Iz studijev HBO-ja je 4. junija prišel zadnji del tretje sezone, ki je sklenil serijo The Leftovers. Na slovenskem HBO je serija ne preveč posrečeno prevedena kot Ostali, a bomo v izogib zmedi uporabljali naslov v izvirniku. The Leftovers je novi izdelek izpod prstov Damona Lindelofa, ki je bil eden od piscev pri seriji Lost. Gotovo je moč najti nekaj podobnosti med serijama, vendar The Leftovers ni Lost. Prvič, serija ni predolga, drugič, serija je razumljiva, in tretjič, serija ni paradni konj medijske hiše. The Leftovers je svoj svet, ki ima majhen, a gorečen krog privržencev. Kakšen je torej ta mamljiv svet, ki nas ne pušča hladne?

Serija temelji na istoimenskem romanu Toma Perotte, vendar je vsebina romana izčrpana že s prvo sezono. Osnovna premisa serije je nadvse preprosta: 14. oktobra 2011 oziroma tri leta pred začetkom serije iz obličja Zemlje izgine približno 140 milijonov ljudi ali dva odstotka svetovne populacije. To je pravzaprav to.

Brez razlogov in brez opaznih vzorcev preprosto izpuhtita 2 odstoka ljudi. Za ilustracijo: v Sloveniji bi izginilo 40.000 ljudi. Iz vašega kroga 150 prijateljev bi praviloma izginili trije. Če bi vsi izginuli bili prebivalci ene države, bi ta država postala šele 10. najbolj obljudena država na svetu, tik za Rusijo. Prirastek ljudi na Zemlji pa bi v približno dveh letih nadoknadil izgubo. Vendar s tem nismo niti približno zajeli osrčja problemov v The Leftovers? Ti so navidez preprostejši in neposrednejši. The Leftovers odgovarja na vprašanje, kako živeti v svetu, kjer se je zgodil čudež? No, to je ta mamljivi in negotovi svet.

Miselni nastavek je nadvse zanimiv: kako nadaljevati življenje in živeti v svetu, kjer se je zgodil čudež, ki so ga gotovi prav vsi? Kako živeti v svetu, ki ga stvarnik ni zapustil? Ali sploh lahko predočimo, kakšne konsekvence ima takšno pretrganje vzročne verige? Svet je v The Leftovers nepreklicno vržen s tečajev. Zakaj bi šel v šolo ali službo, če ne morem biti gotov ničesar, tudi lastne smrti ne? Prva sezona serije ponudi vsaj tri različne načine soočanja.

Prvi način so t. i. "Guilty Remnants" oziroma "Krivi ostali". Vse pohvale Tomu Perotti, saj gre za enega izvirnejših pristopov k soočanju s krizo. Skupina Guilty Remnants je nastala tik po nenadnem odhodu in želijo biti živeči opomniki dogodka. To počno tako, da se oblačijo v belo in molče kadijo cigarete. Če že morajo komunicirati, to storijo s flomastri na blok papirja. V romanu so Guilty Remnants verska skupina, medtem ko v seriji nikjer ne dobimo teh indicev in se zdi, da Guilty Remnants utelešajo tako nihilizem kot ateizem. Kot zanimivost: ob izteku prve sezone je bila usoda serije negotova. Takrat so na redditu predlagali, da se fani oblečejo v belo in s cigareti v ustih in flomastri v rokah stojijo pred pisarno HBO-ja v New Yorku.

Drugi način soočanja je okultističen in se vrti okrog Holy Wayna. Sveti Wayne je prerok: vendar ne vidi prihodnosti, temveč preteklost ljudi. Po tem, ko ljudem pove o njihovi preteklosti, jim ponudi, da z objemom nase sprejme breme in bolečino ljudi. Le-te pa v svetu po nenadnem izginotju ne manjka.

Poslednji način soočanja je Cerkven – pisano z veliko začetnico. Cerkev se sooča s težavo: ni tako prepričljiva kot kulti. V seriji spremljamo življenje duhovnika Matta, ki le s težavo vernike ohranja vernike. Dogmatična razlaga žal več ne zadošča. Adam Kirsch v svoji kritiki The Leftovers nadvse hvali prav ta aspekt: The Leftovers vidi kot primer serije, ki problem religije jemlje nadvse resno. Osrednji problemi serije zanj niso religiozni, temveč teološki, in v tem mu pritrjujemo. Treba je priznati, da je eksplikacija vprašanj na začetku oddaje prevedljiva v teološki kontekst.

V The Leftovers se pne zanimiv lok med prvo in tretjo sezono. Druga sezona je morda vsebinsko najbolj zgoščena, vendar v kontekstu naše kvazi-teološke razpravice niti ne tako zanimiva. Vendarle je vsaj eden nadvse pomemben del: The International Assassin Gre morda za najbolj izmojstren del vseh treh sezon serije; sploh ker iz kompleksne teološke pripovedi preide v ezoteričen sanjavi svet, ki narativno spominja na dober RPG. Kevin Garvey, eden osrednjih likov serije, ima psihotične privide in ponoči brez lastne vednosti tava naokrog. V brezupnem stanju se odloči za trip z zastrupitvijo. Tam podoživi življenjsko zgodbo svojega privida Patti in jo mora ubiti – nato se ozdravljen prebudi. Prvič po skoraj dveh sezonah smo priča nečemu nadnaravnemu. Znak za alarm - ali pač?

Na koncu sta Lindelof in Perotta ubrala zelo zanimivo razrešitev: znanstvenik izumi stroj, ki ljudi obstreljuje s takim sevanjem, kot so ga odkrili ob izginotju. Nora, Kevinova ljubimka in del protagonističnega tandema, je v nenadnem odhodu izgubila moža in oba otroka ter se odloči za obstreljevanje s sevanjem. Vendar gledalci ne izvemo, če proces uspe ali ne. V zadnji epizodi zgolj slišimo Norino pripoved: transportacija je uspela. Tam je svet, enak kot naš, poln resursov in z zgolj 2% ljudi. Šla je poiskat svojo družino in tam je namesto nje bila druga ženska. Njena družina je bila srečna. Ugotovila je, da je bil svet z 98% ljudi poln zaskrbljenih, ki opominjajo na 2% izginulih, medtem ko sta se ta dva odstotka v svojem svetu čutila izbrana in so bili srečni in hvaležni. Zato je šla do znanstvenika, ki je znova naredil stroj in prišla nazaj. Norini pripovedi lahko verjamemo ali ne, vendar je konec v svoji ambivalentnosti zaključen in jasen.

Na zgražanje mnogih, tega konca ni moč zares obsojati. Sploh v primerjavi s koncem Losta se je za tak konec Lindelofu treba posebej zahvaliti. Sicer je potrebno kar nekaj mentalne gimnastike, da se razloži vse Kevinove ekspedicije v smrt in nazaj, vendar avtorja vztrajata pri tem, da je vse razložljivo ter je to zgolj del kolektivne psihoze. Rigorozno vztrajata pri tem, da je bil edini poseg v svet tisti 14. oktobra 2011. 

Danes je svetovni dan beguncev. V kulturnih novičkah ga bomo obeležili z namigom za ogled kratkega dokumentarnega filma Solidarity, not Charity, ki ga je ob spremljanju begunskega vala skozi Slovenijo posnela fotografinja Manca Juvan. Z njo smo se pogovarjali tudi o ideji za nastajanje filma in sodelovanju s prostovoljci.

*Izjava

Zanimivo je tudi delo drugih dveh prostovoljk, zlasti Eve, ki skuša sirsko družino iz Turčije spraviti v Slovenijo.

*Izjava

Dolga leta skozi perspektivo osebnih zgodb spremljate tudi vojno v Afganistanu. Kako doživljate dejstvo, da se zdi, da je kriza postala permanentno stanje?

*Izjava
Še pred letom dni so bili časopisi polni pisanja o ograjah in žicah, danes pa se zdi, da nas vse skupaj vznemirja le še Trumpova grožnja v zvezi z zidom v Mehiki. Silva Mežnarić, znana raziskovalka migracij, je takrat opozorila, da bi žica Ljubljančane morala spomniti na okupacijo Ljubljane...

*Izjava

Če vas bo zgornji prispevek navdihnil, da bi si ogledali še kakšno fotografsko razstavo, se sprehodite do Ljubljanskega gradu, kjer razstavljata Arne Hodalič in Katja Bidovec, in sicer s projektom Izginjajoče kulture. Fotografije o ljudstvih, ki še vedno živijo tako kot so pred stoletji, a so po mnenju strokovnjakov zaradi takšnih ali drugačnih razlogov na robu izumrtja, bosta pospremila z enournim predavanjem in vodenim ogledom. Povezavo do filma Solidarity, not Charity pa najdete v prispevku spodaj.

Kulturne novice je pripravila Zala.

https://www.magnumfoundation.org/mancajuvan/

Martin Ramoveš je po treh letih ponovno udaril. V tem času se ni odpravil na oddih. Še včeraj smo lahko na premieri dokumentarca LP film Buldožer – Pljuni istini u oči, gledali v njegove animirane ilustracije. V originalu visijo na stenah galerije Kinodvora - do konca tega meseca. Zvesti oboževalci so verjetno že opazili, da je svojo turnejo – vsaj po Ljubljani – že začel tudi z novim albumom, v katerega stripovski del se bomo poglobili danes. Njegov nastop, ako ste ga morda že zamudili, pa se v Ljubljani ponovno napoveduje najkasneje v oktobru, ko bo nastopil na stripovskem festivalu in svoja dela razstavil v Dobri vagi.

Ramoveša smo še za časa izdaje prejšnjega dvojnega albuma, Nesojeni kavboji - izdanega v sodelovanju z Založbo Radia Študent– poznali v obliki ansambla. Na tokratnem albumu nastopa sam. Že omenjeni dvojni album je zmes stripovskega in glasbenega albuma, ki smo ga pri Ramovešu že videli. Zdi se, da je pri obeh, glede na pretekli album, stopil na bolj intimno, individualistično pot. Tokrat se zdi, da sta oba albuma bolj konvencionalna, glede na mainstream, a še vedno hodita po obali avtorskih podzemnih vod, zaradi česar ga drugače kot za “underground” ne gre jemati. Koncept pa je pri obeh enak. Za ljudi, katerih imovina še zajema režo za zgoščenke, bo izkušnja še polnejša. Besedila skladb so namreč tudi tekst, ki nas pelje skozi stripovski album. V primeru sinhronega poslušanja in branja imamo pred seboj neke vrste videospot. Narekovanje ritma branja s strani avtorja pri stripu še nikoli ni bilo bolj neposredno.

Posebno pozornost je album Astronomi tokrat pritegnil že z izbiro formata, ki bi največ težav povzročal ljubiteljem branja s čitalniških aparatur - če bi bil v tej obliki dostopen. Skoraj kvadratna oblika nas spominja na povečan format škatlice za zgoščenke, le da gre za knjižno obliko s trdimi platnicami. Od leta 2014 do letos pa se ni spremenila le trdota platnic. Tokrat je Ramoveš uporabil večinoma tanjša peresa, s katerimi je črnilo nanašal na podlago, kar je opazno že v širini roba posameznega panela. Linija posledično izpade bolj prefinjena, manj robustna in izrisuje več detajlov. Manj je tudi monokromatskih površin črne barve. Namesto pikčastih šrafiranj so tokrat v ospredju kratke, ozke črte, s katerimi gre bolj v smer plastične upodobitve in se močno odmika od prejšnje izrazito dvodimenzionalne ploskovite kolažirane risbe. Na bralca posledično deluje manj ekspresivno in bolj ilustratorsko. Slike so mehkejše, kot je mehkejši tudi zvok plošče, ki ga lahko slišite v podlagi.

Zunanji platnici sledi še izrisana notranja platnica kot uvod v poglavja oziroma pesmi. Obe ponazarjata zmes celotnega albuma in že na prvi pogled delujeta nekoliko psihedelično. Nenazadnje veverica potuje v vesolje, kamor se na začetku le ozira. Veverica je tudi protagonist albuma. Njene - oziroma njegove - misli se izražajo s tekstom pripovedovalca. Veveričku misli le pripisujemo, saj niso izražene v oblačkih, vendar so za razliko od Nesojenih kavbojev le-te v pravokotnem okvirju in bolj sistematsko urejene. Glede na pretekli dvojni stripovski album je Ramoveš v kadriranju Astronomov preciznejši. Oko bralca tokrat vodi od totala do detajlov in ne le po množici srednjih planov, kot v preteklosti. Misli oziroma besedilo pa je polno figurativnosti, simbolističnih opisov in fraz. Beremo jih lahko po posameznih poglavjih oziroma skladbah ali kot kontinuirano pripoved.

Med na trenutke precej metafizičnimi prevpraševanji se veveriček potika po domišljijskih vedutah, tam nekje zunaj, v vesolju. To zajema vse - do simbola jablane, ki predstavlja varno in prijetno zatočišče na nekem planetu. Pot do nje preprečujejo njeni zrcalni nasprotniki, nosilci zla in groze – netopirji. Oboji se kot nekakšna tema ponavljajo skozi celoten album. “Uživaljen” Ramoveš v obliki veverice se v tem vesoljskem svetu obnaša precej fatalistično, usoda se z njim igra po mili volji in jablana ostaja nedosegljiva. Kljub njenim pozitivnim lastnostim je sama prav zaradi nedostopnosti vir travme. Lahko bi rekli, da gre za basensko rock verzijo Malega princa.

S tem ko je ponovno združil stripovski in glasbeni album, nas je stripar-glasbenik prisilil v pozornejše posvečanje besedilu. Včasih, sploh med enkratnim poslušanjem ali branjem, besedilo ne pride toliko do izraza. Ker imamo besedilo pred seboj, smo lahko dodatno pozorni na melodijo, ki besedilo spremlja in na sliko, ki jo imamo čas opazovati, ker besedila v resnici ne rabimo brati. Tekst nas tako na vsakem od nivojev izražanja popelje po drugi poti in širi možnosti razumevanja glasbe in slike. Dolžina 30 minut in 53 sekund lahko postane tudi čas, ki ga posvetimo branju stripovskega albuma. Pri tem imamo čas tudi za prisluh vmesnim “solažam”, med katerimi si lahko ogledujemo neme panele.

Kljub Ramoveševem prej omenjenem sodelovanju z animatorji zaenkrat videospot v obliki animacije še ni izdan. Pesem, ki jo poslušate v podlagi, z naslovom Konjiči, sicer svoj videospot že ima. V njem lahko vidite tudi izseke iz stripa, predvsem besedilo v pravokotnikih, vendar je to uporabljeno zgolj kot svetlobni efekt, ki razgibava sicer precej statičnega Ramoveša med igranjem kitare in cajona. Glede na že videne koncerte, nabite z energijo, torej precej salonska izvedba.

Drago poslušalstvo, pozdravljeni v današnjih Kulturnih novicah. Iniciativa za praznik glasbe se je pojavila že davnega leta 1982 v Franciji, letos pa pri soustvarjanju tega mednarodnega dogodka sodeluje že 120 držav. Na ta dan širom sveta, v več kot 700 mestih, potekajo razni glasbeni dogodki. Namen iniciative je jasen: glasbenikom dajte več prostora, poslušalcem pa več glasbe.

Mednarodni iniciativi Fête de la Musique se pridružujeta tako slovenska kot tudi štajerska prestolnica. Samo v Ljubljani poteka današnje praznovanje na več kot 18 lokacijah z raznoliko ponudbo brezplačne glasbe na prostem. Takoj zdaj pa se lahko odpravite na ljubljansko trnovsko nabrežje, kjer že poteka nabrežni RŠ krožek z ekipo oddaje Riddim Operator, dvojcem oddaje Alarma in DJ Tetsuo. Na spletni strani Radia Študent lahko najdete spletno povezavo do uradne strani Praznika glasbe, kjer boste našli več informacij o dogajanju.

Na drugi strani glasbenega spektra pa ne smemo zanemariti pristne domače-goveje-pop-turbo-ekstra-folk muske. V Pritličju bo ob 21. uri potekal pogovor o spontani perverziji slovenske domače glasbe z naslovom Mama, ti si mója. Tematika pogovora bo razbiranje perverzije v moralizmu glasbe, ki jo ponavadi lahko slišite z odrov vaških veselic.

Zvečer bo potekala predstavitev nove številke revije ustvarjalcev sodobnih gledaliških in filmskih praks Adepta, v produkciji Akademije za gledališče, radio, film in televizijo. Pogovarjali smo se s članom uredniškega odbora, Jakobom Ribičem.

IZJAVA

Predstavitev revije bo potekala danes. Zanimalo nas je kje, kdaj in kako bo potekal dogodek ter kakšni so dolgoročni cilji revije Adept in njegovih sodelavcev.

IZJAVA

Kulturne novice je pripravila Mojca.

PRAZNIK GLASBE (http://praznikglasbe.si/?page_id=12)

Pozdravljeni v današnjih, izjav okrnjenih, kulturnih novicah. V zameno smo za vas pripravili malo daljši seznam kulturnih dogodkov in novic.

V Zagrebu se je včeraj sklenil festival Dnevi Satire Fadila Hadžića, na katerem so nagrade prejeli tudi slovenski ustvarjalci. Strokovna žirija je za najboljšo režijo nagradila poljsko rojenega Januzsa Kico za predstavo Ljudje iz voska, ki ga je uprizorilo Hrvaško narodno gledališče iz Zagreba. Predstava lanskoletnega nagrajenca Prešernovega sklada je prejela še nagrado občinstva za najboljšo vlogo, eno izmed petih enakopravnih igralskih nagrad ter posebno priznanje za scenografijo.

Slovenska igralka in članica ljubljanske Drame Maša Derganc pa je za igro v predstavi Ljudski demokratični cirkus Sakešvili v režiji Luke Martina Škofa prejela nagrado za glavno žensko vlogo. Na Dnevih Satire Fadila Hadžića se je predstavila tudi predstava Peter Kušter v izvedbi SNG Nova Gorica, kostumografinja Jelena Proković pa je za delo pri predstavi prejela posebno priznanje.

Danes pa se ob 18. uri na Križevniški ulici začenja 19. festival Mini poletje v produkciji Mini teatra, ki bo potekal vse do konca avgusta. Festival bo otvorila predstava Krogla v izvedbi Andreja Tomšeta. Istočasno ter na istem mestu pa bo potekal Dan Križevniškega soseda, ki ga sooblikujejo stanovalci in poslovniki, ki se nahajajo na Križevniški ulici.

Ob 19.15 se bo v Francoskem inštitutu Charles Nodier začelo literarno srečanje treh pisateljev Guillauma Métayera, Aleša Štegra in Andreasa Unterwegerja. Pogovor bo povezan tudi z branjem njihove literature v francoščini, slovenščini in nemščini. Predstavila se bo tudi sveže prevedena pesniška zbirka Knjiga reči Aleša Štegra, ki je ravnokar izšla pri francoski založbi Circé.

V Kinoteki bodo ob 20. uri predvajali film Zatoichi v režiji Takeshija Kitanota iz leta 2003. Uro pred produkcijo se bo na istem mestu odvil tudi predavanje Igorja Kernela o predvajanem filmu in njegovi zapuščini.

V Photon galeriji, centru za sodobno fotografijo bo danes ob 20. uri potekala otvoritev razstave z naslovom Neodvisnost skozi objektiv. Skupinska razstava treh finskih fotografov zavzema tri različne, vendar enako kritične refleksije sodobne finske družbe. Projekt Neodvisnost skozi objektiv je nastal v Fotografskega festivala Backlight, v Sloveniji pa se bodo predstavili umetniki Juha Arvid Helminen, Jaakko Kahilaniemi, Harri Pälviranta. Razstava bo na ogled vse do 14. julija.

Kulturne novice je pripravila Mojca.

Kurvafix!, izšel je nov prevod knjige Egona Bondya! Njegovo najbolj znano in vplivno knjigo Invalidna sorojenca imamo po zaslugi KUD Police Dubove zdaj na voljo tudi v slovenščini. Založba v naš založniški prostor pridno »dostavlja« češke pisce in za to ji gredo vse pohvale. Zgornje vzklike navdušenja naj primerno kontekstualiziramo, da ne bi izpadli kot prazno bildanje recenzije. Egon Bondy je umetniško ime Zbyneka Fišerja, superstarja češkega undergrounda, pisca, filozofa, pesnika.

Kot se za kultne like spodobi, se o njih podeli osebno izkušnjo, če se le da. V spominu mi je ostala scena iz filma Nežni Barbar, ki je bil posnet po knjigi Bohumila Hrabala, v katerem lik, nepresenetljivo poimenovan Egon, z vso ljubeznivo frivolnostjo razmaže zvrhano merico pivske pene po Hrabalovi faci. Iz istega filma je tudi Bondyeva skovanka iz naslova recenzije, ki je kombinacija besed kurva in krucefix.

Egon Bondy v gradnji lastne monumentalnosti ni popuščal in je uspel v premorih med neusmiljenim bezničenjem po Pragi izdati 13 samizdatskih zvezkov z naslovom Opombe k zgodovini filozofije. Hrabal v svojem eseju o češki literarni sceni o številu zvezkov mitomansko pretirava in trdi, da jih je bilo 17. Egon Bondy se je v kanon kulturnega podzemlja dokončno zapisal s sodelovanjem s psihadelično prog-jazz skupino Plastic People of the Universe. O tej skupini smo pred kratkim govorili tudi na našem radiu v intervjuju z Viki Babo. (http://radiostudent.si/glasba/globaluna/intervju-viki-baba-o-egonu-bondyju)

Invalidna sorojenca je proza absurda. Distopična alegorija komunistične prihodnosti. Futuristična vizija visoko tehnološko razvite družbe leta 2060. Ostali sta le še dve mesti z nekaj deset milijonov ljudmi, ki jih »tisočletne« vode še niso preplavile. Glavni »antagonizem« romana je prav ta sopostavitev cvetoče civilizacije ter neukrotljivih in nepremagljivih voda, ki periodično poplavljajo in napovedujejo neizogibno apokalipso na koncu romana. Neskončno vodovje igra tudi simbolno in resnično vlogo posrednika v svet višje duhovnosti, ki ga glavna lika obiskujeta s čolnom. Religiozne in ekološke konotacije takšne zastavitve so več kot očitne.

Tako kot v podobnih literarnih distopičnih scenarijih je zanimivo, kako pisec svojo utopijo gradi skozi roman, kako si izmišlja zidake v ideološki in družbeni konstrukciji. Pisec gradi utopijo, alternativni univerzum – pri Bondyu je ta distopičen in mračen. Osrednja teza romana je, da nekaj sto let kasneje stvari ostajajo v svojem bistvu enake tistim na Češkem v 70-tih letih. Vladajo ideološko monotone elite, vojska se nesmiselno bojuje, represijo izvajajo do skrajnosti karikirani služabniki režima, imenovani Prizadeteži. Daljši dialogi v romanu Bondyu služijo za izčiščenje filozofskih premis, ki so sicer vgrajene v tkivo romana. Tako A., glavni lik romana, v pogovoru z Levom Davidovičem, vodjo revolucionarne klike, dialektično razdela eno izmed rdečih niti romana, in sicer jalovost revolucije in »samo-osvoboditve« raje. Alter-ego pisca, imenovan A., očitno zagovarja resignirano obstransko držo invalidov. Tako so poimenovani, ker so vsi po vrsti invalidsko upokojeni. Invalidna sorojenca ima kultni status tudi ali predvsem zaradi tega, ker ne skriva idealiziranja hipijevskih in beatniških življenjskih filozofij. Pričakovano se skoraj vsakih 30 strani pojavi absurdno humorna kritika ideološko konformne in oportunistične kulturne elite. Roman je poudarjeno tematsko in stilsko v kontrapunktu s socialističnim realizmom. Invalidski upokojenci so očitno absurdno nasprotje stahanovstva.

Na futuristično-komunističnem ozadju se odmotava »mikrofabula« glavnih likov, že omenjenega A., in B. A. je v nekaterih variantah teksta tudi Z., torej Zbyněk in B. je J., Julija, Bondyeva resnična partnerka. Pri branju se bralcu »prikazuje« potrojeni Egon Bondy, je pisec, vsevedni pripovedovalec in glavni protagonist romana. Bondy se poleg tega skozi stranice nesramežljivo omenja kot legendarni, vse navzoči pesnik. Kljub temu je B. zadolžena za zadnji, simbolni twist, za simbolno zanositev. Njena nosečnost sproži notranje preizpraševanje in okrepi, popularno rečeno, čuječnost nosečnice. Samo sebe okliče za »komunikacijo«, kar koli spiritualnega že hoče pisec s tem sporočiti. Ko se izkaže, da je B. zadnja nosečnica na distopičnem planetu in ko nekaj stranic kasneje vsi ne-invalidi umrejo v apokaliptični povodnji, je jasno, da pisec pripravlja humanistično »optimističen« konec. B rodi punčko Terezo, ki očitno simbolizira nov začetek spiritualne skupnosti invalidov. Vse kaže, da Bondy verjame v Hanno Arendt in človekovo generično zmožnost začenjanja novega. Simbolni (pre)porod izhaja iz fizičnega poroda. A vse skupaj lahko beremo kot še poslednjega v nizu pikrih absurdov. Večina prebivalstva dobesedno utone, da bi se invalidi lahko na novo »rodili«.

In kot pravi Bondy v eni izmed svojih pesmi, je prdeti potrebno zelo previdno, da se ne bi usrali v hlače. Bondy je med leti 1961 in 1977 sodeloval s češko tajno policijo. Na nič ne namigujem, samo pravim, prdeti je potrebno zares nežno in previdno.

Say it loud, say it clear: trenutno edina smiselna praksa sodelovanja z migranti se piscu teh besed kaže v vsakodnevnem stiku s konkretnimi migranti ter v pomoči slednjim pri njihovem vsakdanjem življenju, kar se kaže pri aktivistkah in aktivistih iz Roga. To na noben način ni polemika proti njim, kvečjemu nasprotno. Je poskus razumeti ovire, ki preprečujejo, da bi ta praksa postala številčnejša in bi prerasla v širši politični projekt.

Migranti v Zahodnem imaginariju nastopajo kot ultimativna podoba Drugega, ki zato omogoča prešitje širših množic v skupnem odnosu do migrantskega vprašanja. Že dolgo ni bilo mogoče videti takega poenotenja delavskega razreda kot pri nedavnem odporu do migracij. Tako pripisovanje čiste drugosti kot posledično prešitje stališč ponavadi pripisujemo desnici, vendar je na žalost še kako prisotno tudi pri levici, oziroma predvsem pri pripadnikih liberalnega svetovnega nazora, ki se v Sloveniji iz takšnih in drugačnih razlogov prišteva med levega.

Največji dosežki mišljenja o tem, kar je v vsakdanji govorici znano kot družba, so se v zadnjem stoletju in pol zgodili na terenu materialistične misli – bodisi klasične marksistične bodisi nekaterih poststrukturalističnih odvodov. Bistveni potezi obeh misli sta, da to, kar imenujemo družba, sestavlja veliko število dinamičnih bojev, ki se skozi zgodovinski potek premeščajo, menjajo, vznikajo novi, nekateri pa izginjajo. Tako imenovana družba je gosto prepletena z antagonizmi in je bistveno ne-cela, splet vzročnosti pa je razprostrt in kompleksen. Vendar spontana liberalna ideologija vse to odpravi: s tem, ko postavlja čisto drugost in skoznjo napelje humanitaristični diskurz, vprašanje migrantstva postavi v nekaj, kar tako imenovano družbo transcendira tako kot njihov moralizem, s tem pa povzroča serijo neželenih učinkov.

Eden od načinov, kako to počne, je poskus moralističnega discipliniranja delavskega razreda, še posebej skozi glas srednjega sloja, ki žuga proti nižjim slojem. Zelo dober izraz takšnega moralističnega diskurza je denimo Repovževa izjava o Passatih in petsobnih hišah, ki da se jih delavski razred boji izgubiti zaradi migrantov. Tovrstna izjava preko ultimativne drugosti beguncev, ki predstavlja tudi presežno in neumljivo trpljenje, premešča reprezentacijo dejanskih življenjskih razmer množic na Zahodu in s to potezo z lahkoto ustvarja slamnatega moža teh Passatov in hiš. Na ta način v diskurzu begunce postavlja na višje mesto, ki je moralno privilegirano, nižje sloje na Zahodu pa na nižje, ki je moralno degradirano in jih premešča v sfero deplorables ter s tem iz obtoka političnega govora izključi vsakršno materialno vzročnost, preko katere bi lahko razlagali sovraštvo ter s tem iskali možnosti njegove odprave. Moralistični govor ga seveda ne odpravlja, temveč zgolj utrjuje položaj moralizirajočih skupin.

Slednje imajo tudi sicer številne in simbolne prednosti od nerazrešenega migrantskega vprašanja. To namreč predstavlja material za reprodukcijo kulturniške industrije, skozi katero se kanalizira srednjerazredna moralna ekonomija. Prav tako je tudi s industrijo humanitarne pomoči, ki seveda ravno tako vzporedno skrbi za obtok dotične moralne ekonomije. Obe zahtevata podobo ultimativnega drugega, ki migrante umika iz materialne vzročnosti in vprašanj produkcijskih odnosov ter jih naslavlja kot romantični ideal. Vanj sodi tudi reprezentacija migrantov kot predstavnikov srednjerazrednih poklicev tipa inženir, profesor, zdravnik, ki so še posebej čislani pri postjugoslovanskih srednjih razredih. Ta reprezentacija ni utemeljena na empirični preverbi in je podobno fantazmatska kot reprezentacija s strani desnice, ki v migrantih vidi romantični ideal barbarstva. Znotraj tako majhnih združb, kot so slovenske liberalne elite, v odsotnosti simbolno močnega kapitalističnega razreda, ki so odvisne od reprezentacije lastne podobe v okviru podobe Zahoda, migrantsko vprašanje zlahka služi kot tlačenje notranjih kriz in problemov ravno teh elit. V okviru ultimativne drugosti migrantov se idealnemu trpljenju pridruži še čista tujost in mednarodnost, ki bi ji morali kot levičarji vsi slediti. S tem se znivelizirajo razlike ter simbolna in ekonomska dominacija znotraj nje, avtoritarnost in vsebinska šibkost dotičnih elit v sferah politike, kulture in publicistike. Ne samo, da je liberalni humanitarizem neučinkovita praksa, temveč tudi reproducira samo razredno dominacijo, ter je s tem škodljiva tako za same migrante kot domači delavski razred.

V okviru tega humanitarizma drugosti je mogoča samo ne-akcija. Največ, kar se lahko zgodi, je kakšno samopromotorsko pismo predsedniku države, v katerem moramo jasno omeniti, da se nahajamo na festivalu v tujini, in ki je lahko naslovljeno samo na nepomembno karikaturo, kakršna je Borut Pahor. Za povprečje tovrstnega humanitarizma bi najbrž udeležba skupne večerje z migranti v Rogovem Second Homu predstavljala neprebavljiv šok. Navsezadnje Vojnović, eden od simbolov dotičnih miljejev, piše, kako upa, da se mu ne bo treba več pojaviti v umazanem Rogu, v katerem skušajo vsakodnevno operirati migranti.

Vendar pa je ravno poskus povezave vsakdanjih praks aktivistov in migrantov tisto, kar ideal drugosti razbija in od koder se šele lahko vzpostavi kakršnakoli relevantna politična praksa, ki bo vprašanje migrantov dejansko tudi lahko reševala, ne pa ga zgolj reproducirala v igrah simbolnih in ekonomskih dobičkov.

Umetnost nekako instinktivno povezujemo z nočnimi, temnimi, sanjskimi, sublunarnimi prostori. Velik del sodobne literature in likovne umetnosti se bolj ali manj eksplicitno utemeljuje v sanjski logiki, v “podobah iz sanj”. Obenem, lahko dodamo, večina gledaliških produkcij in javnih predvajanj filmov poteka v prostorih, kjer občinstvo ždi v popolni temi, in v času, ko je v svetu onkraj avditorija sonce že zašlo.

Nekatere vrste gledaliških produkcij in kinematografskih dogodkov rušijo to mejo med têmo parterja in balkonov ter têmo onkraj avditorija. Spomnimo se recimo na “drive-in” kina pod nebom ali pa na izvedbe oper v veronskem in puljskem amfiteatru.

Slovenija očitno doživlja porast zanimanja za poletna kina na prostem, ki nekako kombinirajo ti dve zgoraj omenjeni lastnosti: ogled filma - kot pri nostalgičnih drive-inih - in zgodovinsko, monumentalno prizorišče - kot pri operah v amfiteatrih. Pomislimo na Kino pod zvezdami na ljubljanskem gradu in predvajanja filmov v mariborskem Naskovem dvorcu.

V to zgodbo spada tudi ptujski Kino brez stropa, kjer si bodo to poletje od petka, 30. junija, obiskovalci lahko ogledali nekatere izbrane aktualne filme v atriju ptujskega gradu. Vodja projekta Mateja Lapuh je Kino brez stropa orisala tako:

*Izjava

Filmi, prikazani na letošnjem Kinu brez stropa, so večinoma izbrani iz repertoarja cenjene, tudi oskarjevske aktualne produkcije:

*Izjava

Vrnimo se k temi sanj kot referenčni točki kulture. Založba Sanje danes, 23.6., ob priložnosti Nočí knjigarn pripravlja raznolik kulturni dogodek, naslovljen Sanje na Bližnjem vzhodu. Urednica založbe SanjeTjaša Koprivec, ki se bo v okviru dogodka pogovarjala z avtoricama Svetlano Slapšak in Karin Cvetko Vah, je o Noči knjigarn kot taki povedala naslednje:

*Izjava

Tema, okrog katere rotira letošnja Noč knjigarn, je Bližnji vzhod. Za izbiro te tematike, pravi urednica založbe Sanje, stojijo globlji preudarki:

*Izjava

Katarina Gomboc se je rodila leta 1993 v Šempetru pri Gorici. Na Filozofski fakulteti v Ljubljani študira slovenski in ruski jezik. Piše prozo in poezijo, preizkuša pa se tudi v pisanju literarne kritike. Aleš Čeh, rojen l. 1991 na Ptuju, pa je študiral na Filozofski fakulteti v Mariboru, in sicer na Oddelku za slovanske jezike in književnosti, kjer je leta 2016 tudi magistriral. Med podiplomskim študijem je bil sourednik študentske literarno-jezikoslovne revije Liter jezika, kjer se je ukvarjal tudi s kritiko, sicer pa je urejal prozne prispevke.

Katarina in Aleš sta dva od treh izbrancev natečaja Mlada kritika 2017, ki poteka v okviru festivala Pranger. Pred debato, ki se bo v sredo, 28. 6. 2017 ob 20h z mladimi kritiki odvila v Pritličju in na kateri bo razglašen tudi zmagovalec letošnjega natečaja, pa sta o svoji odločitvi za prijavo, stanju kritike in literature v Sloveniji ter še o marsičem spregovorila tudi za Radio Študent.

Ta mesec mineva 50 let od tretje izraelsko-arabske vojne, ki je bolj znana kot 6-dnevna vojna. Junij leta 1967 se je izkazal za prelomico v zgodovini Bližnjega vzhoda. Izrael je z bliskovitim napadom premagal arabske sosede Egipt, Sirijo in Jordanijo ter potrdil svojo vlogo regionalne vojaške velesile. Za Arabce, še posebej za Palestince, je vojna znana kot an-Naksah - “neuspeh”. Okupacija Gaze in predvsem Zahodnega brega je spremenila dinamiko bližnjevzhodnega konflikta. Šestdnevna vojna je postala izhodiščna točka za vsakršna pogajanja o miru na Bližnjem vzhodu. Hkrati pa označuje tudi konec prvega poglavja samostojne zgodovine tako poražencev kot tudi zmagovalcev. V treh letih po vojni sta umrla tako Naser kot levi Eškol, oba zlomljena moža, na njuno mesto pa so stopili ljudje drugačnega, manj fleksibilnega karakterja.

Pred vojno leta 1967 je bila izhodiščna točka za Izrael in njegove sosede vojna leta 1948. V prvi izraelsko-arabski vojni, ki je izbruhnila za petami zadnjega angleškega vojaka, ki je zapustil Palestino, je Izrael uspel ne le ubraniti svoj obstoj, ampak tudi razširiti ozemlje, ki ga je zanj predvidela Resolucija o razdelitvi Palestine, ki so jo pol leta prej izglasovali Združeni narodi. Ta resolucija je v Palestini predvidela siamskega dvojčka, arabsko in judovsko državo, vsako s svojimi udi, a združeni v telesu, prisiljeni v sodelovanje. Izrael je iz vojne izšel kot država z enotnim teritorijem, zmožen samostojnega obstoja, a hkrati obkoljen in izpostavljen. Gazo je zavzel Egipt, Zahodni breg pa Jordanija. Sirija je zadržala Golansko planoto, na meji pa je bila vzpostavljena demilitarizirana cona. Večina palestinskih beguncev je zavetje našla v Jordaniji, kjer so dobili status enakopravnih državljanov in so do leta 67 že predstavljali več kot polovico prebivalstva.

Druga izraelsko-arabska vojna leta 1956 je meje pustila nespremenjene. Izrael je ob pomoči Francije in Velike Britanije sicer uspel priti do Sueškega prekopa, a se je moral zaradi pritiska ZDA in Sovjetske zveze umakniti na stare položaje. Egiptovski predsednik Naser je uspel dokončati tisto, kar je bil povod za vojno, namreč nacionalizacija Sueškega prekopa in popoln umik vseh britanskih sil iz Egipta. Pristati pa je moral na omejeno vojaško prisotnost na Sinajskem polotoku. Prav tako so bili ob meji na Egiptovski strani nameščeni vojaki Združenih narodov. Ti so prihajali iz neuvrščenih držav, okoli 300 vojakov je prispevala tudi Jugoslavija.

Je pa vojna leta 1956 močno spremenila politično dinamiko, še posebej v Egiptu. Naser je iz vojne kljub vojaškemu porazu izšel kot politični zmagovalec. Prevzel je tudi vlogo panarabskega voditelja. Naser se je lahko pohvalil z uspešnim uporom proti kolonialističnim silam. Čeprav se je njegova Baatsitična stranka imela za socialistično in je vsaj pri ekonomskih politikah to v precejšnji meri tudi bila, se Naser ni odvrnil od islama. Ta kombinacija socialno usmerjenih politik na področju gospodarstva, zdravstva in izobraževanja ter nacionalizma, ki je poleg Egipčanov naslavljal vse Arabce in se zavzemal ohranitev islamskih temeljev, se je izkazal za izredno privlačnega po vsem arabskem svetu.

Baatistične stranke so prevzele oblast v Siriji in v Iraku. V začetku šestdesetih let je bil ugled Naserja v arabskih državah izjemen. Glavno opozicijo mu je predstavljal savdski kralj Faisal, a celo v globoko konzervativni Savdski kraljevini so potekali občasni protesti v podporo Naserju, v Egipt pa je prebegnilo celo nekaj pilotov savdskega letalstva. Naser je postal voditelj panarabskega gibanja, ki se je zavzemalo za osvoboditev izpod kolonialnih okov, tako političnih kot tudi ekonomskih.  To pa je Naserja, ki se je v začetku prihoda na oblast želel ukvarjati z notranjimi vprašanji, peljalo v konflikt z Izraelom, ki je bil v očeh Arabcev figura Zahoda v poskusu ohranitve kolonialnega vpliva. Sredi petdesetih let je tako Naser prevzel vlogo zagovornika Palestinskih interesov:

Izjava

Glede na kasnejši potek vojne je lahko pozabiti, da je bila meja med Izraelom in Egiptom v letih med 1956 in 1967 zelo mirna. Praske na meji Izraela z Egiptom in predvsem Jordanijo so bile posledica palestinskih prehodov meje. Ti so bili zgolj deloma vezani na gverilsko bojevanje. Mejo je poskušalo prečkati veliko Palestincev, ki so hoteli priti do svoje zemlje, ki je ostala v Izraelu. Na vsakršne vpade je Izrael odgovarjal z represijami in politiko streljanja pred postavljanjem vprašanj.

Številni incidenti so se dogajali predvsem na severu, na meji s Sirijo. Tu je glavno točko spora predstavljalo vprašanje vode. Izrael je že leta 53 želel speljati vodo iz reke Jordan na jug za razvoj kmetijstva v severnem delu puščave Negev. To so preprečili Združeni narodi, ki pa jim hkrati ni uspelo doseči dogovora o izgradnji skupnega namakalnega sistema. Še posebno arabske države so nasprotovale vsakršnemu sodelovanju Združenih narodov, ki bi posredno priznaval Izrael in mu zato dajal legitimnost. Izrael ni nameraval opustiti razvoja puščave Negev, zaradi česar je do leta 64 zgradil namakalni sistem, ki je vodo dobival iz Galilejskega jezera. Arabci so temu nasprotovali; naslednje leto so se Sirci odločili preusmeriti reko Banias, ki se izliva v Galilejsko jezero. Na to je Izrael odgovoril z orožjem. Ta vojna izraelskih tankov in letal proti sirskim buldožerjem, bagrom in traktorjem je dosegla vrhunec v štirih spopadih v letu 65 in 66, dokler niso Sirci opustili svojih načrtov.

Drugi vir napetosti so bili poskusi Izraela, da pridobi nadzor nad obmejno demilitarizirano cono, ki jo je med vojno leta 48 zavzela Sirija in jo je Izrael smatral za svojo. Izraelsko taktiko je v kasnejšem intervjuju razložil Može Dajan, takratni načelnik generalštaba izraelske vojske:

Zadeva je šla takole. Poslali smo traktor v demilitarizirano cono, da preorje neko nepomembno zaplato zemlje, in sicer v pričakovanju, da bodo Sirci odgovorili z streli. Če so se zadržali, smo traktorju naročili, naj nadaljuje, dokler Sirci niso izgubili potrpljenja in začeli streljati. Potem smo mi odgovorili z artilerijo in kasneje poslali letala.

Takšno dogajanje na sirski meji je leta 67 postajalo vedno bolj pogosto in manj politično nadzorovano. 7. aprila je ena izmed teh praks eskalirala v spopad, v katerem je bilo sestreljenih šest sirskih Migov, dva v zraku nad Damaskom, kar je bilo za Sirijo nacionalna sramota. Izraelska vlada ni dala avtorizacije za ta napad, a tako izraelski premier in obrambni minister Levi Eškol kot tudi načelnik generalštaba Izak Rabin sta po spopadu napovedala, da je Izrael pripravljen tudi na obsežnejšo operacijo, če Sirija ne neha podpirati palestinskih gverilcev.

Dogajanje na sirski meji je začelo povzročati velik pritisk na egiptovskega predsednika Naserja. Sirija je imela z Egiptom sklenjen obrambni pakt, tako da je napad na sirijo pomenil vojno tudi za Egipt. Sprožilni moment so priskrbeli obveščevalni podatki Sovjetske zveze, da se Izrael na sirski meji pripravlja na napad. Te informacije so se izkazale za lažne; ni povsem jasno, zakaj je Sovjetska zveza dajala Egiptu takšne informacije. Naser je odgovoril z napotitvijo dveh divizij na polotok Sinaj in zahtevo za umik vojakov Združenih narodov. Nekaj dni kasneje je Naser začel še z blokado Tiranske morske ožine, s čimer je zaprl morski izhod Izraela proti Indijskemu oceanu. Tudi v medijih je Naser pokazal, da se namerava Izraelu postaviti po robu:

Izjava

Zaprtje Tiranske ožine in odhod Združenih narodov sta zelo zaostrila situacijo. 23. maja je potekal prvi sestanek izraelskega sveta za nacionalno varnost, ti so nato potekali vsak dan. Izak Rabin, načelnik generalštaba, zagovarja vojaško akcijo:

Ne gre zgolj za vprašanje svobodne plovbe. Na preizkusu je kredibilnost, odločnost in zmožnost za lastno obrambo Izraela.

Zaostrovanja Naserja so v Izraelu povzročila veliko paniko. Poleg tega je mobilizacija ustavila normalno življenje v državi. Poleg generalov je na Levija Eškola začelo pritiskati tudi javno mnenje. Eškol nikoli ni uspel stopiti iz sence očeta Izraela Bena-Guriona in sedaj so se pojavile zahteve, da naj se Ben-Gurion vrne v vlado. To kampanjo sta v ozadju vodila Ben-Guironov protežiranec Šimon Perez in voditelj opozicije Menečem Begin. Potem ko je Ben-Gurion zavrnil možnost vrnitve, so se Eškolovi nasprotniki obrnili na bivšega načelnika generalštaba Mošeja Dajana.

Eškolov položaj je še otežil ponesrečen radijski govor. Na nočnem sestanku se je Eškol poskušal upreti generalom:

Ne sprejmem argumenta, da moramo zgolj zato, ker na Sinaju čepi velika egiptovska vojska, začeti vojno. Odvračanje ne zahteva akcije. Kako dolgo lahko preživimo zgolj ob vojaški sili. Hoteli ste več orožja in ste ga dobili. Hoteli ste sto letal in ste jih dobili. Hoteli ste tanke in jih dobili. Ampak niste jih dobili zato, da lahko rečete, da sedaj lahko uničite egiptovsko vojsko.

Vendar je bilo ravno slednje cilj izraelske vojske. Egipt se je ob pomoči Sovjetske zveze močno okrepil in številni glasovi v izraelski voski so si želeli odstraniti to grožnjo, preden bi Egipt izravnal vojaško razmerje moči. Ob tem je treba omeniti, da kljub velikemu strahu prebivalcev in napovedim, da gre za preživetje države, izraelska vojska nikoli ni dvomila v svojo vojaško superiornost.

Levi Eškol je nazadnje popustil. 1 junija je bila ustanovljena vlada narodne enotnosti in Moše Dajan je bil imenovan za obrambnega ministra.

Izjava

Ironično je za imenovanje Dajana na mesto obrambnega ministra poskrbela verska stranka Mafdal, katere zmerni politiki so upali, da bo Dajanovo imenovanje Naserja prepričalo v umik. Načrti za vojno so bili takrat že narisani, Dajan pa je izrisal cilje vojne, ki jih je povzel generalštabu: prvi cilj je egiptovska vojska. Sueški kanal ni cilj, prav tako vojska ne sme vstopiti v Gazo. 3. junija je vladni kabinet izglasoval, da podprejo začetek vojne in da je odločitev o začetku napada prepuščena premierju in obrambnemu ministru. Eškol in Dajan sta kasneje za začetek izbrala 5. junij.

Še pred Eškolom pa je popustil tudi jordanski kralj Husein. Pod pritiskom zahtev predvsem palestinskega dela prebivalstva je 30. maja podpisal obrambni pakt z Egiptom, ki v primeru vojne jordansko vojsko postavi pod egiptovsko poveljstvo. Pred tem je v zasebnem pogovoru Naserjevo blokado Tiranske ožine označil za norost.

5. junij. Ob 7.45 skoraj celotno izraelsko letalstvo preko Sredozemskega morja poleti proti Egiptu. Napad je popolno presenečenje in je uniči glavnino egiptovskega letalstva, še preden njihovi piloti pridejo do letal.

Kmalu po letalskem napadu se začne kopenska ofenziva. Egiptovska fronta se hitro sesuje, zaradi česar  se egiptovske enote začejo bolj ali manj neurejeno umikati preko Sinaja.

Medtem  v vojno vstopita tudi Sirija in Jordanija. Sirija zavzame obrambne položaje in iz zraka napade Haifo. Zvečer izraelska letala, ki so se vrnila iz Egipta, napadejo tudi sirske letalske baze. Uničijo so dve tretjini sirskih letalskih sil. Sirska vojska je slabo organizirana, zato ostane v glavnem neaktivna do zadnjih dveh dni vojne.

Hujši boji  izbruhnejo na Zahodnem bregu in v Jeruzalemu, kjer so jordanske sile zasedejo sedež sil Združenih narodov. Jordansko topništvo obstreljuje Tel Aviv.

6. junij. Izraelska vojska napade in zavzame Gazo. Povod je palestinsko obstreljevanje. Zavzetja Gaze ukaže poveljnik južne operacijske cone general Gaviš, brez odobritve nadrejenih.

Hitro napredovanje proti umikajoči se egiptovski vojski omogoči Dajanu, da začne premeščati enote na Zahodni breg, kjer zavzamejo ključne položaje v okolici Jeruzalema in začnejo prodirati proti mestu, zavzamejo tudi severovzhodni predel mesta. Druge enote medtem zavzamejo Ramalo 10 kilometrov severno. Jordanska vojska se začne umikati iz Zahodnega brega.

Za Izrael vojna z bitko za Jeruzalem dobi novo dimenzijo. Boji na Sinaju so sledili zgolj vojaškim ciljem, Jeruzalem pa ima za Izraelske vojake verski pomen in predstavlja del narodne identitete.

Egiptovska propaganda medtem poroča o velikih zmagah; v Kairu potekajo ulična praznovanja. Kasnejši egiptovski predsednik Sadat zapiše v dnevnik:

Omotičen sem. Srce se mi lomi, ko jih gledam, kako praznujejo navidezne zmage.

7. junij. Izraelska vojska na Sinaju zajame več deset tisoč egiptovskih vojakov. Ker jih ne morejo preskrbeti, jih kmalu izpustijo in v ujetništvu zadržijo zgolj častnike. Vladni kabinet se sestane glede tega, kaj storit s Sueškim kanalom. Terenski poveljnik je sporočili:

Odločitev glede Sueza do sedaj še ni bila sprejeta. Predlagam, da napredujemo do Sueškega kanala, kar je vojaško mogoče. Menim, da je to zadnji čas za sprejetje odločitve v tej smeri.

Dajan zavzetju kanala nasprotuje, a ko ga kasneje istega dne poveljniki na Sinaju prosijo za napredovanje, Dejan popusti in odobri zavzetje Sueškega kanala.

Na istem sestanku se vlada posvetuje tudi, ali naj vojska zavzame še Golansko planoto. Dajan napadu ostro nasprotuje, saj se boji odziva sirske zaveznice Sovjetske zveze, ki ima v vzhodnem Sredozemlju poleg mornariške flote tudi enote marincev. Eškol je napadu bolj naklonjen.

Izraelske sile zavzamejo stari del Jeruzalema skupaj z zidom objokovanja, edinim ostankom Salomonovega templja. Dajan medijem pove:

Danes zjutraj so izraelske obrambne sile zavzele Jeruzalem. Združili smo Jeruzalem, razdvojeno prestolnico Izraela. Vrnili smo se na najsvetejši od naših svetih krajev in ne bomo se več umaknili.

Varnostni svet Združenih narodov predlaga premirje, ki ga Naser zavrne. Eškol ponudi premirje jordanskemu kralju Huseinu, ki pa se ne odzove. Kasneje na novinarski konferenci pove:

Izjava

8 junij. Egipt sprejme pogoje premirja. Zavzet je Hebron in s tem praktično celoten Zahodni breg. Stopnjuje se pritisk mednarodne skupnosti na Izrael, naj sprejme premirje.

9. junij. Izraelska vojska začne ofenzivo na Golansko planoto. Boji po težavnem terenu so hudi, poleg tega je Sirija zgradila obsežen sistem utrdb. Sirska vojska zaradi slabega poveljniškega kadra kljub temu ne uspe zaustaviti napada. Sovjetska zveza začne močneje pritiskati na Združene države Amerike, naj Izrael prisilijo k prekinitvi ognja. Sovjetski predsednik Kosigin po rdečem telefonu govori z predsednikom Johnsonom. Obrambni minister McNamara kasneje v intervjuju opiše pogovor:

Izjava

Egiptovski predsednik Naser v televizijskem nagovoru prizna poraz in odstopi s položaja.

Sprejel sem odločitev, za katero potrebujem vašo pomoč. Odločil sem se, da se popolnoma in za vedno umaknem s kateregakoli uradnega položaja ali politične vloge in se vrnem v ljudske množice, kjer bom med njimi opravljal svoje dolžnosti kot vsak drug državljan.

V odziv na Naserjev odstop se začnejo spontani množični protesti, ki od Naserja zahtevajo, da ostane na položaju.

10. junij. Izraelska vojska zavzame Golansko planoto. Izrael sprejme pogoje mirovnega sporazuma, ki ga je sestavil Varnostni svet.

Naser se na zahtevo ljudstva vrne na položaj predsednika Egipta.

Epilog

Naser je ostal na položaju predsednika Egipta vse do svoje smrti tri leta kasneje. Njegov položaj v arabskem svetu je bil po letu 67 močno omajan, vodilni položaj pa je začel prehajati na Saudovo Arabijo in kralja Faisala. Egipt se je močno približal Sovjetski zvezi, ki mu je pomagala, da se je ponovno oborožil za oktobrsko vojno leta 1973. Tudi to vojno je arabska stran izgubila, a je pri tem dosegla dovolj uspeha, da se je Izrael leta 1979 s sporazumom v Camp Davidu v zameno za priznanje državnosti umaknil s Sinaja. Nezmožnost Baastističnih arabskih vlad, da bi izpolnile pričakovanja svojih ljudi glede obračuna z Izraelom, je vodila v zaton panarabskih in socialističnih idej in v vzpon političnega islama.

Tudi Levi Eškol je kljub zmagi vojno končal v politično šibkejšem položaju. Umrl je dve leti po vojni, prepričan, da je bila zmaga za Izrael prekletstvo, saj ga je postavila v večni konflikt s Palestinci. Zunanja in varnostna politika sta v izraelski politiki prevzeli primat, medtem ko je gradnja države in judovske skupnosti izgubila svoj pomen. Sekularni sionizem je začel svoj počasen zaton, močno pa se je začel krepiti religiozni sionizem, katerega privrženci so v naseljevanju Zahodnega brega videli izpolnitev usode Judov.

Pisati o uprizoritvi, za katero vnaprej veš, da je kritiški zapis ne bo mogel zaobjeti, je naporno in kompromisno dejanje, ki ga ne bi smelo biti. Pa je. Tudi tokrat. Obstaja zaradi hrbtne strani tega nelagodja pisave, zaradi čudnega dolžniškega razmerja do uprizoritve kot subjekta, ki zahteva povračilo. Zahteva nadaljevanje dialoga, ki ga konec predstave ne zamejuje. Hkrati pa je zahteva tudi želja po intersubjektivni širitvi izkušnje. Dialog, ki se ne more in ne sme končati.

»Izkoriščam pa priložnost, da lahko opozorim na po mojem mnenju letošnjo izstopajočo uprizoritev v tem produkcijskem segmentu – Zločin in kazen v režiji Mirjane Medojević,« v poročilu selektorice tekmovalnega in spremljevalnega programa 52. Festivala Borštnikovo srečanje zapiše Petra Vidali.Čeprav se zdi kot dobra iztočnica, pa v mojem zapisu vendarle ne gre le za preživetost paradigme vrednotenja, ki vključuje hajpanje, hvalo, grajo, potrditev ali kakšno podobno prepoznanje. Tudi poskusi problemsko-kritiškega izvajanja so blokirani. Pri pisanju o uprizoritvi romana Zločin in kazen metodološka nesposobnost razvitja kritiške misli ustreza naravi predstave.

Za magistrsko produkcijo AGRFT režiserke Mirjane Medojević sta ključni dve izhodišči. Prvo je povezano s prostorom, saj predstava romana Dostojevskega ne uprizarja, temveč ga bolj uprostorja. Koncept uprizarjanja je v primerjavi z uprostorjenjem preveč mehaničen, umeten in ploskovit, medtem ko predstava gradi iz organskosti, preobrazbe in globine prostora. Uprizoritev je zgolj nujna posledica uprostorjenja, prizore oblikujeta razumevanje in zasnova uporabe prostora.

Misliti svet romana v prostoru pa ne pomeni, da je iz njega odtegnjen čas, kot prizor je tudi slednji posledica uprostorjenja. Za celovit dogodek sta pomembna oba - združena v prostorskih premikih označujeta različne svetove, enakopravna obzorja dogodka. Učinkovito in premišljeno izkoriščanje prostorskih-mizanscenskih potencialov obeh krakov Tunela in zaodrja koproducenta Lutkovnega gledališča pa pogosto razporedi dogajanje s tem, da zareže v temporalnost in na ta način opravi vivisekcijo in medsebojno povezavo odnosov v prerezu enega trenutka.

S celoto odnosov romana je povezana druga bistvena izhodiščna točka. V večini gredo uprizoritve Dostojevskega v smeri monologizacije oziroma dramatizacije, ki po Bahtinu ne načenja strukture sveta, saj predpostavlja njegovo enotno monolitnost. Pozorno branje romana in njegovih teoretskih obravnav z Bahtinom na čelu pa je ustvarjalno ekipo usmerilo v strukturiranje dogodka, ki se ne obremenjuje z minljivo aktualnostjo in ideološko problematiko, prav tako pa ne podlega sižejsko-pragmatičnemu principu, kljub temu da sledi osnovnemu narativu. Romana nikakor ne dramatizirajo, oziroma to, kar storijo z besedilno predlogo, ni postavitev dramskih dejanj.

K materialu pristopajo bahtinovsko, kar preprosto pomeni, da polifonični roman še dodatno dialogizirajo. Pri tem ne gre za običajno dialoško obliko, temveč za ohranjanje več-ravenskosti Dostojevskega. V predstavi to učinkuje skozi medsebojno delovanje igralcev in soobstoj več zavesti znotraj njih. Čeprav sledeči opis njihovih vlog ni popoln, Tamara Avguštin kot Sonja, Dunja in hišna, Nejc Cijan Garlatti kot pripovedovalec in Raskolnikov, Janez Škof kot Marmeladov, Svidrigajlov in Porfirij enakovredno sopostavljajo različne like, ki jih med predstavo tudi fizično naseljujejo. Vendar se ne zlijejo v eno osebo ali v en glas.

Prehodi so sicer ponekod tako prefinjeni, da so zaznavni šele retrogardno. Nalom fizične osebe v več likov, ki stojijo drug poleg ali nasproti drugega in drug z drugim kot nekaj soglasnega, a hkrati križajočega se, uteleša njihovo idejno pozicijo subjekta.

Psihologizacija posameznega profila ostaja minimalizirana, vsak od njih ima posebno in avtonomno gledišče na svet in samega sebe, ki se razkriva le v odnosu in skozi dialog. Liki so pravzaprav materializirana relacionalnost - prerez trenutka, ki razkrije mnoštvo glasov, nosilcev idej in njihovo več-telesnost.

Način podajanja in postopkov, s katerimi predstava proizvaja učinke, med njimi tudi zvok Sama Kutina, se ne zanaša na že oblikovano vsebino, vzorce ali klišeje, temveč omogoča, da jih vidimo prvič ali začutimo drugače. Celotni dogodek ne zapade v solipsizem, ne banalizira niti ne hermetizira smisla, ampak ga pušča odprtega za srečanje »človeka v človeku«. Morda se sliši anahrono, vendar tisto, kar vzpostavlja in ohranja intenziteto v sedanjosti dogodka, zagotovo ni.

Dialog z odsotno konjsko glavo je napisal Borov.

Foto: Željko Stevanić

Drago poslušalstvo, ste vedeli, da danes mineva štirideset let od zadnjega koncerta Elvisa Presleyja? Še več, da je na današnji dan leta 1991 Jugoslovanska ljudska armada začela desetdnevno vojno? Ni od muh ta 26. junij!

Za začetek današnjih kulturnih smo nekoliko reflektirali, kajti na sceni ni danes nič novega. No, samo danes. Jutri ima naš predsednik s španskim kraljem prav poseben opravek - v Madridu bosta namreč otvorila razstavo kolektiva Neue Slowenische Kunst Od kapitala do kapitala, ki je bila pred dvemi leti postavljena v Moderni galeriji in je bila med bolj obiskanimi v zgodovini galerije. Protokolarnemu delu bo sledilo trepljanje po ramenih in smehljanje, zato si lahko obetamo še kakšen ikonični post na instagramu našega predsednika.

NSK pa ne gre brez Žižka, kot smo opazili tudi na letošnjem beneškem binealu. Sicer ne jutri ampak v petek bo imel slavni filozof v sklopu razstave predavanje o z naslovom Lekcije iz "apokalipse". Govora bo o različnih smrtih v kontrastu z vstajenjem fantazme fašizma. The more you know…

Malo resnosti, vrnimo se v Ljubljano. Jutri se nam obeta še en izmed filmskih večerov revije Ekran, beseda bo tekla o upodobitvi ženske skozi filme predmestja oziroma kot se je uredništvo izrazilo, potapljali se bomo v akvarije predmestja. Po projekciji filma Akvarij bo beseda tekla o neustreznosti oziroma ustreznosti modelov ženskih likov, ki se pojavljajo tako v filmu Akvarij kot tudi v drugih dveh izbranih filmih, ki sicer ne bosta predvajana, Girlhood in Divines. Na vprašanje, zakaj sta bila izbrana prav ta dotična filma, odgovarja Petra Meterc, ena izmed voditeljic debate po filmu.

Izjava

Filmski večer bo potekal jutri v Slovenski kinoteki ob 19.00.

Fige je jedla Anja.

...

V tretji ediciji radijskega bralnega seminarja o arhitekturi na Radiu Študent bomo prebirali dela italijanskega arhitekta, zgodovinarja, kritika in akademika Manfreda Tafurija. S Tafurijem po Benjaminu in Adornu, katerima smo namenili prvi dve oddaji Misliti arhitekturo, nadaljujemo linijo odpiranja recepcije arhitekture znotraj materialistične misli, pri čemer bomo spet skušali trasirati možne odgovore na naša velika vprašanja, kot so: kaj je arhitektura in kako je arhitektura?

Tafurija imamo težko za filozofa, kar je primarna vstopnica za to, da nekdo postane subjekt te oddaje. Je pa Tafuri že za časa svojega življenja spodbudil strastne debate o tem, kako velja brati arhitekturo v dobi novega kapitalizma iz distinktivne zgodovinske perspektive. Bradati črnolasi gospod s cigaro je bil s svojo markantno aplikacijo marksizma na arhitekturo glavni glasnik t.i. »beneške šole« in je postavil kanon kritične arhitekturne zgodovine, zato v nekaterih krogih, predvsem v anglosaksonskem svetu, velja za ključnega teoretika marksistične interpretacije arhitekture.

Tafuri je bil izrazito plodovit avtor, pisec gostih tekstov, ki se ga je oprijela nenavadna usoda: odkar je od 1968 predaval na takratnem Istituto di Storia dell'Architettura na univerzi IUAV v Benetkah, kamor je prispel iz rodnega Rima, je vse do smrti 1994 veljal za najpomembnejšega arhitekturnega zgodovinarja druge polovice 20. stoletja, danes pa je – vsaj tako se zdi – večinoma pozabljen. Na IUAV je spodbudil premislek o »izrazito kompleksni naravi arhitekture zadnjih dveh stoletij[1]«, pri čemer se je na podlagi zgodovinskega pregleda fokusiral na produkcijske načine same arhitekture od renesanse, avantgard pa do modernistične arhitekture. V središču tega izpraševanja so bila teoretska sidra predvsem kapitalistični sistem, utopija, tesnoba, ideologija, umetnost in metropola.

Kot piše Luka Skansi, je Tafuri domala takoj po diplomi na univerzi La Sapienza v Rimu s svojim prvim tekstom »Prva cesta v modernem Rimu: via Nazionale« 1959 začel problematizirati urbanistično rast večnega mesta, ki je bila zanj izrazito podvržena kapitalu in interesnim združenjem[2]. Ta, t.i. zgodnji Tafuri, se je posvečal predvsem urbanizmu in pripravi urbanističnih zasnov, ostro je kritiziral kvaliteto in umestitev povojne gradnje v Italiji, tudi na primeru rimske soseske Tiburtina. V turbulentnem italijanskem povojnem času je bil tudi aktivist v raznih arhitekturnih in delavskih združenjih, bil pa je tudi član socialistične stranke PSI. Nemara je ravno ta aktivistični boj, ta izrazito levo usmerjena politična drža pripeljala do te distinktivne Tafurijeve stave o vlogi in razumevanju arhitekture. Kot piše eden njegovih poznavalcev, Andrew Leach, je natanko prelitje ideje italijanskega filozofa Maria Trontija o kritiki ideologije, ki je bila umeščena v širšo idejo specifičnega italijanskega delavskega gibanja »operaismo«, v arhitekturno zgodovino in kritiko formirala to »pozicijo, da je moderen arhitekturni projekt v celoti udeležen na kapitalističnem projektu[3]«.

Pri Manfredu Tafuriju, s katerim je zaradi kritične pozicije običajno sinonimen koncept t.i. »beneške šole«, ne moremo reči, da gre za koherentno in enotno refleksijo o arhitekturi, saj v njegovem opusu najdemo široko paleto tematskih intervencij, ki so se sčasoma spreminjale. Kritična ost do zgodovinskih naracij pa je rdeča nit, ki združuje njegov delo.

Ravno kritična pozicija do modernistične arhitekture, kot so jo podali njeni kanonski zgodovinarji in teoretiki, kot so Nicholas Pevsner, Sigfried Giedion in Bruno Zevi, je namreč v šestdesetih letih spodbudila oblikovanje kritične arhitekturne zgodovine, katere vidnejši predstavnik je Tafuri. Ta kritika izhaja iz zavračanja uspeha projekta arhitekturnega modernizma in iskanja korena, izvora zgodovinskih dejstev, ki bodo omogočala relevantno interpretacijo arhitekture izven te domnevne zmage modernizma.

Konkretnim zgodovinskim raziskavam, ki so bile sicer namenjene predvsem premisleku relacij arhitekture s kapitalom, se je zgodovinar židovskih korenin posvečal tudi v pravcatem historičnem pregledu, v kataloški knjigi Architettura contemporanea – Sodobna arhitektra iz 1974, ki jo je z naborom več kot šeststotih del modernistične arhitekture spisal s Francescom Dal Cojem. Tafuri tu, kot domala v vsaki knjigi, že v uvodnem paragrafu zapiše programski manifest svojega dela. Ko okrca zgodovino modernistične arhitekture kot tisto, ki nima več objektivne identitete in je pod oblastjo redkih posameznikov, ki so ustvarili naracijo njene domnevne zgodovine, piše: »[...] usmeriti se moramo v izvor, analizirati moramo te funkcije. Dejstvo je, da se je moralo ob zori ogromnega procesa socialno-ekonomskih sprememb, ki so se sprostile ob prvem meščanskem kapitalističnem obdobju, intelektualno delo – »konkretno delo« v vsakem smislu, če uporabimo Marxov termin – prilagoditi »abstraktnemu delu« s produkcijo dobrin, ki napadajo in oblikujejo nov tehnološki univerzum.«[4]

Številni vidni zgodovinarji so to debelo knjigo, ki velja za bolj popularno v Tafurijevi bibliografiji, okrcali kot pavšalno aplikacijo programske naracije o ideološki naravi arhitekture, pri čemer je tu umanjkal osnovni zgodovinski pregled dejstev, ki ga nadomeščajo »družbene kategorije in vzroki, formalni učinki in pomeni, ki so nespretno speti skupaj v karikaturo kulturne zgodovine.«[5] Arhitekturni zgodovinar William Curtis tako piše, da ob obisku Mackintosheve šole v Glasglowu pač ni videl pogroma denarja, ki naj bi se po Tafuriju pretakal po stopnicah te stavbe. Očitek, da je Tafurijevo branje zgodovine močno ideološko začinjeno z levičarsko držo ter da s tem  poustvarja svojo lastno ideologijo, bo konstanta ob vseh njegovih objavah.

Tafuri je raziskoval tudi socialistične soseske in mesta. Tako je o medvojnem Dunaju in več kot 300-ih hofih pisal v knjigi Rdeči Dunaj, med pronicljive analize spada tudi knjiga o ameriškem mestu, študijo o Piranesiju in avantgardah je objavil pod naslovom La sfera e il labirinto. Morda lahko te raznovrstne teme skrčimo v (po)enostavljeno sintagmo, da je Tafuri pogledal na arhitekturo v tej evoluciji zgolj zato, da bi našel ključ do branja moderne. Kako je torej zastavil inherentno povezavo med arhitekturo in ideologijo?

Tafuri je ob koncu šestdesetih let objavljal v kasneje kultni komunistični reviji Contropiano. Tu je izšel znameniti članek »Za kritiko arhitekturne ideologije«, ki je bil še z ostalimi članki iz Contropiana zbran v danes prav tako kultni knjigi Progetto e utopia: Architettura e sviluppo capitalistico, ki jo imamo tudi v slovenščini, in sicer v prevodu Janka Zlodreta pod naslovom Projekt in utopija.

Tu Tafuri išče že nakazane primarne vzroke za formacijo moderne, modernistične arhitekture, pa tudi ideologije in utopije, ko podaja svoj vidik formacije arhitekture med 1870 in 1931. Ključno počutje moderne je za Tafurija tesnoba. V prvem programskem stavku Projekta in utopije piše, da je premisa po oddaljitvi tesnobe in njenih vzrokov ključni etični imperativ meščanske umetnosti. K temu pristavi, da »Ni pomembno, če bodo konflikti, nasprotja, raztrganine, ki ustvarjajo tesnobo, spremenjeni v skupen mehanizem, ki bo lahko začasno uskladil nesoglasja, ali če bo katarza dosežena preko kontemplativne sublimacije.«[6] S takim stavom do pomena tesnobe za moderno in moderno umetnost stoji italijanski zgodovinar ob boku velikim imenom filozofije 20. stoletja, kot so Heidegger, Freud, Adorno. Metropola, v kateri zanj tesnoba kulminira, nastopa tu kot kraj absolutne odtujitve, ki je pomembno povezan s samim kapitalističnim sistemom, o katerem piše: »Vse dokler je kapitalistični sistem imel potrebo po reprezentaciji svoje tesnobe – da je lahko deloval [...] –, je lahko ideologija zapolnila obstoječe brezno med imperativi meščanske etike in univerzo Nujnosti«[7].

Tafurijevo branje odnosa med arhitekturo in ideologijo lahko koncizno opiše sledeča parafraza Janka Zlodreta o njegovem delu: »Arhitektura je družbena institucija, ideološki aparat, ki reprezentira in producira pogoje zidave, je institucija gospostva.«[8] Kot pravi Tafuri, se je ideološki diskurz o arhitekturi poglobil takrat, ko je arhitektura zapadla v krizo: ta je zaradi nastopa številnih protislovij prvič izraziteje nastopila v času razsvetljenstva, to obdobje pa obenem sovpada z nastopom kapitalistične produkcije. V času razsvetljenstva 17. in 18. stoletja se vse bolj utrjujeta kapitalistični način produkcije in meščanski razred, ki v prostor vnašata nove vrednote, nove kriterije, novo razdelitev na zasebni in javni prostor. Takrat se prične buržoazna ekonomija utrjevati s svojimi kategorijami razsojanja in nadeva vrednotam nove vsebine, ki morajo biti preverljive in merljive, saj morajo ustrezati sočasnemu procesu - produkciji in menjavi. S temi posegi se začne v razliki do predkapitalistične ekonomske strukture oblikovati in utrjevati urbani kapitalizem, ki bo do razcveta prišel med 19. stoletjem in v začetku 20. stoletja, kar nenaključno sovpada s časom formiranja modernistične arhitekture. V razsvetljenstvu pa je arhitekt postal tudi »ideolog socialnega«, kot kaže primer francoskega revolucionarnega arhitekta Clauda Nicolasa Ledouxa.

Kritični pretres arhitekture kot ideologije pa je po Tafuriju nujen zato, ker pomeni »poskus razsvetlitve, kako je bilo sploh mogoče, da so očitno najfunkcionalnejši predlogi reorganizacije nekega področja kapitalističnega razvoja morali pretrpeti najbolj ponižujoča razočaranja...[9]« Arhitektura v tej konstelaciji kot ideologija uteleša sam kapital, pri čemer šele zgodovinski pretres odpira strukturo njene notranje organizacije, organizacije mest in v končni instanci tudi njena protislovja. Tafurijeva pozicija odpira tako branje arhitekture, ki noben diskurz ali njegov del ne jemlje kot golo prezenco časa, kot enostaven zapis arhitekturnega znanja določenega obdobja, ampak kot utelešenje ideologije gospostva. Tako je za Tafurija razsvetljensko sklicevanje na Naravo in na Razum s svojo abstrakcijo namenjeno temu, da se popolnoma uničijo baročne sheme projektiranja in baročnega mesta.

Pomenljiva je tudi popotnica, ki jo razsvetljenstvu pripiše Tafuri, ko zapiše: »Ni slučaj, da sistematično raziskovanje razsvetljenske razprave omogoča, da lahko večji del protislovij, ki v različnih oblikah spremljajo potek sodobne umetnosti, zapopademo na njihovi čisti ideološki ravni.«[10] Razsvetljenstvo je za Tafurija konstitutivna epoha modernizma v arhitekturi: tu se začnejo kazati njegovi glavni postulati, tu se izoblikujejo njegovi glavni elementi, tu se zasnujejo njegova glavna protislovja, ki bodo sunkovito stopila na plan šele v prvi polovici 20. stoletja z modernistično arhitekturo. 

Tafuri v zgodovinskem prerezu razsvetljenstva pristavi, da je potrebno arhitekturo 18. in 19. stoletja razumeti preko njene destruktivne vloge. Če si dovolimo nekoliko prosto parafrazo Tafurijeve ključne poante, lahko sklenemo: razdiralna vloga arhitekture 18. in 19. stoletja izvira iz tega, da takrat še ni imela na razpolago takih tehnik produkcije, ki bi ji omogočale dokončno izpolnjevanje pogojev buržoazne ideologije.

Ti pogoji nastopijo šele z dokončnim formiranjem modernistične arhitekture, ki jo zaznamuje ravno spremenjena konstelacija tehnoloških zmožnosti oziroma, bolje rečeno, novi gradbeni materiali, kot so jeklo, steklo, armirani beton, ki se za potrebe nastajajočega preboja industrializacije vse bolj kristalizirajo v 19. stoletju. Zaradi tega manka podpore s strani tehnike v času razsvetljenstva so se po Tafuriju nekateri arhitekti zatekali v »namišljen« svet vselej le možnih projektov, ki jih tedanje tehnično znanje nikakor ni moglo realizirati. Zato so arhitekti poleg iskanja zatočišča v imaginariju, ki jim je omogočal spoj racionalizma in kriticizma, vse bolj spreminjali arhitekturo zgolj v tehniko organizacije preoblikovanja materialov, oni sami pa so omejili svoje delo na kritiko. Taki so za Tafurija eksperimentalni modeli Ledouxa, Bolleja in drugih, ki odpirajo nove metode projektiranja, v katerih so prisotni ogromni volumni, geometrijska čistost in arhitekturni primitivizem.

Za Tafurija je natanko forma v 18. stoletju prešla v korenito krizo in za sabo potegnila celotno arhitekturno kulturo. Arhitektura razsvetljenstva je formirala nov tečaj, novo torišče za sodobno umetnost, in to je delitev na formo in na neorgansko strukturo, torej na dva dispozitiva, ki pred tem v tem polju nista obstajala v tej maniri, pravi Tafuri. Ta delitev, ki bo uprostorila tedanje oblikovne vrednote, pa se bo najbolj pokazala v urbanem prostoru mesta 19. stoletja, ki se po Tafuriju začne organizirati kot »primarna struktura kapitalistične ekonomije«.

Tafuri 19. stoletje v arhitekturi enostavno označi kot fragmentacijo arhitekturnega jezika, ki ga lahko beremo kot nadaljevanje krize arhitekturne forme iz obdobja razsvetljenstva. Po obdobju te fragmentacije, ki postavlja v prostor stavbe, ki naj bi bile klasične, vendar »kršijo« večino pravil klasične arhitekture, po Tafuriju nastopi čas »svobode za tehniko«, ki obenem prinaša tudi srečanje z občinstvom v na novo konstituirani metropoli.

Tafurijeva obsežna monografija Benetke in renesansa; Religija, znanost, arhitektura, izdana slabih deset let pred njegovo smrtjo 1985, nam ponudi radikalno drugačno verzijo arhitekturne teorije in zgodovine, kot smo jo brali v Projektu in utopiji. Kar se je morda najbolj spremenilo v teh 12 letih, je izhodiščna premisa, ki jo formira Tafuri: če v Projektu in utopiji iz pozicije abstrakcije dokazuje implementacijo inherentne povezanosti arhitekture in kapitala ter ideologije, v Benetkah in renesansi stori nasprotno, saj začne iz mimetične, filigranske realnosti Benetk 15. in 16. stoletja. Tafuri niza evolucijo zasnove, postavitve in izvedbe posameznih stavb, ki oblikujejo urbano podobo današnjih Benetk in so bile v Serenissimi postavljene v obdobju, ko se je mestna državica oklepala načel rigorizma. Tafuri sledi aplikaciji političnih in etičnih dekretov Benetk, kot so previdost in zmernost, ki so obenem formirale jedro koncepta neodvisnosti lagunskega mesta v gradnji in prenovi impozantnih stavb, kot so palača Ca di Dio, samostan San Salvador, most Rialto in drugih, ki ta načela uprostorijo in oblikujejo vizualno ter simbolno prezenco mesta.

Ta knjiga, ki jo lahko beremo kot napeto detektivko ali kot najboljši možen vodič po Benetkah in njenih nasprotjih, je opremljena s skoraj 150-imi arhivskimi fotografijami in dokumenti, ki izkazujejo naklonjenost poznega Tafurija mikrozgodovini. Pri slednji gre za to, da se je možno poenostavitvam velikih naracij zgodovine izogniti tako, da pogledamo v individualnost, v specifičnost življenja ljudi ali stavb. Tafuri tu pravi, da »abstrakcija ni kaj prida uporabna«; zagotovo s to knjigo na primeru mesta, katerega je vzel za svojega, spet problematizira arhitekturno zgodovino, obenem pa tudi legitimnost izrekanja same filozofije.  

Zapiše namreč, da je koncept "dobe podobe zgodovine", o kateri govori Heidegger, sicer vznemirljiva metafora, ki pa izraža eno specifično usodo. »A če vzamemo Heideggra dobesedno, potem tvegamo, da kulturi quattrocenta, cinquecenta in seicenta pripišemo pred-sodbo, ki je podobna tisti, ki prevladuje v spisih Ernesta Cassiererja: zahodna filozofija poteka na nagnjeni površini in je teleološko naravnana k zmagoslavju računajočega in projektirajočega sodobnega mišljenja. Kdor se namerava izogniti apologiji sedanjosti [...], mora takšne teleologije podvreči kritiki. Spopadi in spori, ki nastopajo v Benetkah XV. in XVI. stoletja, razkrivajo prelome, ki bodo postopoma postali usodni. [...]: prav iz teh izdelkov nameravamo narediti zgodovino, kjer bodo pričakovanja dobila iste pravice kot odpori, odkloni in anahronizmi.«[11]

S to zaključno plovbo po kanalu Grande smo pripeljali do pristana tretjo oddajo Misliti arhitekturo, kateri sem zvočno podobo dajal Marko, za tehniko je skrbel Blaž, v podlagi so bili Pat Metheney in Brad Mehldau ter Enrico Rava in Stefano Bollani. Po Benetkah, razsvetljenstvu in modernizmu je misel Manfreda Tafurija lovila Mateja Kurir.

Naslednjič se slišimo ob koncu poletnih radosti, ko bomo v ponedeljek, 28. avgusta, ob 20.30 na vaši najljubši radijski frekvenci 89,3 MHz vzeli v roke dela Henrija Lefebvreja. Na svidenje do naslednjega mišljenja arhitekture, do tedaj pa previdno pred ideologijami in njenimi pastmi.

[1]      Več o tem glej: Felice Mometti, Ideologia come architettura. Manfredo Tafuri e la storia critica, v: Scienza e politica, vol. XXV, no. 47, 2021, strani 107-133.

[2]      Več o tem glej: Luka Skansi, Qualcosa oltre l’architettura. Manfredo Tafuri tra attivismo e progetto, pred izzidom, članek predstavljen na konferenci MANFREDO TAFURI: seus leitores e suas leituras, 2015.

[3]      Andrew Leach, Imitating Critique, or the Problematic Legacy of the Venice School, str. 95, v: The Missed Encounter of Radical Philosophy with Architecture, ed. Nadir Lahiji, Bloomsbury, 2014.

[4]      Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Modern Architecture, New York: Harry N. Abrams, 1979, str. 9.

[5]      William Curtis, Modern Architecture by Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co; Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 40, No. 2 (May, 1991), strani 168-170, str. 169.

[6]      Manfredo Tafuri, Progetto e utopia, Bari: Laterza & Figli, 2007, str. 5.

[7]      Prav tam.

[8]      Janko Zlodre (spremna beseda), v: Manfredo Tafuri: Projekt in utopija, KRT, Ljubljana 1985, str. III

[9]      Manfredo Tafuri: ibid, str. 7

[10]     Manfredo Tafuri: Projekt in utopija, str. 7

[11]     Manfredo Tafuri, Benetke in renesansa: Religija, znanost, arhitektura, prevedel Janko Zlodre Gerdol, Ljubljana: Krt, 1992, str. 9.

Pred kratkim je pri založbi Polity Press izšla knjiga z naslovom Rise of Realism. Knjiga sama po sebi bolj spominja na natisnjen podcast [podkest] kot na klasičen teoretičen tekst, ker imamo opravka s pogovorom med dvema filozofoma, Manuelom DeLando in Grahamom Harmanom. Imena, ki ju sigurno poznajo vsi vestni spremljevalci sodobnih filozofskih tokov, saj sta bila namreč oba člana gibanja, ki je pred leti dvignilo kar precej prahu in ki se do danes še ni povsem polegel. Govorimo o spekulativnem realizmu, gibanju, ki naj bi kontinentalno filozofijo prebudil iz njenega idealističnega sna ter jo preusmeril na pota realizma.

Posebnost spekulativnega realizma, v odnosu do preostale kontinentalne filozofije, je v tem, da vzame problem realizma zares in ga ne obravnava več kot le psevdo-problem. V filozofijo želi ponovno vpeljati spoznanje reči same na sebi in realnost osvoboditi spon, ki so ji jih nataknili filozofi od Platona naprej, številni nadaljnji filozofi pa so jih še tesneje privijali. Immanuel Kant je, kot eden najvplivnejših predstavnikov »tradicionalne« kontinentalne filozofije, utrdil dojemanje sveta kot bistveno odvisnega od človeškega uma. Človekova vloga v svetu pa je s tem postala privilegirana, saj se je realnost razdelila na dva velika dela, subjekt in objekt. Tako polovico realnosti zaseda človek, drugo polovico pa preostalo stvarstvo. Spekulativni realisti so na drugi strani prepričani, da je svet neodvisen od človeškega uma, hkrati pa je tej neodvisnosti navkljub lahko predmet spoznanja.

Spekulativni realizem nikoli ni tvoril enotnega filozofskega polja. Bolj gre za kolaž različnih pogledov in pristopov, ki jih združuje skupna predpostavka. Ta predpostavka združuje tudi DeLandovo in Harmanovo filozofijo - druži ju ravno njuna zaprisežena predanost realizmu. Svojim razlikam navkljub namreč oba verjameta, da je realnost, ki jo opisuje znanost, neodvisna od uma. Torej, da znanstvene izjave o svetu opisujejo svet takšen, kot je sam na sebi, in ne le v odnosu do opazovalčevega uma. Tako v TheRise of Realism oba avtorja soočita svoje filozofske pozicije in jih primerjata z nekaterimi najbolj problematičnimi in konkurenčnimi filozofskimi šolami. V petih sklopih knjige svoj realizem zoperstavita filozofiji materializma in antirealizma ter se lotita vprašanj odnosa med realizmom in ontologijo, izkustvom ter znanostjo.

Sama forma knjige oba avtorja resno omeji, da bi na tem mestu lahko uspešno izpeljala takšen projekt. Veliko število tem in vprašanj, pomešanih z željo, da bi predstavila glavne točke strinjanja in nestrinjanja ter kratek obseg knjige, se izkaže za kar precejšnjo oviro. Avtorja morata tako v zgolj nekaj odstavkih pojasniti nekatere najbolj nevralgične točke svojih filozofskih sistemov, osvetliti točke njunih shajanj in razhajanj ter obenem podati ugovore proti nekaterim najbolj perečim nasprotnim tezam. Izjemno kratek obseg knjige onemogoča, da bi avtorja svoje argumente izpeljala do konca, zato na več mestih končata svoje argumente nenadno, tako rekoč sredi stavka. Takšni pogovorni formati načeloma predstavljajo težavo tudi za bralca. Če gre za neinformiranega bralca, ki ni seznanjen s filozofskim sistemom avtorjev, bo le stežka sledil vsem specifikam pogovora. Tistih bralcev, ki so z njuno filozofijo že seznanjeni, pa knjiga ne bo pripeljala do kakega novega in bistvenega spoznanja.

Pomanjkljivosti takšnega kratkega pogovornega formata se pokažejo tudi na vsebinski ravni. Še najbolj pridejo na dan v 2. poglavju knjige, kjer želita avtorja obračunati z večnim nasprotnikom realizma - antirealizmom. Sama debata se v tem poglavju obrne na zelo priljubljeno prakso iz analitične filozofije, ki realizem in antirealizem zvede na poljubno število tez in antitez. Vendar pa tej analitični praksi navkljub izpustita obravnavo nekaterih najmočnejših antirealističnih ugovorov.

Avtorja se izogneta obravnavi problema nedoločenosti teorije s (čutno) dato, ki pravi, da teorije, ki se med seboj razlikujejo v postuliranju neopazljivih entitet, lahko enako uspešno razložijo opazljive dogodke. Problem nastane pri vprašanju, katero teorijo torej izbrati kot najboljši približek resnici, če pa več teorij enako dobro razloži pojave v naravi. DeLanda problem referenčnosti terminov znotraj teorije odpravi tako, da opusti obstoj teorije. Zanj obstajajo le posamezne znanstvene izjave, za katere problem referenčnosti ne drži. Stališče, ki problem reši tako, da ga ignorira. Na veliko žalost recenzenta pa izostane obravnava enega močnejših ugovorov zoper realizem, tako imenovana pesimistična meta-indukcija. Gre za pogled, ki vzame primere iz zgodovine znanosti, in pokaže, da so iz stališča današnje znanosti prejšnje teorije napačne. Če torej iz zgodovinskih primerov sklepamo in projiciramo razvoj znanosti v prihodnost, lahko rečemo, da se bodo iz stališča prihodnje znanosti naše trenutne znanstvene teorije izkazale za napačne.

No, knjiga pa vsaj v nekaterih aspektih uspe. Avtorja namreč zelo lepo izpostavita glavne točke, kjer se strinjata in kjer divergirata drug od drugega. Knjiga tako ponuja dober uvid v vse mogoče nianse razlik, ki se razkrijejo v njunem pogovoru. Prav tako je zanimivo njuno sklicevanje na številne kontinentalne filozofe od Husserla in Heideggerja do Merleu-Pontyja, ki jih avtorja obravnavata z realističnega stališča tako, da nekatere njihove koncepte na novo interpretirata ter obrneta v prid realizma. Omembe vredna pa je tudi njuna kritika fizikalnega razumevanja realnosti. Ta pogled namreč svet vidi kot zaprt sistem, kjer spoznavanje sveta vodi v totaliteto, kjer bo vsak dogodek mogoče razložiti z zakoni fizike. Temu nazoru avtorja knjige zoperstavita kemijsko razumevanje sveta, ki je izrazito odprto in terja delovanje, saj kemiki ustvarjajo nove spojine precej hitreje, kot lahko raziščejo vse njihove lastnosti. Zato kemijski svetovni nazor naj ne bi temeljil na totaliteti in determiniranem pomenu konceptov, temveč na kontingenci in intervenciji v realnost ter njenem spreminjanju. 

Danes lahko na vzhodu Slovenije spoznate dva umetnika v rezidencah v Mariboru in Slovenj Gradcu. Prvi se ukvarja z glasbo, druga z gobelini.

Rezidenčnega umetnika INFOPEKE Mersida Ramičevića Rama lahko obiščete danes zvečer ob osmih v Centralni postaji v Mariboru, kjer bo imel kratko predavanje o socialni koreografiji in predstavitev zvočne instalacije Cooling the music. Socialna koreografija je Mersidov način dela, ki zajema kolektivno izkušnjo, kurirano preko zvoka. Kako pa se loti umetniškega prikaza, nam je povedal Simon Žlahtič.          

Izjava

Od danes naprej pa vse do petka se bo v Slovenj Gradcu odvijala delavnica posodabljanja starih gobelinov s sodobnimi računalniškimi podobami v organizaciji društva Umetnost za vse!. Če na podstrešju najdete kak star gobelin tihožitja ali Titov portret, lahko s pomočjo umetnice Katje Felle staremu kiču dodate vaporwave pridih. Povezavo gobelina in tehnologije je pojasnila koordinatorka dogodka Polona Pobrežnik.

Izjava

Poletni izlet v vzhodne kraje vam priporoča Ana.

Zapuščanje ali puščanje za sabo je tisto, kar naslov zbirke kratke proze Davorina Lenka zveže s podstatjo posameznih zgodb. Verjetno najočitnejše je puščanje in s tem tudi razreševanje posameznikovega odnosa s svojo preteklostjo in lastno bitjo, vkleščeno v telo, ki strmi proti izhodu v prihodnosti, ovekovečeni s slutnjo svobode. Že uvodni stavek k zbirki, ki se glasi »Svoboda ni stanje, temveč proces«, namiguje na nikoli zares zaključeno iskanje svoje lastne biti, ki se pri protagonistih nemalokrat izraža skozi telesnost in telesa. Slednje predstavlja vezivno tkivo Lenkovega dosedanjega ustvarjanja, že samo če so ozremo po naslovu in seveda tudi tematskemu razponu njegovega prvega večkrat nagrajenega romana Telesa v temi.

Že omenjeni Lenkov prvenec je prežet z metafikcijskimi in samonanašalnimi prvinami postmodernizma, ki so prav tako prisotne v zbirki kratke proze. To seveda ni presenetljivo, glede na to, da se Lenko, kot sam večkrat pove, napaja ravno v tem znano neznanem literarnem obdobju. Plastenje pomenskih plati besedila, razdrobljenost časovne linearnosti in zgoščenost jezika se v zgodbah oksimoronično lomijo pod svojo lucidnostjo. V takšnih pasažah se besedilo vneto izmika bralčevi percepciji in od njega zahteva večkratno pozornost. Situacije, postavljene v ohlapno oprijemljiv prostor in čas, se v smislu fragmentiranosti povežejo z miselnimi tokovi protagonistov.

Verjetno ena izmed najbolj izmuzljivih in razdrobljenih je kratka zgodba z naslovom Na akademiji za smeh (ali Nekaj osnovnih medicinskih vodil pri ločevanju med rakom in steklino). Sprva zamegljena povezanost fragmentiranih odstavkov, drsenje pomenske ravni besedila, nedoločljivost prostora in časa namigujejo na nezanesljivost in krhkost jezika in diskurzov, v katerih se človek nahaja, in preko tega na nezmožnost vstopa v odnose z drugimi ljudmi. Manj fragmentirana in zato bolj fluidna je zgodba z naslovom Jutranja telesa. Zgodba, ki nevsiljivo in z nevidnimi šivi zveže akt pisanja in prebujanja. »Toda tam, pod jutranjimi rjuhami in v praznih prostorih med vrsticami kakšnega besedila, takšna vez – takšen kontekst – ne more obstajati.« Bela jutra, nekje med spanjem in budnostjo, ter bel list papirja imajo stično točko v svoji čistosti in s tem neobremenjenosti s prihodnostjo. Pisanje kot proces, ki naj bi vodil proti svobodi oziroma osvobajanju, pa na nek način spominja na že omenjeni uvodni stavek zbirke.

Komponento časa Lenko vpleta v formalno zunanjo gradnjo zgodb pa tudi v njihovo snovno in tematsko prepredenost. Skozi zgodbe avtor menjuje tretjeosebnega in prvoosebnega pripovedovalca, na nekaterih mestih pa se znajde tudi ne tako pogosta uporaba druge osebe ednine, ki polzi preko besedila in nagovarja bralca. Čas za protagoniste in protagonistke zgodb je povezan z iskanjem stanj in zapuščanjem njih, ko postanejo v njih ujeti. Skupni kvocient časa je sestavljen iz dogajanja v sedanjosti, obračanja v preteklost in impliciranja prihodnosti, ki je nejasna in zabrisana.

Časovna razsežnost zgodb in njena neizpodbitna povezanost s pisanjem in z nastajanjem literarnih besedil pa se skozi zgodbe nemalokrat, v sicer zakodiranih pomenih, problematizira: »Prav tako kot natakarica preprosto sedim brezciljno ujet v svoj sedanjik, ob tem pa tako ona kot jaz iščeva izrazna sredstva prihodnjika, v obljubi katerega bi se lahko razbila in izgorela ter tako zgradila referenčno bazo izrazov preteklika, prek katerih bi lahko definirala in osmislila vse svoje mnoge sočasno obstoječe tvorbe sedanjika.« V problematiziranju je Lenko verjetno tudi najsuverenejši, saj zgodbe, kjer je raba metafikcijskih elementov šibkejša, obstanejo v ozadju.

15 kratkih zgodb v koherentno celoto povezuje osredotočenost na posameznike in njihova življenja, ki so definirana preko bolj ali manj posrednega odnosa z drugimi ljudmi in njihovo neposredno okolico. Ti odnosi potekajo preko njihovih teles in telesnosti, ki zaznamuje njihovo bistvo. Naj gre za hrepenenje po drugem ali hrepenenje po osmislitivi samega sebe, vse to se kaže skozi seks, območje vidnega, otipljivega, vonj oziroma skozi čute in občutja. Kar razbija konvencionalno in družbeno sprejemljivost telesa in telesnosti, je radikalno spuščanje na območje grdega, pomankljivega, umazanega in hkrati nepričakovanega in s tem šokantnega.

Vonj po potu, seču, fekalijah in drugih človeških izločkih, poraščenost in debelost so le ene izmed iztočnic, ki jih Lenko secira in razkriva v neposredni povezavi s psihofizičnim stanjem protagonistov. V stvarnosti teles se odkriva in opredeljuje njihova stvarnost: »Globoko v sebi je zaznavala pristen in še nikdar doživet spokoj, resnično in kruto toploto pripadnosti, osredotočenost, celo smoter; tam v njenih globinah so se zaredile ideje in občutja, ki so preganjala njeno povprečnost in nezanimivost, njeno akutno nezainteresiranost za svet okoli sebe«.

Pisanje kot proces je skozi zgodbe povezano tudi z Lenkovo literalizacijo samega sebe, ki zbirko prav tako povezuje z romanom Telesa v temi. V zgodbe so tako vpleteni svet metala in slovenskih metalskih koncertnih prizorišč, izkušnja študija primerjalne književnosti in že omenjena fascinacija nad postmodernizmom, vse našteto pa Lenko nedvomno sam dobro pozna. S tem seveda ni nič narobe in je brez dvoma ena vidnejših in očitnejših praks avtorjevega pisateljevanja. Vendar pa te značilnosti, ki pronicajo skozi zgodbe, pripeljejo do občutka, da smo skoz in skoz soočeni z enim in istim protagonistom oziroma pripovedovalcem. Seveda so tu tudi izjeme, kot so zgodbe z osrednjo žensko protagonistko in zgodba Zbiratelj, ki je verjetno ena bolj pripovednih. Protagonista bolj kot telesnost, ki je prisotna v zbirki, zaznamujejo materialne, nežive stvari, vendar tudi on, tako kot vsi ostali junaki v zbirki, išče pot v svobodo.

Postopoma zapuščati Mizantropolis je zbirka kratkih zgodb, ki s svojimi krovnimi tematikami in izbranimi postopki sprevrača in radikalizira človekovo dojemanje samega sebe preko razsežnosti časa, odnosa do stvarnosti ter drugih ljudi. Skrb, ki se bralcu pojavi med prebiranjem zbirke, pa izvira iz opažanja, da Lenko prerešetava v svojem bistvu podobne si snovi, ki imajo kot vse omejen rok trajanja in, kot vsaka dobra zgodba, točko izčrpanja. Vendar je zaenkrat to zgolj slutnja. 

Danes ne zamudite kritiške razprave v okviru festivala Pranger, ki bo potekala ob 20. uri v Pritličju. Na njej sodelujejo izbranci natečaja Mlada kritika 2017, ki se bodo pogovarjali s Polono Torkar. Kaj lahko pričakujemo, je povedal organizator festivala Goran Potočnik Černe.

Izjava

Po pogovoru sledi podelitev nagrade najboljšemu mlademu kritiku ali kritičarki. V komisiji so sodelovali Goran, Matjaž Zorec z Radia Študent, Aljoša Harlamov z AirBeletrine in Veronika Dintinjana iz Društva slovenskih literarnih kritikov. Postopek odločanja, je povedal Goran, je potekal demokratično, tako da so ocenili kritike na lestvici od ena do tri in izbrali tisto z največ točkami. Če vas zanima, kdo je prejel največ točk, se oglasite v Pritličju pol desetih zvečer.

V zgodnjem večeru, ob sedmih, v galeriji Društva likovnih umetnikov Ljubljana poteka odprtje razstave Avanti grafika! Kaj bo na ogled, je povedala ena izmed razstavljalk Mojca Zlokarnik.

Izjava

Razstava Avanti Grafika! ali Grafika naprej! v skopem opisu dogodka pove le, da je ta še kako živa. O njenem pomenu pri nas pove Mojca.

Izjava

Kulturne novice je spisala Ana.

Festival poteka od četrtka (29.6.) do nedelje (2.7.).

Več:

http://festival.sanje.si/dogodki/sanje-v-medani-2017/

Pozdravljeni v 287. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo osredotočili na dele iz knjige Art and Value: Art's Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics avtorja Davea Beecha, ki je pri založbi Brill izšla  leta 2015. Pri tem se bomo posvetili predvsem tretjemu delu knjige, ki pod drobnogled vzame marksistične prispevke skozi zgodovino.

Knjiga predstavlja vsekakor enega najbolj sistematičnih pregledov tematizacij ekonomske izjemnosti umetnosti. Beech pri tem - za razliko od večine avtorjev prispevkov, ki jih povzema - ne pričenja z vprašanjem, ali je umetnost vzporedno s prevlado kapitalističnega produkcijskega načina postala   komodificirana. Namesto tega se v samem začetku poskuša osredotočiti na vprašanje, čez kakšne spremembe gre umetnost na poti iz fevdalizma v kapitalizem.

Konkretneje: ali je mogoče premik od proto-kapitalističnega konteksta italijanskega quattrocenta, ki se splošno opredeljuje kot pričetek formacije moderne avtonomizirane umetnostne sfere, cehovske produkcije umetnosti in njene donatorske in mecenske podpore, v produkcijo umetnosti za „svobodni trg“ in neznanega naročnika s strani umetnika - individualnega producenta - misliti analogno spremembam v industriji.

UMETNOST IN DELOVNA TEORIJA VREDNOSTI

Nadalje si avtor zastavi temeljno vprašanje, kaj točno definira kapitalistični produkcijski način, če že pred tako poimenovano epoho človeške zgodovine obstajajo trgovina in posoja denarja, skratka prisotnost specializiranega razreda trgovcev in bančnikov, ki ustvarjajo profite, bodisi preko trgovine bodisi preko posoje denarja. Seveda ne gre za to, da bi nekakšni izolirani žepi „kapitalističnega obnašanja“ na določeni točki postali dominantni, ampak, kot trdi tudi Marx, da se produkcija kapitalu podredi prek komodifikacije dela. Slednja se pri tem, najsplošneje rečeno, nanaša na ekstrakcijo presežne vrednosti preko temeljnega razmerja med ločenima razredoma kapitalistov in mezdnih delavcev.

Ravno na tej točki pa se pričnejo kopičiti zapleti glede ekonomije umetnosti. Med ugotavljanjem, ali je tudi umetnost prešla podobno tranzicijo iz fevdalizma v kapitalizem kot industrija, je torej potrebno preučiti njen produkcijski način. Temu ustrezno pa predvsem družbene relacije produkcije, ne le izključno načine konsumpcije, distribucije, menjave in cirkulacije. Pri tem se ne moremo enostavno nasloniti na samo dejstvo, da znotraj umetnostne sfere obstajajo tisti, ki preko umetnosti prihajajo do velikih profitov (trgovci z umetninami, zbiralci, avkcijske hiše, umetnostni managerji itn.). 

Če želimo, tako Beech, odgovoriti na vprašanje, ali se na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem tudi umetnost prilagodi kapitalističnemu produkcijskemu načinu, ne moremo enostavno opazovati delovanja določenih kapitalističnih elementov v okvirih produkcije in cirkulacije umetnosti, ampak denimo Marxovo delovno teorijo vrednosti aplicirati na primer umetnosti. Ugotoviti, „ali umetnost uteleša družbene relacije, v katerih kapitalist podredi produkcijo skozi lastništvo produkcijskih sredstev in plačilo mezd z namenom nakupa delovne sile.“

Na tem mestu se izpostavi temeljna razlika med umetnikom, mezdnim delavcem in kapitalistom. Umetnik je, v strogem smislu in podobno kot vsaj od renesanse dalje, v okvirih kapitalističnega produkcijskega načina predvsem producent blaga. Vendar ima za razliko od mezdnega delavca v lasti produkcijska sredstva, hkrati pa je, preden umetniško delo dejansko proda, tudi lastnik (lastnega) produkta. Torej ni mezdni delavec, a tudi kapitalist ne; hkrati na prehodu v kapitalizem sam način produkcije ostaja obrtniško-unikaten. Komodifikacija umetnosti torej ne predstavlja avtomatičnega dokaza za to, da naj bi umetnost postala kapitalistična.

Na tem mestu se avtor osredotoči na sam pojem 'komodifikacija umetnosti', ki se je formiral predvsem v okviru prispevkov zahodno-marksističnih avtorjev oziroma avtorjev frankfurtske šole nekako vzporedno s pojmom 'kulturna industrija'. Zgodovinsko sta oba pojma razširila koncept umetnosti, tesno prepletene s kapitalističnim produkcijskim načinom, vendar pri tem praviloma ni nikoli prišlo do natančnejše diferenciacije med enostavno in kapitalistično produkcijo blaga. Ravno tako se ni na nobeni točki izpostavila omenjena nespremenjenost obrtniško-unikatnega produkcijskega načina, kot tudi ne dejstvo, da produktivni kapitalist nima praktično nikakršne vloge v produkciji umetnosti.

Seveda so, predvsem v novejših prispevkih, številni avtorji zagovarjali tezo, da je umetnost kapitalistična na točki, ko umetnik sam privzame vlogo produktivnega kapitalista. Tezo so najpogosteje podkrepili s primeri ekonomsko uspešnih umetnikov, analizo načinov, kako ti organizirajo in vodijo lastne studie, v katerih tudi zaposlujejo množico asistentov, skratka vzpostavljajo pogoje za bolj učinkovita produkcija umetniških del, kako uporabljajo marketing in podobno.

Beech v tej navezavi izpostavi predvsem dvoje: analize primera ekonomsko uspešnih umetnikov ne gre univerzalizirati, hkrati pa niti v tem primeru ne moremo trditi, da se produkcijski način spremeni na enak način kot v primeru industrije. Potrebno je torej diferencirati kapitalistični produkcijski način in tržne mehanizme, ravno tako pa premisliti, ali tržni mehanizmi, ki so načeloma vezani predvsem na distribucijo in cirkulacijo umetnosti, kakorkoli neposredno vplivajo na produkcijo samo.

EKONOMIJA UMETNOSTI V KLASIČNEM IN ZAHODNEM MARKSIZMU

V tej navezavi avtor izpostavi ključne pomanjkljivosti obeh tipov marksističnih tematizacij ekonomije umetnosti – klasično-marksistične in zahodno-marksistične. Ključna razlika temelji na metodologiji obeh smeri; medtem ko je prva primarno filozofska, politična in ekonomska kritika kapitalizma, prispevki druge izhajajo iz tako imenovanega kulturnega obrata v 20-tih letih prejšnjega stoletja. Za razliko od prve  gre za prispevke, ki temeljijo na filozofiji, estetiki in teoriji kulture ter se pričenjajo z avtorji kot so Lukacs, Adorno, Benjamin in Bloch ter segajo vse do Jamesona in drugih.

Kot ugotavlja Beech, je imel klasični marksizem veliko povedati o ekonomiji, precej manj pa o umetnosti, medtem ko je zahodni marksizem zelo veliko povedal o umetnosti, praktično nič pa o ekonomiji. V okvirih slednjega je bil tako za pojasnjevanje ekonomije umetnosti najpogosteje uporabljen Marxov pojem blagovnega fetišizma, do neke mere tudi reifikacije in spektakla. Blagovni fetišizem se seveda najneposredneje in splošno rečeno tiče analize kulturnega življenja blaga, kar vključuje produkcijo pomena, verovanja o blagu, njegovo zaznavno pojavnost in podobno. Pri tem naj bi prikladno deloval predvsem za primer moderne umetnosti, ker se ta zelo očitno povezuje s terenom subjektivnosti, ekspresije, avtentičnosti.

Kljub temu pa zahodno-marksističnim prispevkom, ki niso „praktično nič povedali o ekonomiji“, ni uspelo zares pojasniti specifičnosti ekonomije moderne umetnosti, v okviru katere lahko opazujemo zelo tesen preplet produkcije vednosti in vrednosti. Namesto tega so, največkrat izhajajoč iz sociološkega temelja, v najboljšem primeru diferenciirali dva soobstoječa tipa ekonomije: tržno in simbolno ali kulturno ekonomijo.

Razen tega so simbolno ekonomijo, ki so jo  opredelili kot sredstvo zakrivanja, zabrisovanja in zanikanja dejanskega kapitalističnega produkcijskega konteksta umetnosti, najpogosteje povezovali z ideologijo. Vzporedno so obsodili ključne komponente modernega razumevanja umetnosti in vednosti o umetnosti; tako estetska izkušnja kot produkcija estetiških in drugih naracij o umetnosti je bila tako zvedena na ideologijo. Relacija umetnosti in kapitalizma pa predvsem na analizo načinov njenega mediiranja in posredovanja umetnosti.

Fokus omenjenih prispevkov ni naključen, saj premik od klasičnega k zahodnemu marksizmu na splošno v veliki meri poteka vzporedno s premikom od Marxa kot osnovne reference k Webru, torej sociologiji oziroma socialni analizi umetnosti.  Weberijanski marksizem je hkrati v veliki meri temeljil na ideji, da je analizo razmerja kulture in kapitalizma mogoče misliti preko homologij, kar je te isteanalize pomaknilo še dlje od ekonomije. Teorije reifikacije, kulturne industrije, komodifikacije, spektakla torej v nobenem primeru ne uspejo dokazati, da je delo umetnika v kapitalizmu dejansko postalo abstraktno delo, ravno tako pa tudi ne, ali gre za produktivno ali neproduktivno delo.

IZJEMNOST EKONOMIJE UMETNOSTI

Po Beechu je torej ključnega pomena analizirati, kako lahko pomen, ki ga generira umetniško delo, soproducira dodano ekonomsko vrednost dela, kar je do neke mere izpostavil že Adorno preko osvetlitve konflikta med komodifikacijo umetnosti in njeno interpretativno neodvisnostjo. Podobno je tudi Lukacs nakazal delovanje reifikacije na način, da se kapitalizem širi preko ne-tržnih mehanizmov, skratka procesov, ki so primarno subjektivni, intelektualni, izkustveni ali estetski. Od tod bi načeloma bilo mogoče povleči zaključek, da umetnost na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem v slednjega ni bila inkorporirana ekonomsko, ampak socialno ali kulturno.

Beech si v knjigi vendarle poskuša zadati nekoliko drugačno nalogo, in sicer združiti nekatere ključne poante obeh pristopov. Pri tem povezavo umetnosti in kapitalizma v prvi fazi analizira prek načinov relacije umetnosti in kapitala. Izhaja iz teze, da je umetnost ekonomsko izjemna, ne pa tudi izjema v razmerju do ekonomije. Ugotoviti torej poskuša, na kakšne načine se tudi v primeru ekonomije umetnosti proizvaja presežna vrednost. 

V uvodnem delu, v poglavju Art and Productive Capital, tako  na primer izpostavi prispevek Diedricha Diederichsena, naslovljen On (Surplus) Value in Art iz leta 2008, v katerem Diederichsen trdi, da obstaja specifična 'umetniška presežna vrednost', ki je natanko tisto, kar navadni predmet razlikuje od umetniškega dela, ter je vezano na prakse oglaševanja, brandinga, potrebo po legitimaciji in podobno. Ta trditev je seveda najočitneje aplikativna na primer ready-madea, kjer umetniška presežna vrednost ne funkcionira kot produkt, ampak kot nekakšen bonus, ki ga priskrbi umetniška institucija.

Diederichsen, kot izpostavi Beech, pri svojih trditvah vendarle ni pretirano podroben; ne diferencira na primer absolutne in relativne presežne vrednosti in hkrati ne pojasni, kako lahko umetnost producira umetniško presežno vrednost brez presežnega dela, vezanega na relacijo kapitalist-delavec. Kot vemo, je v okvirih delovne teorije vrednosti ravno in samo mezdni delavec tisti, ki producira presežno vrednost, saj je ta mogoča zgolj v pogojih, ko delo nastopa kot blago za prodajo.

Tukaj avtor izpostavi še eno pomanjkljivost obstoječih tematizacij ekonomije umetnosti. Te se ne bi smele osredotočiti in omejiti izključno na srečanje umetnosti in denarja, bodisi na trgu ali pač preko posredništva države. Po eni strani bi morale vključiti vse segmente neplačanega dela, ki je integralni del produkcije umetnosti, hkrati pa različne oblike srečanja umetnosti in denarja ne bi smele zamenjevati s kapitalom v ožjem smislu, ki v ekonomiji umetnosti, njeni produkciji in cirkulaciji igra precej manjšo, v določenih primerih kar nično vlogo.

Umetnost je torej nedvomno ekonomsko izjemna, vendar hkrati skoz in skoz ekonomska; „Umetnost je draga. Umetniki porabljajo denar za produkcijo svojih del, najemajo se studiji, galerije producirajo profit, umetniškim investicijam narašča in pada vrednost, muzeji pridobivajo sredstva in uporabljajo marketinška sredstva, milijoni ljudi po svetu so zaposleni v umetnostni sferi in umetnost je sploh enormni globalni biznis.“

Vendar: „dejstvo, da je umetnost ekonomska, v nobenem smislu ne dokaže, da je ekonomsko standardna. In anomalije je potrebno pojasniti. Ključne anomalije so naslednje: umetnost ni standardno kapitalistično blago, umetniki niso mezdni delavci in, tudi v primeru komercialno uspešnih, umetniki niso standardni podjetniki.“ Če naštete anomalije držijo, tako Beech, je potrebno preveriti še predpostavko, da je ekonomijo umetnosti mogoče analizirati preko aplikacije marksističnih ali mainstream ekonomskih metod. Na vprašanje, ali se umetnost razlikuje od klasičnih blaga, trga in industrije ali ne, je tako mogoče odgovoriti le preko ekonomske analize relacije umetnosti in kapitala.

V tem kontekstu se socialne relacije med umetnostjo in kapitalizmom izkažejo za potencialno problematično polje  analize ekonomskih relacij umetnosti in kapitala. Vendar pa je šele na podlagi družbenih relacij dela mogoče odkriti njegov ekonomski pomen oziroma določiti, ali gre za neplačano, mezdno ali presežno delo. Kapital pri tem cirkulira zgolj v zadnjem primeru, kar Beech pojasni na konkretnem primeru: neplačano delo bi tako recimo bilo gospodinjsko delo, ki ga izvedemo sami. Primer mezdnega dela in enostavne produkcije blaga, da za to isto opravilo najamemo delavca, ki ga plačamo. Primer presežnega dela pa, da delavca najame agencija, ki ga plača, medtem ko mi to storitev plačamo preko agencije, ki nudi delo delavcu.

Nadalje se Beech osredotoči na diferenciacijo formalne in realne subsumpcije, takisto na konkretnem primeru. Formalna subsumpcija tukaj označuje proces, na podlagi katerega produktivni kapitalist najprej iz dela ekstrahira presežno vrednost. Za razliko od tega realna subsumpcija označuje proces, na podlagi katerega produktivni kapitalist poveča delež presežne vrednosti znotraj procesa valorizacije. Zgodovinsko je mogoče o formalni subsumpciji govoriti, kadar kapitalist vzpostavi finančno kontrolo nad produkcijo; ko je torej lastnik produkcijskih sredstev in izplačuje mezdo delovni sili, preko tega pa ekstrahira presežno delo in presežno vrednost.

Če formalna subsumpcija označuje zgodovinsko podvrženje delovnega procesa pod kapital, realna subsumpcija tukaj predstavlja naslednjo stopnjo. Ne le, da kapitalist preko lastništva produkcijskih sredstev in najemanja delovne sile prihaja do presežne vrednosti, ampak gre za povečanje njenega deleža preko vzpostavljanja učinkovitejšega produkcijskega načina. To na primer vključuje delitev dela in vključevanje strojev v produkcijski proces, kar rezultira v povečanu števila izdelanih produktov v isti časovni enoti. Gre torej za centralizacijo in intenzifikacijo produkcije, temu ustrezno pa tudi za transformacijo predhodnega produkcijskega procesa samega. 

Kot izpostavi tudi Marx v Kapitalu, umetniška in znanstvena aktivnost ne moreta priti v situacijo 'realne subsumpcije pod kapital', lahko sta sicer formalno subsumirana pod kapitalistične relacije produkcije, vendar še to le v določeni, omejeni meri. Če je skratka prehod v kapitalizem na primeru industrije mogoče pojasniti s podreditvijo obstoječega produkcijskega procesa kapitalistu preko lastništva produkcijskih sredstev v kombinaciji s sistemsko prisilo k mezdnemu delu tistih, ki nimajo druge lastnine kakor lastno delovno zmožnost, situacija v primeru dela umetnika ob prehodu v kapitalizem, kot že rečeno, ostaja praktično nespremenjena.

Izjemnost ekonomije umetnosti v okviru kapitalističnega produkcijskega načina tako korenini v dejstvu, da:

1.: je ravno specifičnost umetnosti med drugim definirana v tem, da ne more priti do realne subsumpcije dela pod kapital, ki v primeru industrije rezultira v delitvi, tehnologizaciji, centralizaciji, internzifikaciji produkcije, v končni fazi pa tudi zamenljivost delavca

2.: v tem primeru v glavnem ne moremo govoriti o trgu delovne sile, ampak skorajda izključno o trgu produktov-umetniških del

In 3.: je ekonomska vrednost umetniškega dela tesno prepletena z “družbeno”, kulturno; ne izhaja toliko iz vloženega dela, ki ga je mogoče kvantificirati, ampak temelji na unikatnosti produktov umetnika, pa tudi na njegovem individualnemu avtorstvu, gre torej za delo, ki ga ne more (re)producirati nihče drug.

Ekonomija umetnosti je mogoča ravno na podlagi njene izjemnosti, vprašanje, ki zanima tudi Beecha, pa je, če je ta izjemnost tista, zaradi katere je mogoča nekakšna umetnosti imanentna produkcija presežne vrednosti. Kje je torej v primeru ekonomije umetnosti mogoče locirati produktivni kapital? Odgovor je navidez očiten - primer relacije umetnika in galerista. Vendar: tudi v tem primeru umetnik nastopa kot neproduktivni delavec, galerist pa ne nastopa kot produktivni kapitalist. Če je kapital posebna oblika bogastva in produktivni kapital posebna oblika kapitala ter če pojem enostavne cirkulacije opisuje proces 'prodaja, da bi kupili', kapitalistična cirkulacija namreč funkcionira na način 'kupovati, da bi prodali oziroma prodali po višji ceni'.

Od tod se Beech prestavi k analizi različnih oblik kapitala, kakor jih diferenciira Marx. Kapital tukaj, najsplošneje, označuje proces, preko katerega je bogastvo investirano za to, da se povrne, gre torej za proces samooplajanja. Razlike med kapitali je pri tem mogoče opredeliti predvsem glede na njihovo oddaljenost od produkcije. Produktivni/industrijski kapital je tako investiran v produkcijo, trgovski kapital je že en korak bolj oddaljen, saj jemlje produkcijo kot nekaj danega ter investira v blago (predvsem takrat, ko so njegove cene najnižje). Za razliko od tega je finančni kapital vključen predvsem v posojila, deleže in monetarno vrednost produktivnih sil. Pri tem je skupna točka vseh oblik kapitala relacija med investicijo in povračilom.

EKONOMIJA UMETNOSTI IN PRESEŽNA VREDNOST 

Kot nadaljuje Beech, je umetnika zaradi omenjene izjemnosti ekonomije umetnosti v največ primerih mogoče umestiti v kategorijo, ki jo Marx poimenuje 'tranzitorni stadij', med produktivnim in trgovskim kapitalistom. Da bi pojasnil to tezo, se osredotoči na natančnejšo rekonstrukcijo načinov, na katere lahko v primeru produkcije umetnosti vendarle pride do presežne vrednosti. Pri tem se sklicuje na primer tako imenovanih uspešnih umetnikov, še pred tem pa na konkretnem primeru pojasni distinkcijo med relativno in absolutno presežno vrednostjo.

To stori na hipotetičnem primeru finančne ustanove, ki najema delavce, katerih delo bi v okvirih te iste finančne ustanove lahko opredelili za reproduktivno. Presežna vrednost ustanove skratka ne izhaja iz dela teh reproduktivnih, vzdrževalnih delavcev, ki izvajajo storitve vzdrževanja produkcijskih pogojev. Ti v najboljšem primeru zgolj prispevajo k njenemu konstantnemu kapitalu. V razmerju finančna ustanova versus njeni vzdrževalni delavci gre torej za relativno presežno vrednost, saj je finančna ustanova oziroma kapitalist, ki jo vodi, ključni potrošnik produktov njihovega dela. O absolutni presežni vrednosti bi lahko govorili izključno v primeru, ko bi bili vzdrževalni delavci na primer zaposleni preko pogodbe z zunanjo firmo.

Kot rečeno, ali lahko v primeru produkcije umetnosti govorimo o presežni vrednosti, Beech poskuša premisliti na primeru znanih in uspešnih umetnikov, ki zaposlujejo asistente. Na tem mestu se znova izpostavi izjemnost ekonomije umetnosti. Tudi ti umetniki namreč ne delujejo kot produktivni kapitalisti, saj vir vrednosti njihovega dela ne izhaja iz vloženega dela asistentov. Vrednost umetniškega dela je namreč vezana nanje same oziroma na njihovo lastno - tudi, če ne predvsem, predhodno – delo. Konkretni umetnik-zaposlovalec asistentov torej ne profitira prek dela asistentov, zato ti načeloma tudi niso upravičeni do deleža presežne vrednosti, ko umetnik delo proda.

Tudi če uspešni umetniki do neke mere dejansko profitirajo na račun mezdnega dela asistentov, ki jih zaposlujejo, ne moremo govoriti o produktivnemu kapitalistu, če nastala presežna vrednost ob prodaji produktov njihovega dela ni investirana in temu ustrezno ne služi samooplajanju kapitala. Ključno za izjemnost ekonomije umetnosti torej je, da vsa vrednost umetniških produktov ne izvira iz dela, ki je vanje vloženo. Oziroma da je umetniška ekonomija posebna v tem, da je neposredno vezana na delo konkretnega umetnika. Da gre skratka za delo, ki ga ne more (re)producirat nihče drug.

Za razliko od umetnika lahko v okvirih ekonomije umetnosti kot produktivni kapitalist vendarle nastopata galerist in prodajalec umetnin. Oba namreč lahko vstopata na umetniški trg s kapitalom in ga zapuščata s presežno vrednostjo. Kljub temu je potrebno natančneje določiti, o kaki vrsti kapitalista lahko pravzaprav govorimo. Očitno je, da nobenega od njiju ni mogoče primerjati s produktivnim kapitalistom v okviru industrije, ki ekstrahira kapital iz surovega materiala, strojev, delovne sile oziroma preko realizacije kapitala ob prodaji produktov.

Galerist najočitneje ne profitira od umetnikovega dela, ampak od produkta tega dela. Temu ustrezno pa umetniku tudi ne izplačuje mezde, torej delo ni neposredno subsumirano pod kapital. Galerist vloži kapital šele v prvi fazi umetniške ekonomske cirkulacije in izmenjave, iz tega pa Beech povleče zaključek, da trgovci in galeristi niso produktivni kapitalisti, ampak trgovski. Umetnost je skratka ekonomsko posebna na ravni produkcije, zaradi česar sta za njeno ekonomsko analizo bolj primerna drugi in tretji del Kapitala,  kjer Marx razčlenjuje trgovski in finančni kapital.

V primeru ekonomije umetnosti torej prva faza produktivnega kapitala, ki se odvija pred vstopom blaga v cirkulacijo, umanjka. Potencialni galerist funkcionira po eni strani kot agent transformacije blagovnega kapitala v denarnega, po drugi pa kot agent transformacije umetnosti v kapital v splošnejšem smislu. Vendar se znova pojavi težava: če galerist evidentno ni produktivni kapitalist, ga ravno tako ni mogoče označiti za klasičnega trgovskega kapitalista. Presežna vrednost trgovskega kapitalista-galerista namreč ne izhaja iz njegove povezave s produktivnim kapitalistom, torej na primer preko tega, da prvi od drugega kupuje po znižani ceni, nato pa proda po višji.

Galerist se načeloma umešča na raven cirkulacije umetnosti, deluje bolj kot posrednik kot pa kupec-prodajalec. Predstavlja torej instanco, ki lahko omogoči, da je umetniško delo menjano za denar, kar hkrati sovpade s transformacijo umetnosti v blago. Na podlagi tega Beech povleče dva zaključka: 1)  umetnost je evidentno zakasnelo komodificirana, in 2) ko umetnost cirkulira na trgu preko posredniških instanc, cirkulira predvsem kulturno in družbeno, temu ustrezno pa nastopa kot blago, ne da bi to dejansko postala.

In če obstaja splošno strinjanje, da umetnost ni zgolj blago, ampak predvsem luksuzno blago, je mogoče tudi v tem vidiku identificirati določeno izjemnost. Tukaj se Beech nasloni na Marxovo diferenciacijo nujnega in luksuznega blaga, pri čemer je slednje mogoče še dodatno diferencirati glede na to, ali je to rezultat produktivnega ali neproduktivnega dela. Umetniška dela so torej luksuzno blago ali storitve, vendar, v glavnem, niso produkt produktivnega dela.

Že tukaj je mogoče izpostaviti posebnost umetnosti kot luksuznega blaga: 1) neproduktivno delo praviloma ne producira luksuznega blaga, ampak je že samo po sebi luksuz, vendar pa delo umetnika predstavlja neproduktivno delo, ki samo po sebi ni luksuz, ampak producira luksuzne produkte. 2) Luksuzno blago običajno določajo luksuzni vidiki njegove produkcije, na primer uporabljeni dragi materiali ali pač drag produkcijski postopek. Tudi v tem vidiku je v največ primerih umetnost posebnost, kar je najbrž najbolj evidentno na primeru ready-madea.

Razlika med relativno nizko ceno umetniških del, ki si še niso pridobila simbolne vrednosti, in potencialno relativno visoko ceno teh del po tem, torej temelji na naknadni – ravno tako pa tudi dragi – akumulaciji ne-ekonomske evalvacije. Torej ne-ekonomske evalvacije preko akademskih, kritiških in teoretskih debat, mnoštva razstav, njihovih kritik, publikacij o delu itn. Ta naknadna ne-ekonomska, skratka družbena in kulturna evalvacija, ki se skorajda nerazločljivo spaja z družbeno in kulturno cirkulacijo umetniških del, je torej proces, ki v primeru ekonomije umetnosti lahko vodi do presežne vrednosti. 

V procesu simbolne evalvacije umetniškega dela , ki je – kot smo pokazali – tesno zvezana z vrednostjo dela umetnika, lahko na primer pride do re-evalvacije umetnikovega zgodnjega, primarno ne-cenjenega dela s stališča njegovega „zrelega dela“. Torej do re-evalvacije umetniškega dela, ki je nastalo v času, ko posamezni umetnik še ni bil cenjen, s stališča njegovega aktualnega družbenega in simbolnega slovesa oziroma ekonomske cene njegovega dela.

Ekonomska vrednost umetniškega dela in dela umetnika je skratka tesno zvezana s tako imenovano umetniško vrednostjo, ki se producira v procesu ne-ekonomske cirkulacije in valorizacije, v okviru katerih umetniško delo nastopa zgolj kot blago. Neoklasični ekonomisti so ta proces na primer prištevali med ekonomske eksternalije umetnosti. Z marksistično terminologijo bi lahko rekli, da so umetnostni zgodovinarji, kritiki, akademiki, kuratorji in drugi umetniki tisti, ki določijo relativno presežno vrednost umetnosti.

POMEN NEEKONOMSKE VALORIZACIJE: SIMBOLNA EKONOMIJA UMETNOSTI

Beech torej v zadnji tretjini knjige, ki je osredotočena na poskus aplikacije marksistične teorije na ekonomijo umetnosti, pride do podobnih zaključkov kot zahodno-marksistični prispevki: da je mogoče v primeru ekonomije umetnosti govoriti o soobstoju dveh ekonomij. Približno tukaj pa se tudi ustavi, njune medsebojno odvisnost ne pojasni natančneje, niti na primer ne izpostavi dejstva, da je tako imenovana simbolna ekonomija umetnosti ravno specifika moderne umetnosti. Da jo je torej mogoče, grobo rečeno, locirati ravno na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem.

V eni od predhodnih oddaj smo v obdobju italijanskega quattrocenta na primer locirali začetek sprememb ekonomskega vrednotenja umetniških del. Če je bila pred tem ekonomska vrednost umetniškega dela določena glede na količino uporabljenih najdragocenejših materialov in umetnikovega časa, se od druge polovice 15. stoletja v pogodbah naročnikov v vse večji meri omenja umetnikova izurjenost, veščina, ki postaja vir ekonomske vrednosti dela. Kljub pomembnemu premiku onstran neposredno zaznavnega kot vira vrednosti se tudi veščina kvantificira podobno; bolj izurjeni umetnik naj prejme večje plačilo, ekonomska vrednost končnega produkta pa se meri glede na delež dela mojstrove proti učenčevi roki.

Premik kljub temu ni zanemarljiv, saj je umetnikova veščina kategorija spekulativne narave, ki za valorizacijo predpostavlja kultivirano oko. Predpostavlja torej strokovnjaka, ki veščino prepozna in jo lahko, v primerjavi z ostalimi „veščinami na trgu“, primerno ekonomsko ovrednoti. Predpostavlja tudi, da kultivirani strokovnjak svojo - neizbežno subjektivno - odločitev utemelji z nekimi bolj občimi kriteriji. Torej predpostavlja vzpostavitev bolj občih strokovnih kriterijev v obliki postopnega razvoja strokovne terminologije, klasifikacijskih načel, splošno sprejetih vrednostnih kriterijev in tako dalje. Premik je mogoče locirati vsaj na treh mestih: gre za premik 1) fiksne k diskutabilni vrednosti, 2) vrednosti, ki se „producira“ naknadno, po tem, ko je produkt dokončan, in 3) vrednosti, ki se producira v procesu cirkulacije ali potrošnje produkta.

Vsi našteti premiki predstavljajo pogoj možnosti za tako imenovano simbolno ekonomijo, ki v največji meri temelji na „diskurzivnem posredovanju“ umetniških del. To isto posredovanje proces cirkulacije in potrošnje, preko tega pa tudi proces valorizacije umetniških del - podobno kot delnice fizično premoženje od kapitala – v veliki meri odlepi od njihove materialnosti. Še najustrezneje ga je torej, kot to do neke mere predlaga tudi Beech, misliti preko analogije s finančnimi instrumenti in kapitalom. Ravno iz tega razloga je simbolno ekonomijo neustrezno misliti kot ideologijo, ki prikriva družbenoekonomski kontekst umetnosti, saj je pravzaprav integralni del „kapitalistične“ ekonomije umetnosti. Še več: je predpogoj, da ta lahko funkcionira kot taka.

Simbolna ekonomija umetnosti je torej - v nekem smislu in najbolj splošno rečeno - ekonomija, ki se je v veliki meri osamosvojila od empiričnih umetniških del in njihovih tržnih izmenjav. Lahko namreč poteka tudi v primeru, da ta iz takšnega ali drugačnega razloga ne cirkulirajo na trgu v svoji materialnosti. Tukaj poleg „tekstualnih posrednikov“ pomembno vlogo igra tudi tehnična reproduktivnost umetniškega dela, kot recimo izpostavi tudi McKenzie Wark v besedilu Digitalna provinienca in umetniško delo kot derivat.

Tehnična reproduktivnost v tej navezavi nikakor ne izničuje edinstvenosti, nezamenljivosti in redkosti umetniškega dela, na katerih vsaj do neke mere temelji njegova potencialna vrednost. Ravno nasprotno jo kvečjemu povečuje, „delu da novo obliko vrednosti“, avtenticira original, hkrati pa - benjaminovsko-demokratizacijsko - širi možnosti za njegovo potrošnjo in cirkulacijo, temu ustrezno pa tudi valorizacijo. Bolj kot je umetniško delo tekstualno in vizualno posredovano, bolj je prisotno na trgu simbolnih dobrin in večja je možnost za rast njegove simbolne vrednosti. Vendar stvar ni tako enostavno vzročno-posledična: trg simbolnih dobrin ima relativno avtonomno logiko, vrednost je umetniškemu delu pripisana, kar pa je pripisano in splošno prepoznano kot vredno, lahko radikalno variira.

Razliko med simbolno in tržno ekonomijo umetnosti bi tako bilo mogoče misliti homologno fleksibilnosti in pretočnosti finančnih instrumentov napram okornosti in počasnosti operiranja z materialno lastnino in denarjem. Čeprav, seveda, pri tem simbolna ekonomija nima praktično nič z lastništvom oziroma lastniškim deležem v strogem smislu, kvečjemu nasprotno. Iz tega bi torej lahko sklepali, da če se na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem v primeru ekonomije umetnosti ne spremeni niti sam produkcijski proces niti   razmerje do delovne sile, je spremembe očitno deležen način valorizacije umetnosti.

Točno te vidike izjemnosti ekonomije umetnosti, skratka ne-spremembe na ravni produkcijskega procesa in razmerja do delovne sile, je torej mogoče misliti kot predpogoj, da se lahko tudi v umetnosti, vzporedno z njeno avtonomizacijo, producira – vsaj relativna - presežna vrednost. Torej v nekem smislu producira njej imanentna presežna vrednost, ki se na določeni točki lahko ekonomizira. V tem kontekstu je mogoče identificirati temeljni zaplet tako imenovanih javne in zasebne ekonomije, saj je tudi za specifično moderno umetnost značilen status javne dobrine in dediščine človeštva oziroma njegovega kolektivno-identitetnega izseka.

Sistem relativno avtonomne družbene, simbolne valorizacije umetnosti torej predpostavlja formacijo množice umetnosti specifičnih „finančnih posrednikov«, strokovnjakov in institucij, ki preko investicije dela ali diskurzivne valorizacije prenašajo deleže lastnega „simbolnega kapitala“ na samo umetniško delo, hkrati pa tudi na vrednost dela umetnika. Ekonomska vrednost umetniškega dela pa je hkrati, kot je izpostavil tudi Beech, odvisna od „simbolnega kapitala“ umetnika samega, pri čemer je „simbolni kapital“ umetnika, vsaj do neke mere, odvisen od ekonomske vrednosti umetniškega dela.

Kompleksni in neformalizirani prevodi iz simbolne, umetnosti imanentne ekonomije v tržno oziroma simbolnega v ekonomski kapital, se vendarle lahko realizirajo le, če poleg javne soobstaja tudi zasebna ekonomija oziroma trg. V nasprotnem primeru gre morda zgolj za neskončno akumulacijo simbolnega kapitala, ki se lahko eventuelno - recimo v okoliščinah, kjer je javna ekonomija absolutno prevladujoča – kvečjemu prevede v ekonomska sredstva za zagon novega produkcijskega cikla.