Marta Rataj se je rodila 9. 7. 1968 v Novem mestu. Odkar pomni je imela rada knjige.

Marta je ena izmed treh izbrancev natečaja Mlada kritika 2017, ki ob podpori Društva slovenskih literarnih kritikov, Airbeletrine in Radia Študent poteka v okviru 14. Festivala Pranger. Pred debato, ki se je v sredo, 28. 6. 2017 ob 20h z mladimi kritiki odvila v Pritličju in na kateri je bil razglašen tudi zmagovalec letošnjega natečaja, smo o izbiri literature, odločitvi za prijavo na natečaj in še čem z Marto spregovorili tudi za Radio Študent.

Tretja pesniška zbirka Marcela Potocca spada v najbolj predvidljivo linijo slovenskega pesnikovanja. Osnovna značilnost te je, da moramo knjigo prebrati, da se prepričamo o njeni pripadnosti liniji, ne pa tudi zato, da bi lahko o njej pisali. Drugače rečeno, vse trditve o takšnih pesniških zbirkah imajo značaj določene splošnosti. Vsaka partikularna manifestacija tovrstne poezije je tako komaj posnetek, simulaker ideje čiste avtentičnosti, čeprav se vedno poskuša predstaviti kot ideja sama.

Večino zbirke sestavljajo značilni dolgi verzi, ki ne izražajo nobene skrbi za pesniški jezik niti ne predpostavljajo nobene intenzitete branju. Pisati pesmi je tako lahko kot govoriti. Zato tudi ni nobenega ne formalnega ne vsebinskega razloga, da bi jih brali kot pesmi, in ne kot prozo. Zaman bi na primer iskali neko konsistenco preloma prozne vrstice, ki bi se trudila izkoristiti premore ali kontinuitete za ritmični učinek. To je poezija brez teorije poetičnega – ne ve niti zakaj niti kako je poezija.

Pri tem je tudi retorična plat teh pesmi do skrajnosti predvidljiva. Pozna tri moduse: izpovednega, pripovednega in atmosferičnega. Prevladuje prvi, ki se odvija med prvo in drugo slovnično osebo:»Rekla si, da bi moral napisati / pesem o baziliki (poznaš me – vstopaš v / moj jezik).« Občasno se znotraj drugih dveh modusov zgodi celo nekakšna desubjektivacija – ubežanje izpovedujočemu in melanholičnemu jazu, kar pa se nekako pričakovano zgodi predvsem v pesmih z vzhodnjaško tematiko ali formo.

Slednje, med katerimi nekatere privzemajo formo japonske tanke, so verjetno tudi med najmočnejšimi v zbirki. Poleg kratkosti govori v njihov prid predvsem strukturno pogojena nemožnost izpovedovanja in konsekventni poudarek na podobi. »Črke na robu / ustnice iščejo pot – Moč, / da bi delile – // ranile – izginile – / nerazumljivo krhke.«

Vendar tudi te pesmi ne ostanejo izven nekega religiozno obarvanega dispozitiva. Če v večini pesmi prevladuje pastoralna oblast izpovedi, te, vzhodnjaško tematizirane, preveva duh budističnih »modrosti« in koanov: »Pet in pet prstov / na rokah. Ko zlomim prst, / jih pet ostane. // A vseeno roka ne / ostane ista roka.«

Kljub dokajšnji povprečnosti nas teh nekaj pesmi vsaj za trenutek odreši izpovednega pripovedovanja, ki svoje predvidljivosti ne zna obrniti v svoj prid, ampak z njo utruja. »Vsake toliko časa / se vprašam, koliko je zvezd, ki jih / ne vidim nad sabo, / ker jih zakrivata megla in smog – / in koliko avtomobilov se izmakne / mimo, s hitrostjo, katere sile / si niti nočem predstavljati na sebi.«

Morda bi bilo v splošnem interesu, da bi se pisalo več haikujev in drugih podobnih kratkih form. Poleg očitnih prednosti za okolje, budžete in bralstvo utegneta pridobiti tudi pesniški izraz in podoba, ki ju sicer v primežu držita malomeščanski dolgčas in kliše neponovljivega individualizma. »Utrujen sem. Od vsega, kar je treba / in česar ne zmorem povedati. – // Kako je biti tuj sredi tujega: kjerkoli / sem: koliko psihopatije, / samo druge strani iste želje in iste // skrbi: da bi ljudje enostavno bili v redu.«

Neizrazitost pesmi je tolikšna, da je le težko razlikovati med dejanjem odpiranja in zapiranja knjige, začetka in zaključka branja. Zdi se, da prebiramo pesniški korelat malomeščanske proze, ki si s svojim popisovanjem srednjega sloja prisluži nominacije za literarne nagrade. Hkrati pa je, kakor bi poezija kapitulirala pred prozo. Ne le, ker ne dosega niti intenzitete krajših proznih form, na primer črtice; ali ker je mogoče brez večjih težav najti bolj poetične – in zapomnljive – odlomke v povprečnem romanu. Pač pa predvsem zato, ker ta poezija stopa na mesto in posnema tiste pasuse v romanih, ki jih navadno raje preskočimo ali pa se v njihovo branje lahko v najboljšem primeru posilimo. Ima torej status balasta. »Zato ne bom rekel, naj se odpovem poeziji / (če bo svet boljši in bodo boljši drugi). Ampak // če bom boljši jaz, // brišem datoteko Pesmi201X.doc.«

Kosilo nekega molja je spisal Vid Bešter.

Z jutrišnjim dnem odpira svoja vrata razstava Fotopub Appetizer švicarskih umetnikov Taiya [tajo] Onorata in Nica Krebsa. Tandem, ki sodeluje že od leta 2003 in je razstavljal v več pomembnejših svetovnih muzejih in galerijah, se prvenstveno ukvarja s fotografijo, uporablja pa tudi elemente kiparstva, inštalacije in filma. O tukaj razstavljenih delih nekaj pove direktor festivala Dušan Josip Smodej:

izjava

Razstava predstavlja uvodni dogodek festivala Fotopub 2017. Festival, ki ima že nekajletno tradicijo, je posvečen fotografiji in sodobnim umetnostim. Glavnina festivala se bo odvila v Novem mestu med 31. julijem in 5. avgustom. Poleg mednarodnega povezovanja mladih umetnikov poudarjajo nenavadnost kuratorskih pristopov. Več o tem, kakšni so ti pristopi, Smodej:

izjava

Razstavo najdete v nekdanjem Petrolu na Tivolski. To zgodnje delo arhitekta Milana Miheliča je nastalo kot del celostne urbanistične ureditve severa Ljubljane. O izboru in pomenu prostora spet Smodej:

izjava

Danes zvečer ob osmih pa se bo v prostorih Centra za poezijo Tomaža Šalamuna odvil literarni večer Sergeja Harlamova in Muanisa Sinanovića. Slednjega poslušalstvo še predobro pozna, prvega pa so si nekateri krogi literarne scene zapomnili po prvencu Jedci iz leta 2011. Obljubljata, da bosta brala iz svojih težko pričakovanih knjig.  

Kulturne novice je napisal vajenec Vid.

S psihoanalitičarko Špelo Jelenc o Etiopiji, Parizu '68 in sodobnih simptomih.

Vsaka nacionalna književnost ima konstrukcije, s katerimi diktira smernice in odbira zrnje od plev v poplavi literarnih del. Med vsemi, ki se podeljujejo pri nas, pa se zdi najpomembnejša nagrada časopisne hiše Delo, imenovana kresnik, ki je podeljena za najboljši slovenski roman v preteklem letu. Letos je bila nagrada podeljena romanu Figa, ki ga je napisal stari znanec komisije, Goran Vojnovič. Že to je svojevrsten problem, še večji pa je to, da je skupni imenovalec letošnjega izbora in zmagovalca neproblematičnost, ki ne izziva bralca ne na ravni zgodbe ne sloga, kaj šele forme romana.

To pa ne velja za Man Booker Prize, ki se podeljuje za najboljše izvirno delo v angleščini, izdano v Veliki Britaniji. Letošnje nominirance in zmagovalca še čakamo, lani pa je nagrado dobil Paul Beatty [pol biti] za roman Sellout, ki smo ga nedavno recenzirali. Pronicljiv pisateljev slog prek literarne zvrsti satire ponazori realno stanje manjšin v Združenih državah Amerike. Kot Afroameričan se torej dvigne nad svoj položaj, a pri tem ne generalizira. Med ožjimi nominiranci se je znašel tudi roman Hot Milk Deborah Levy, ki raziskuje žensko seksualnost, materinstvo ter vezi med materjo in otrokom in ki je mogoče toliko udarnejši zaradi vse večjega dvoma o dejanski potrebi po ženskih pravicah v ZDA in širše. Še drug izredno poveden roman, His Bloody Project pisatelja Graemea Macraeja Burneta, sledi zgodbi morilca Rodericka Macraeja [roderika makreja], ki svojih umorov ni skrival, ampak jih je priznal z nasmehom na ustnicah, kakor da tega ne obžaluje. Je bilo to res vse ali se je za tem priznanjem skrival kakšen drug motiv, sprašuje roman. Skratka, lanski ožji izbor za nagrado Booker je prinašal romane, ki so iz različnih perspektiv osvetljevali problem tako etičnih kot rasnih manjšin, tako spolne neenakosti kot socialne stigmatizacije.

Druga nagrada, ki je pogosto citirana na ovitkih prevodov v slovenskih knjigarnah, je nagrada Gouncourt, ki se podeljuje za najboljši francoski roman, izdan v Franciji. Letošnji izid, tako kot pri Bookerju, še čakamo, zato bomo pod drobnogled vzeli lanski izbor in zmagovalca. Lanski zmagovalni roman Chanson Douce, Sladka pesem, je napisala Leila Slimani, maroška priseljenka. Roman se začne z umorom dveh otrok, ki ga izvrši njuna varuška. Drugi nominirani romani so se podobno kakor pri Bookerju ukvarjali bodisi z ekstremi v okviru teme, npr. samomorom, bodisi s formo – nominiran je bil med drugim pisemski roman, kar na literarnem trgu dandanes le redko srečamo.

Že površno raziskovanje, kakšnim delom se podeljujejo nagrade, vodi do ugotovitve, da obstaja neka tendenca po raziskovanju neznanega, nedoumljivega, tudi čudnega, kar se kaže tako v formi kot v temi. O tem pa ne moremo govoriti pri letošnjih nominirancih za kresnika. Mogoče se temu približa roman Kronosova žetev, toda zgolj zaradi pristopa do časa protireformacije na Slovenskem. Roman Figa sicer vsebinsko zelo dobro dopolnjuje Vojnovičeva druga dva romana, ampak prav zato mestoma deluje že dolgočasno, saj so bile mnoge poante izpeljane že v prvih dveh romanih. Potencial se kaže v romanu Rok trajanja, ki pa je bil skupaj z romanom Toma Podstenška medijsko precej manj izpostavljen. Roman Tadeja Goloba Jezero je bil kot kriminalka promoviran kot paradni konj slovenske žanrske literature.

Medtem pa je letos v Sloveniji izgledalo, kot da edini izbor poteka zgolj med Figo in Kronosovo žetvijo. V obrazložitvi nominacij in končne odločitve mrgoli PR—ovskih puhlic, katerih parafraziranje se najde celo v recenzijah izbranih romanov, ki naj bi čim bolj stvarno in jasno predstavljale romane javnosti. V samih romanih pa je videti le malo izvirnosti, ki je vedno znova priklicana kot posledica domnevne velike slovenske literarne produkcije. Prikladen izgovor je, da je pač tak duh časa, ki neguje neproblematiziranje očitnih nevralgičnih točk v družbi, kot so neenakost med manjšinami, vprašanje migrantov, spolne identitete, spodbuja pa eskapizem v neke idealne svetove umetniškega genija. Oboje je značilnost kiča, ki je po Mateiu Calinescu potrjevalna literatura določene družbe, saj ne sega izven ustaljenih norm, drži se konvencij in spodbuja bralca k dialoškosti.

Smo preveč zahtevni, ker pričakujemo, da bodo tovrstne nagrade izpostavljale nevsakdanje pristope do splošno znanih tem ali celo izvirnost, nemara drznost pri izboru tematik? Letošnji izbor vsekakor to potrjuje. Poseben problem je tudi izjemno nesorazmerje med moškimi in ženskimi avtorji in izključenost avtorjev iz LGBT skupnosti. Tu ne gre za načelne razloge, za dokazovanje naprednosti ali odprtosti komisije oziroma družbe, ampak predvsem za zapostavljanje kakovostne literature, ki ne more izhajati v priznanih krogih, ker so ti neprodušno zaprti. Zato veja umetnosti, ki je bila še v 80-ih progresivna, počasi stagnira in postaja sama sebi namen. 

Festivalski junij se po živahnih 29-ih dnevih končuje ležerno in umirjeno. Odvil se bo v luči literature in iskanja distance do lastne tradicije, ki so ga verjetno sposobni le tuji obiskovalci naše dežele. 

Tako inštitut za neprofitno komunikacijo Divja misel in založba Beletrina ob 18:00 v parku Zvezda organizirata predstavitev zbirke 38 bistroumnih in humornih zapisov o Sloveniji naslovljene Slovenology, ki je nastala izpod peresa priznanega ameriškega pisatelja Noaha Charneyja.

Doktor Noah Charney je ameriški pisatelj, predavatelj in umetnostni zgodovinar, ki je doktoriral iz arhitekture Jožeta Plečnika. Po bivanju v številnih evropskih mestih, se je z družino ustalil v Kamniku. Njegova knjiga Slovenology riše kulturne, družbene in politične aspekte naše države skozi pogled tujejezičnega avtorja. Med zgodbami lahko najdemo zapise o kulinaričnih dobrotah, tujcem nenavadnih vaških običajih, slovenskih filmskih junakih in zenu gobarjenja.

O tem kakšna se mu zdi naša država, smo povprašali avtorja knjige Noaha Charneya.

*Izjava

V soboto pa se bo otvorilo kulturno dogajanje v na novo postavljeni platformi v Modrem kotu, ki je oder, ki to ni, čeprav tako izgleda. Gre za nov prostor, ki omogoča predstavitev neodvisne slovenske kulturne scene. Oder je namenjen vsem, ki jih zanima kultura in se z njo tudi ukvarjajo, hkrati pa pobudniki opozarjajo, da to ni prostor za izčrpavanje, ampak je namenjen uporabi v mejah in kontekstih, ki jih Novi oder dopušča. 

V soboto ob 15:00 bodo tako svoje delovanje začeli s scenografskimi delavnicami, sledila bo večerja, nato pa prireditev Splavimo kot. Vseskozi pa bodo obiskovalci lahko uživali tudi v performansih in dobri glasbi. 

V upanju na uspešno odraščanje v slovenskem kulturnem prostoru, bo Novi oder odprt za javne vaje, pol-izdelane nastope, goste, zametke idej, že izvedene predstave, nostalgične ponoviteve, improvizacije s potencialom in še in še.

Kulturne novice je za vas pripravil Benjamin Zajc.

Prevod: Andreja Štepec

Interpretacija: Biga, Čeh

Pozdravljeni v drugi zaporedni Teoremi, v kateri preučujemo Sohn-Rethlovo teorijo fašizma. Če smo pred dvema tednoma govorili pretežno o ekonomiji nacistične Nemčije, se tokrat posvečamo razrednim dinamikam.

Množična podpora

Rastko Močnik v svoji knjižici Extravagantia II: Koliko fašizma? zapiše: »Vse dokler ne bi prišlo do morebitnega množičnega gibanja, lahko seveda govorimo zgolj o fašizoidnih ali fašističnih politikah, ne moremo pa govoriti o pravem fašizmu.« Tako Rastko Močnik. Tudi po Sohn-Rethlu je bil drugi ključni pogoj za buržoazno podpiranje fašistične diktature množična podpora, ki jo je stranka buržoazija bila sposobna zagotoviti. Vendar so bile množice, ki so fašistično stranko podpirale do njenega prihoda na oblast, drugačne od tistih, ki so jo na oblasti ohranjale. Najprej bomo preučili množice drobne buržoazije, ki so Hitlerja pripeljale na oblast, nato pa tehnokracijo, ki je kasneje Hitlerja na oblasti ohranjala.

Nedvomno je jasno, da pri Hitlerjevem vzponu ključne vloge ni odigral delavski razred. Tega sta v parlamentu zastopali nemška socialdemokratska stranka, krajše SPD, in komunistična stranka Nemčije, krajše KPD. Že iz volilnih statistik zadnjih nekaj let pred nastopom fašistične diktature namreč ugotovimo, da sta SPD in KPD od maja 1928, ko si je nacistična NSDAP zagotovila zgolj 2,6 odstotka glasov, do julija 1932, ko je zmagala s 37,4 odstotka glasov, ohranili skoraj vse svoje glasove. Tudi podatki o socialni sestavi članstva NSDAP kažejo, da so bili delavci globoko podreprezentirani, medtem ko so bili visoko nadreprezentirani uslužbenci, nameščenci in samostojni poklici. Slednji so brez dvoma tvorili prvo množično bazo fašistične stranke.

Prvotna množična podpora

Fašistična stranka je brezpravni oblasti monopolnega kapitala zagotovila množično podporo pod pretvezo »narodne skupnosti«. Vzpon nacistov na oblast naj bi po Sohn-Rethlu temeljil na podpori najbolj zastarelih delov družbe, katerih produktivnost je bila daleč pod družbeno potrebnim povprečjem. Šlo je za neodvisne obrtne delavnice, male podjetnike, trgovce, kramarje, majhne kmetijske obrate in množice malih obrtnikov. To so bili majhni kapitalisti, ki jim je inflacija pogoltnila premoženje, zdaj pa jim je grozila proletarizacija.

Enote Sturmabteilung, znane pod kratico SA, so bile pomembna paravojaška organizacija nemške NSDAP. Večinoma so rekrutirale prav brezposelne in mladino iz prej omenjenih razredov, mladino, ki se ni želela vrniti v prodajalne in delavnice svojih staršev. Od sodelovanja pri Hitlerjevem osvajanju oblasti so si obetali vzvišen položaj nad delavci, še posebej če so se borili proti komunistom.

Nekoliko podrobneje bomo preučili dogodke, ki so pripeljali do noči dolgih nožev 30. junija 1934, saj nam nudijo osvetlitev prvotne množične podpore in njenega nujnega zatona.

Oktobra 1933 je Nemčija izstopila iz Zveze narodov in zapustila razoroževalno konferenco. Dejstvo, da so ostale velesile to dopustile, je pomenilo dovoljenje za začetek obsežnega oboroževalnega programa, ki je bil smisel in vsebina Hitlerjevega vzpona na oblast. Začelo se je postavljati vprašanje, kakšna bo nova, okrepljena vojska. Hitlerjev SA se je ponašal z več kot tremi milijoni članov. Računal je na to, da bo uradno nemško vojsko, ki ni štela več kot dvesto tisoč pripadnikov, preprosto asimiliral vase. Česar se SA očitno ni zavedala, je bilo dejstvo, da sta Hitlerja postavila na oblast predvsem monopolni kapital in vojska.

Prav v SA je prihajalo do najbolj protikapitalističnih vzgibov. Sebe so razumeli kot revolucionarno silo, ki je pod Hitlerjevim vodstvom uspešno izpeljala nacionalno revolucijo, zdaj pa jo je čakala še druga, socialistična revolucija. Hitler in poveljnik SA Ernst Röhm sta poleti 1933 navidezno povečala enote SA na tri milijone pripadnikov in navzven ustvarila sliko fanatičnih oboroženih množic, katerih aktivnosti so obsegale pretirano vojaško urjenje, dnevne in nočne vojaške vaje ter marše po celotni državi, predvsem ob njenih mejah. Funkcionarji stranke so se zavedali, da je njihova moč, dokler v svoje roke ne dobijo vojske, zgolj navidezna, pa vendar je SA začel nasedati lastni instrumentalni vlogi.

Vojska se je zaradi številk in početja SA počutila vedno bolj ogroženo in bila je odločena, da raje odpravi nacistični režim, kakor da bi se prepustila v upravljanje fašistični stranki. Slabih pet mesecev pred nočjo dolgih nožev je Hitler prvič stopil pred vodilne kadre obrambe rajha, ki jim je z obljubo velikanske proračunske vsote, namenjene oboroževanju, ki je presegala njihova najboljša pričakovanja, zagotovil preobrat v oboroževalno gospodarstvo. Prav tako je zagotovil, da ne bo dopustil nikakršnih strankarskih posegov v vojsko in da bo radikalno skrčil število enot SA. Razplet slabih pet mesecev kasneje je bila splošna morija, ki se je začela z nočjo dolgih nožev in je bila izvedena nad vodilnimi člani SA ter drugimi problematičnimi kadri stranke.

Dejstvo, da je morala fašistična stranka nasilno odstraniti del svojega tkiva, ki je grozilo z revolucijo, pa ni bilo značilno le za Nemčijo. Palmiro Togliatti v svojih predavanjih o fašizmu opozarja, da lahko fašizem uresničuje zgolj ukaze meščanstva, svojega gospodarja. Takratno krizo, ki se je pojavila v italijanskem fašističnem gibanju, so po Togliattiju sprožila nasprotja med politiko fašizma in interesom izvirne množične baze. Stari program, ki mu je bila privržena baza, je vseboval zamisli, ki niso bile enake zamislim meščanstva, saj so oblast zahtevali zase. Tako Togliatti: »Vzemite ardite, centurione, iztirjence, častnike. Kot družbena skupina so že dolgo pričakovali prevzem oblasti. Osvojena oblast bi morala biti njihova oblast. Te skupine je prevevalo utopistično pojmovanje, da drobno meščanstvo lahko prevzame oblast in narekuje svoje zakone proletariatu in meščanstvu ter organizira družbo z načrti itd. Ko je fašizem prevzel oblast, pa je stvarnost to pojmovanje v kali zatrla. Že prva dejanja fašizma na oblasti so bili gospodarski ukrepi v prid meščanstva.«

Togliatti nadaljuje, da je fašistična stranka ob nastopu oblasti še nosila izvirni pečat množic malega in srednjega meščanstva ter se soočala s težavo revolucionarnih tendenc. Ko so opustili izvirni program bojevniških fasciev, je stranka že bila v procesu preobrazbe v naskočno četo meščanstva.

S poglabljanjem krize je število članov stranke v Nemčiji strmo naraščalo, saj je bila NSDAP najbolj uspešna pri prepričevanju množic o temeljnih družbenih spremembah, ki naj bi jih njihova oblast prinesla. Fašistična stranka seveda ni bila antikapitalistična, je pa uspevala z nasprotovanjem kapitalizmu, vendar kapitalizmu v njegovi eksistenčni krizi.

Druga množična podpora

Množice, ki so Hitlerjev režim ohranjale na oblasti, so bile, kot smo ugotovili, drugačne od tistih, ki so ga na oblast pripeljale. Novi način proizvodnje, ki je bil podrejen deficitarnim panogam, je prinesel potrebo po novi vrsti kadrov, ki so bili ključni za neprekinjeno delovanje proizvodnje. Sohn-Rethel jih poimenuje s terminom »nova« in kasneje »tehnična inteligenca«, današnji ustreznik bi bila »tehnokracija«. Gre za inženirje in tehnike nove vrste, ki so se ukvarjali z zagonom in delovanjem, nadzorovanjem in vzdrževanjem velikih sodobnih obratov in njihovih racionaliziranih delovnih procesov.

Tehnokracija je zasedla vmesni položaj med kapitalom in delom. Po eni strani je bila s kapitalom prav tako kot proletariat v mezdnem odnosu, po drugi strani pa je delovala v službi kapitala in bila v delovnem procesu delavcem funkcionalno nadrejena. Materialni interes njenih pripadnikov je bil vezan na njihovo funkcionalno vlogo v produkciji. Navezanost na fašistični režim je izhajala iz njihove potrebe po nenehnem zagotavljanju proizvodnje. Tehnokracije ni zanimal smoter produkcije, temveč to, da so bili proizvodni obrati zmeraj v pogonu. Prav tako zanje niso bili kapitalisti tisti, ki so ponovno zagnali produkcijo, temveč Hitler, ki je novemu razredu zagotavljal, da proizvodnja in s tem njihov položaj nikoli več ne bosta odvisna od kapitalističnih kriz.

Čeprav ni šlo za razred v pravem pomenu besede, je tehnokracija v produkcijskem procesu zavzela dovolj specifičen in izoblikovan položaj, da je imela značaj posebnega družbenega razreda. Da bi ohranila svoj položaj, je morala ohranjati tudi kapitalistični sistem, ki pa je bil toliko oslabljen, da brez fašizma ni mogel preživeti. Pogojenost njenega obstoja s podporo fašističnemu režimu tako postane zelo očitna.

Kar zadeva odnos tehnokracije do delavskega razreda, Sohn-Rethel ugotavlja, da »njihov položaj ni temeljil na materialni prednosti, temveč na njihovi specifični funkciji znotraj novega proizvodnega sistema. Ker pa so jim manjkali vsi materialni kriteriji, tudi ni vidnega razloga, zakaj bi morala ta nova inteligenca zavzeti antagonistični položaj v odnosu do delavstva. V svoji tehnični in organizacijski funkciji bi prav lahko sodelovala z delavstvom in bila solidarna z njim. Če bi želela v boju proti kapitalu izbojevati svoje materialne interese, na primer s stavkami, bi potrebovala podporo delavcev«.

Ker ne gre za kapitalizmu inherentni antagonizem, je očitno izpeljane vrste. Odgovor na vprašanje, zakaj sta bila tehnokracija in delavski razred v antagonističnem razmerju, skuša Sohn-Rethel izpeljati iz Hitlerjeve obljube o povojni ureditvi Evrope, po kateri naj bi bilo delo v proizvodnji rasno deljeno. Nadrejene funkcije organizacije, vodenja dela, vodstva, nadzora in tako dalje naj bi v podrejenih državah opravljala »nemška gosposka rasa«, medtem ko naj bi telesno naporno in umazano proletarsko delo opravljali pripadniki »manjvrednih ras« in »mešanci«. Gre za izpeljavo, na katere nezadostnost opozarja že Mladen Dolar v Strukturi fašističnega gospostva iz leta 1982.

Dolar nasploh opozarja na šibkosti Sohn-Rethelove analize in kritizira njegovo omejevanje na le nekatere ideološke vidike fašizma, medtem ko najpomembnejše, kot so antisemitizem in čaščenje firerja, pušča ob strani. Sohn-Rethel po Dolarju meglenim fašističnim ideološkim predstavam išče posvetno jedro, vendar mu ne uspe »iz vsakokratnih življenjskih razmer izvesti njihove ideološke podobe«. Sohn-Rethel pa seveda ni sam v svoji zagati. Slepa pega marksistične teorije fašizma je prav problematika »subjektivnega faktorja«, kakor temu pravi Dolar. Njegova Struktura fašističnega gospostva je prav takšen poskus izpeljave teoretskih nastavkov za celostno obravnavo fašizma, ki bi vključevala tako analizo ekonomskih pogojev kot »subjektivnega faktorja« na način vzajemnega dopolnjevanja marksizma in psihoanalize, ki pa hkrati nujno pomeni tudi premestitev celotnega teoretskega polja.

Monopolni kapital in fašistična stranka

Monopolni kapital ni bil enoten, kot so to skušale prikazati dolgo časa dominantne različice teorije o fašizmu kot agenturi monopolnega kapitala, ki so teorijo države izpeljevale iz Komunističnega manifesta. V resnici ni bilo nikogar, ki bi iz ozadja nadzoroval in usmerjal dogodke po lastni volji. Sohn-Rethel veliko besed posveti prav temu, da opozarja na antagonističen odnos tako med raznimi deli nemškega monopolnega kapitala kot tudi med monopolnim kapitalom in fašistično stranko, sploh nekaj let po tem, ko je fašizem že bil ustoličen.

Bistvo antagonističnega odnosa med monopolnim kapitalom in fašistično stranko strne Dolar, ko pravi: »Da je buržoazija lahko rešila nepremostljive probleme pri uvrednotenju svojega kapitala, je morala zapisati svojo dušo tisti novi obliki državne oblasti, ki je bila pripravljena neskrupulozno pokončati organizirano delavsko gibanje in do absurda povečati stopnjo izkoriščanja delovne sile.«

Čeprav je bil monopolni kapital tisti, ki je proizvedel fašizem, ga je fašizem sčasoma začel nasilno obvladovati. Nadrejena moč stranke je izhajala prav iz protislovnih interesov buržoazije, saj je fašizem kapitalistično izgubo pretvoril v ustvarjanje profita. Če bi vedno bolj nezadovoljni buržoaziji uspelo odpraviti fašistično diktaturo, kar je bilo glede na njeno prepletenost z obrambo rajha povsem verjetno, bi se znova znašla v gospodarskem mrtvilu, ki bi ogrožalo njen obstoj. Edina rešitev bi bila ponovna vzpostavitev te iste diktature.

Diktatura je bila torej nujni pogoj za ustvarjanje profita v pogojih deficitarnega kapitalizma, saj je bila orodje, ki je vzpostavilo in vzdrževalo proizvodnjo absolutne presežne vrednosti tako, da je vodilo neizprosen razredni boj proti delavskemu razredu. Buržoaziji kljub občasnim vzgibom in željam po odstranitvi ni preostalo drugega, kot da fašistično diktaturo ohranja. Kot pravi Sohn-Rethel, je bila »diktatorska oblast nacistov slepa oblast nespremenljivosti in notranjih protislovij fašistične usmeritve in v tem smislu sploh ni mogla ravnati bolje, kakor sta ji zapovedovali skrajna nevednost in neumnost«.

Občasnemu nasprotovanju buržoazije sta botrovali dve ključni okoliščini novega režima akumulacije. Prvič, primanjkljaj, ki se je zaradi prenašanja bremena na državo pojavil na strani buržoazije, je pomenil višanje davkov ter spremenjeno delitev stroškov pri izvozu, in drugič, fašistično prisilno poenotenje nemškega kapitala je pomenilo spremenjeno delitev profita po različnih panogah. Večinski delež profitov je na škodo bančnega kapitala, trgovine, srednjega industrijskega kapitala ter kmetijstva pripadel monopolnemu industrijskemu kapitalu.

Odpravljena suverenost buržoazije se je s časom le še povečevala. Fašistična stranka je vzvod države uporabljala za to, da je vedno bolj nadzorovala produkcijo. Sohn-Rethel to novo vlogo države označi za podjetniško. Država je namreč določala, koliko česa naj katero podjetje proizvede, pod kakšnimi pogoji, kakšna naj bo višina mezd, katero podjetje bo upravičeno do kredita in podobno naprej. Kar ostane tipično kapitalistično, so profiti in pa seveda izgube.

Za konec naj zgolj omenimo, da je na protisloven, a nujno takšen odnos med buržoazijo in fašističnim gibanjem opozarjal že Georgi Dimitrov, ko je pisal: »Fašizem se zaveže, da bo premagal razlike in antagonizme znotraj buržoaznega tabora, a naredi te antagonizme še bolj akutne.«

Namesto zaključka

Sohn-Rethlova analiza ekonomskih prvin fašizma in oris razrednih odnosov v njem sta nedvomno najproduktivnejše nadaljevanje ter hkrati preseganje teze o fašizmu kot agenturi monopolnega kapitala, ki jo je razvilo mednarodno delavsko gibanje pred drugo svetovno vojno.

Pri sodbah o aktualnosti Sohn-Rethlove analize nemškega fašizma je potrebna določena mera previdnosti. Ko govorimo o fašizmu danes, po eni strani tvegamo prenagljeno, po navadi aktivistično izenačevanje vsakršne nacionalistične, rasistične, nedemokratične ali avtoritarne prakse s fašistično. Po drugi strani bi lahko, izhajajoč iz Sohn-Rethlove analize, puristično sklepali, da o fašizmu danes ni mogoče govoriti, ker skrajna desnica ni niti navidezno protikapitalistična, prav tako pa ji manjka razsežnost množičnega gibanja.

Poskusimo zagato navedenih skrajnosti razrešiti z odzivom na prevladujoče razumevanje fašizma v aktualnem zgodovinopisju, ki ga Ishay Landa imenuje »novi konsenz«. Ta vztraja, da so bile »materialistične« oziroma ekonomske analize fašizma, ki so nastajale v desetletjih po drugi svetovni vojni, redukcionistične, kar je do neke mere vsekakor vredno kritike. A problematičnost »novega konsenza« tiči v tem, da kliče po prekinitvi s tradicionalnim umeščanjem fašizma na skrajno desni politični pol. V ozir naj bi bilo po novem treba vzeti pomembnost radikalnih, socialističnih idej v oblikovanju fašistične ideologije.

Takšno iskanje vzporednic med antikapitalistično tradicijo levice in fašizmom ni novo, najdemo ga že pri totalitarni paradigmi. Podobnosti med fašizmom in socializmom na prvi pogled vsekakor lahko najdemo, a je temu tako, ker prvi poskuša slednjega posnemati, fašizem poskuša biti socializmu konkurenčen. V fašizmu ne gre za poskus odprave liberalizma, temveč nasprotno. Gre za poskus reševanja s strani socializma in lastne krize ogroženega kapitalizma. Zgolj v pogojih obstajajočega delavskega gibanja, ki se kaže kot povsem verjetna alternativa propadajočemu kapitalizmu, si bo avtoritarni poskus obnovitve kapitalizma, kar je konec koncev srž fašizma, nadel antikapitalistično preobleko. In zgolj v pogojih množičnega delavskega gibanja bo tudi fašizem prisiljen v vzpostavitev svoje množične baze.

Zmotno bi bilo pričakovati, da bo sodobni fašizem privzel zgodovinskemu fašizmu analogno obliko. Zaradi relativno šibkega delavskega gibanja ter socialističnih in socialno demokratskih strank, ki so osredotočene predvsem na parlamentarni boj, tudi od današnjega fašizma za zdaj ne moremo pričakovati ne množičnosti ne protikapitaliizma, kar pa še ne pomeni, da danes o fašizmu ne moremo govoriti.

Teoremo je pripravil Mladen Zobec, brala sta Biga in Čeh, tehniciral je Linč, podlago je priskrbel Bele.

Naloga pravih alternativnih umetnikov je najbrž tudi to, da ljudi občasno vržejo iz udobja vsakdana in jih prestrašijo – da jim "dajo nevarnost". Če lahko rečemo, da je to glasbeno počel in še počne Iggy s svojimi The Stooges in je to filmsko morda počel Jarmusch s svojimi nekonvencionalnimi, pankovskimi prikazi vsakdanjega, bi ta spoj v filmu Gimme Danger moral prinesti impresivne rezultate.

Nenazadnje je Jarmuscheva filmska zgodovina nasploh zaznamovana z ljubeznijo do alternativne glasbe in je med drugim ovekovečila tudi obraze Joea Strummerja, Toma Waitsa, Neila Younga, Jacka Whitea in še mnogih, že dvakrat mimogrede tudi samega Iggyja Popa. Režiserjev ljubiteljski odnos se tokrat poleg tega denimo nakaže že v uvodnem kadru, v katerem Jarmuscha na kratko celo vidimo in slišimo, kar ni nobena novost, a kljub temu nakaže tendence po preseganju klasičnih dokumentarnih intervjujev. Na simbolni ravni se lahko tu postavi vprašanje, kako lahko avtor svojo prisotnost, torej svojo filmsko govorico iz igranih filmov, prenese v dokumentarec, a tokrat pravega odgovora ne dobimo zares, saj Jarmuscheve (fizične) prisotnosti v preostanku filma ni zaznati v želeni ali pričakovani meri.

Režiser pri pripovedovanju zgodbe benda, ki je po njegovih šaljivo-resnih uvodnih besedah "najboljši v zgodovini rock'n'rolla", ne nakazuje resnih ikonoklastičnih tendenc, temveč ustvari klasičen žanrski izdelek - gledljiv, informativen, zabaven, a večino časa tudi umetnostno neizstopajoč. Arhivske posnetke in "govoreče glave" v primernih trenutkih sicer opremlja še z naključnimi ali na izrečene besede vezanimi filmčki ter animacijami, a s slednjimi ne preseneti ali navduši, kot je denimo nedavno uspelo filmu Montage of Heck.

Namesto tega nalogo zabavanja občinstva načeloma prepušča protagonistom, torej večinoma Iggyju samemu, na katerega pa se je v tem smislu na srečo praktično vedno moč zanesti. Kljub glasbenim uspehom in popularnosti njegove pripovedi nikoli ne zapadejo na teritorij nostalgičnosti ali napuha, njegove begave svetlomodre oči pa se v vsakem trenutku še vedno zdijo usmerjene v neznano. Osnovno filmsko gorivo je tudi tu seveda še vedno pregled zgodovine legendarnega benda, pa četudi se Jarmusch pri tem uspe izogniti suhoparni linearnosti. Najprej so nam tako servirane podobe z začetka sedemdesetih, torej iz obdobja, ko je bend v vrtincu drog, sporov in splošne neorganiziranosti kljub relativni uspešnosti pred očmi sveta na odrih že razpadal. Šele nekaj minut kasneje, ko se odvrti tudi uvodna špica, pa smo spuščeni v spiralo zgodovinskega pregleda Iggyjevega odraščanja in spoznavanja z glasbo.

Ljubiteljem in poznavalcem Iggyjeve glasbe bo najbrž največ novega dal prav ta del, kjer glasbenik razlaga o vplivu, ki so ga nanj imele igrače, otroške TV oddaje in filmi ali pa življenje v prikolici. Film vsake toliko ponudi redko viden vpogled v um glasbenika in postreže z zanimivimi detajli o vsem znanih hitih, kot sta I Wanna Be Your Dog ali Search And Destroy. Vedno je zanimivo tudi poslušati o glasbi, ki je tvoje najljubše bende navdihovala – v tem primeru morda malce presenetljivo o The Who, Milesu Davisu in Jamesu Brownu – ali pa o glasbenikih, s katerimi je tvoj najljubši bend sodeloval, a postane prav v takšnih trenutkih površinskost in lahkotnost filmskega pregleda malce moteča. Prikazi Iggyjevih srečanj z Nico, Bowiejem pa tudi Warholom bi lahko služili osvetlitvi divje kulturne scene z začetka sedemdesetih, a so pogosto tako bežni in ohlapni, da v gledalcu pustijo več vprašanj kot odgovorov.

Pri tem se seveda poraja vprašanje, kako bi film izgledal in koliko bi trajal, če bi se poglabljal v vse male anekdote in prigode divjega benda, a bi morda vseeno veljalo pozornost tudi na račun izpustitve česa pomembnega preusmeriti k manj znanim, manj izpostavljenim elementom. Poleg obskurnosti, a tudi povednosti zgodb, povedanih v omenjenem filmu o Kurtu Cobainu,in poetičnosti Nicka Cava v filmu 20000 dni na Zemlji je morda dober tovrstni mainstream primer Scorsesejev film Živeti v stvarnem svetu, ki pa za prikaz Harrisonove spiritualnosti resda potrebuje tri ure in pol. Film Gimme Danger res ne prinese presenečenj oziroma nevarnosti, ki jo obljublja, kljub temu pa po zaslugi dinamičnosti montaže in tudi Jarmuschevega občutka za pripovedovanje izpade bolj gledljiv od večine vrstnikov.

Nad glasbenimi dokumentarci vedno visi tudi vprašanje, če bodo ob predstavitvi določenega izvajalca uspeli izpostaviti tudi širše poante in se dotakniti "večjih" vprašanj. V tej luči je morda zgovorno, da so The Stooges v divjih časih ponosno ostajali apolitični, družbena kritika ali vsaj komentar pa v filmu vendarle ne izostane povsem. Iggyja so namreč ob živce pogosto spravljali pohlepni šefi glasbenih založb, hipiji in manufakturni, znotraj industrije sestavljeni bendi. Prav Iggyjeva pristnost in edinstvenost je po drugi strani tudi tisto, kar njegovo pojavo ovija z magnetnim poljem. Njegovo glasbo so kritiki pogosto označevali za neokusno in dekadentno, Jarmusch pa se na srečo zaveda in v filmu vsaj malce nakaže, da je skoraj enako pomemben element persone Iggyja Popa tudi njegovo bizarno, dionizično vedenje na odru, začinjeno z ekscentričnim modnim stilom.

Kljub temu zavedanju pa gledalcu ostane malce grenak priokus, saj film s svojim prikazom niti ne skuša zajeti divjosti Iggyjevega duha, temveč k temu pristopa premišljeno, nadzorovano in večinoma zelo neposredno. Iggy sam na neki točki izjavi, da je "glasba življenje, življenje pa ni posel", da bi tovrstno miselnost bolje osvetlil in razložil, pa bi film moral hkrati biti bolj oseben in idiosinkratski ter družbeno zgovoren. Fani The Stooges bodo kljub pomanjkanju pretresljivih novih odkritij najbrž s filmom kot posvetilom zadovoljni, fani Jarmuscha pa se bodo najbrž še naprej igrali z vprašanji o možnosti prenašanja Patersonove poetične simbolike ali mitske atmosfere Mrtveca na dokumentarni nivo.

V ljubljanski galeriji Vžigalica je na ogled razstava, ki se prek dvanajstih razstavljenih umetniških del in projektov sprašuje, kakšen bi bil lahko svet brez nas. Ob tej priložnosti smo se pogovarjali z dr. Inke Arns, ki je razstavo kurirala in jo pospremila tudi s pred-otvoritvenim predavanjem v Mestnem muzeju.  

Intervju sta pripravila Andrej Škufca in Tjaša Pogačar.

Javni prostor in kultura v Sloveniji toneta zelo nizko.  Dovolj, da se v družbi  spodobnih ljudi pogosto pojavijo vprašanja tipa, ali je to stanje bolje komentirati ali ignorirati. Napisati recenzijo neke neumno hajpane knjige ali se je ne pritakniti? Se odzvati na retardiran poskus polemike  s strani nekega kulturnika, ali v samoti ohraniti čast? Kdaj je nekaj preveč nizko in kdaj je intervencija strateško potrebna? Težka vprašanja.

No, tokrat si nisem mogel kaj. V Beštrovi oceni letošnjega Kresnika sem razbral nek odlomek iz recenzije romana Urnebes Iztoka Vrenčurja, ki jo je napisala Tina Vriščaj za LUD Literaturo. Revije sicer že dolgo ne berem – tu in tam sem objavil kakšen svoj tekst, zaradi honorarja pač, s čimer pa prekinjam. Ko sem prebral citat, sem zapadel v stanje tistega paradoksalno pričakovanega šoka, ki vedno znova pride ob soočenju z v uvodu omenjenim stanjem. Pravzaprav gre za dva citata, ki ju Bešter spretno in smotrno združi in ju navajam v njuni združenosti.

»Čustva so večinoma izključena, manifestacije zla pa nimajo širše razlage, niso vpete v zapletene okoliščine in ne prinašajo posledic. Zlo je razosebljeno, vzpostavil bi ga lahko šele subjekt s svojim čustvenim in vrednostnim odnosom do njega, kakršnega v knjigi ni.« Pravi še, da si težko »predstavljam človeka, ki v branju Urnebesa uživa. Če bi mi kdo rekel, da mu je roman všeč, bi vanj podvomila. Zazdel bi se mi sumljiv kot človek ali vsaj negotov kot bralec.«

Tina Vrščaj je članica žirije Kresnika in v prvem citiranem delu pač naredi pričakovano neumno potezo, ki je ponovitev poteze iz njene kritike Mozetičevega underground romana Objemi norosti , ko povsem dobrodošlo odsotnost provincialnega malomeščanskega sentimenta zamenja z odsotnostjo vzročnosti – in temu doda še ščepec tetkaste homofobije. Tako pri Vrenčurju kot pri Mozetiču je vzročnost še kako prisotna, artikulirana na inovativne in sofisticirane načine, ki zahtevajo nekaj nekonvencionalne bralske kilometrine in morebiti tudi teoretske izobrazbe. Vrenčurjevemu romanu sem sam napisal spremno besedo, nisem pa ga tudi uredil, kot zmotno piše v kolofonu. Mislim, da bi ga bilo zlahka povezati s pojavi kot sta cyberpunk ali new werd, ki v književno relevantnih področjih vzbujajo ali so vzbujali številne razprave najvišjega intelektualnega ranga. Ne dvomim niti, da bi Urnebes zlahka prestal soočenje z ustreznim miljejem v tujini, kar je bilo že nakazano.

Večji problem kot nezmožnost Vrščaj, da bi brala izzivalno književnost, ki je je trenutno na margini resnično veliko, kar ji omogoča sedenje v žiriji Kresnika, predstavlja njen sklep, ki iz tega sledi. Če je roman komu vendarle všeč, se ji zdi  sumljiv kot človek. To pa je že trenutek, ko je vedno bolj razvijajoči se opozicijski kritiki treba dodati še neka opažanja o fašistoidnosti kritiziranega miljeja. Ko rečem fašistoidnosti, tega ne mislim metaforično, temveč precej dobsedno.

Ponovimo še enkrat, ponavljajmo, dokler bo treba. Kultura je ključni ideološki aparat države in se v aktualni, degradirani obliki, začne pojavljati ob osamosvojitvi. Zaradi določenih geozgodovinskih razlogov pride do zgoščevanja in prepletanja elit, ki poskušajo na nični podlagi neobstoječe tradicije organizirati neka pravila delovanja vladajočega razreda, pri čemer ima velik pomen kultura. Imidž kulture je bistven za njegovo identiteto in ga že dve desetletji vsiljuje preostanku prebivalcev države. Žal zaradi manka tradicije ne uspe formulirati ustrezne razredne etike ali ideologije, in mora se zadovoljiti s krpanjem preko puhlic. Zato mu ne uspe vzgojiti sposobnih kadrov, ki bi režim lahko dolgoročno reproducirali, recimo dobrih kritikov.  Vse, kar mu ostaja, je mreženje. Ko pa si odvisen od mreženja, si odvisen tudi od osebnostnih lastnosti posameznikov, s katerimi se mrežiš. Javni prostor je uničen, nadomestijo pa ga trači, psihologizacije, luknje v ideologiji se nadomeščajo z estetizacijo, ki je ključna poteza slovenske sodobne literature, skupaj z izpovedovanjem, ki v omenjeno logiko natnako sodi, kakor na drugem mestu ugotavlja tudi omenjeni Bešter.

Pomembno je biti dober človek – ustrezen slovenski malomeščan, nekonflikten, poln puhlic, ki jih je treba v neki interpasivnosti ponavljati, da se vzbudi samoiluzija razredne etike. Ni naključje, da tako nemogoč in prisiljen položaj pripelje do patoloških medosebih odnosov na literarnem področju, katerih primer Flisar izraža samo del. Verjemite mi, ti odnosi so bolni.

Vendar to še ni ključna točka mojega izvajanja. Najpomembnejše je to, da sta tako estetizacija kot psihologizacija, kot vemo iz teorije, ključni potezi fašistične politike. In dejansko je ekonomski model literarne scene do neke mere podoben ekonomskemu modelu fašizma, ki se razvije iz monopolnega (para)kapitalizma. Ko se v kulturi pojavi nek tujek, ponavadi razredni – zato je lahko somalomeščan tudi Vojnović – je odziv precej fašistoiden; simbolni linči, ekonomsko nasilje, padec v mitološki diskurz, pogosto z rasističnimi potezami. Delitev na prave ljudi in neprave ljudi, ali pa na ljudi in neljudi je ravno tako osnovna poteza fašizma. Ni naključje niti, da diskurz o dobrih ljudeh pogosto širijo različni nastavljeni glasovi generacije, ki pišejo banalne, bukolike in sentimentalne spise o svojem izseljenstvu, denimo v rubriki pomenljivega imena, Dom in svet na Airbeletrini. Včasih je za to, da lahko razglasimo, da svoje domovine ne damo, treba iti tudi v Ameriko.

Omenili smo že, da se proti temu vzpostavlja močna opozicija. Kot kažeta prispevka Anje Zidar in Vida Beštra, ter seveda tudi širše delovanje neke generacije, se kritika nadaljuje tudi med intelektualci, rojenimi okoli leta 1995. Kar je dober znak, ki pomeni, da se bo nasledstvena linija fašistoidne banalnosti – kot del že razdelovanega družinskega dispozitiva - morda nekje tudi prekinila.

Vsekakor pa je videti, da se v branjevskem moralno zgroženem diskurzu provincialnega 19. stoletja skriva večja nevarnost kot se zdi na prvi pogled.

Direktor festivala Tabor Film Festival, Nenad Borovčak, o festivalu in hrvaški filmski sceni.

Pogovarjamo se o problematiki kulturne produkcije izven Ljubljane. Komercializacija vs. kvaliteta? Množičnost vs. izbranost? Kako je s financiranjem? Kako ohraniti neodvisnost? Kako in kaj sploh delati?

In tako dalje, in tako dalje... 

Z nami bosta Anja BajdaGorela, vodja kulturnega doma Cerknica in Jan Pirnat, ki je že dolgo let aktiven kot kulturni (predvsem gledališki) ustvarjalec in organizator v Grosuplju. 

Radio Grenouille - Marseille
05/06/17 - show # 637
saison 39

Aïller Gredionou
Internal spirit of collective sound

Aïller Gredionou is an artist who travels the world using a copper trunk to pick up the
sounds that pass to his reach.
By recording them, he offers us a poetic image of his travels, wandering from radio
programs to unfinished paintings.
A sonorous material that draws us from the linear world of unfulfilled designs.

Many people have secrets or things about themselves they don’t want others to know. Those secrets can be something as simple as they have a new job to more serious matters such as divorce.[1] But getting someone to tell you their secret can be difficult. If you want someone to open up to you,

building trust and showing that you can keep secrets may get them to tell you the secret.

Enjoy sincere conversations. Have conversation with the person that are sincere and cover a range of topics. Talking about meaningful things to the person can help them consciously connect positive feelings about you and make her more likely to open up to you.[2]

isten intently. Listen closely to what they are saying during your conversations. Reference what they've said other times you talk, which shows to them that you are paying close attention to them and their needs.[4]

Incorporate different topics into your conversation. Keep it lighthearted and funny at times and balance that with more serious matters at others.[3]
Be as sincere as possible without appearing fake. For example, if your friend having trouble in your relationship in a way you cannot relate you can assure her and say “I don’t totally understand how you’re feeling,

Maintain discretion. Likely the best way to gain your friend’s trust and get them to tell you secrets is maintain complete discretion on all matters they discusses with you.^[19] Avoid divulging information they've told you to others or making light of it in other conversations you have with her.^[20]

• Ask her to divulge. If you know your friend has a secret, just ask her to tell you. No matter her decision, accept and move on from it.
  
  • Ask in a patient and non-confrontational manner.
  • Assure your friend you want to know because you support her and that you will keep the secret to yourself.
• Keep anything you think might be sensitive to your friend to yourself.
• Ask if you are not sure if you can say something to others, but know this might undermine their trust for you. For example, if they tells you there is pregnant, just ask “should I keep this to myself or are you sharing the news with others.”^[21]
• Respect there wishes with whatever there decision on relaying information is.^[22]

but I am happy to talk about this however much and in whatever way you need.” This would be better than simply saying “I know exactly how you feel,” especially if you don’t

Ask questions during the conversation, which can show that you’re listening closely to what your friend is saying.[5]
Notice differences in their tone or demeanor, which may indicate they are hesitant about something or it is difficult for them. You can gently probe by asking “is everything alright?” This will give them a chance to let you know if anything is wrong.
Don’t push your friend to tell you anything with which they are uncomfortable. This shows them that you are trustworthy and genuinely there for them.

Show your independence. In conversations and interactions, show your friend that you are independent and able to think for yourself. Demonstrating that you are not susceptible to outside opinions or pressure to talk about them can help show that you are reliable, sincere, and trustworthy. This may make them more likely to tell you her secrets.[16]

Zhazham!

Another Communist Horror Story is another communist horror story about child labour, deep mining, gold lust, human sacrifice and antediluvian entities lurking in the dark.

Based on a true story.
Set in Banská Štiavnica, Slovensko.

By luvan

In English, Slovak and French

Many thanks to Lenka Luptáková, who introduced me to the Salamander ; Léo Henry, John Sellekaers and Eve Commenge, beta-listeners ; and Carine Demange, from Radio Campus Bruxelles, for her deaf trust.

For this show, I have used tiny bits of : Baku Symphony Of Sirens, by Arseny Avraamov / Alfred Wolfsohn’s Experiments in Extension of Human Vocal Range, by Smithsonian Folkways / Starfish Dissection, by Richard Glassford II on Youtube / CROWN OF THORNS STARFISH, by ABCTVCatayst, on Youtube / Baníctvo na Porači (dokument, 2014) by Tomáš Telepák, on Youtube / Štiavnické Bane, Slovakia – šachta, by Radio Aporee, on archive.org / Novy Most Bridge, Bratislava, Lift in pylon, by Jodi Rose for Radio Aporee, on archive.org / velka causa – singing, by Radio Aporee, on archive.org / Trenčín-Kubrica, Slovenská republika – Scary Tale, by Jüang Ren, for Radio Aporee, on archive.org / Tchecoslovak TV news from 1957-9-11, on Youtube / Banská Štiavnica, slávnostné zvonenie, by Glockenman, on Youtube / Banská Štiavnica – zvon Umieračik ( c” ), by Glockenman, on Youtube / A few interpretations of Edgar Allan Poe’s poem Bells, for Librivox / Snow White, the Slovak dubbing version from year 1970, on Youtube / Old ORIGINAL GERMAN AIR RAID SIREN TEST, by e57michel, on Youtube / Venus fly trap – The Private Life of Plants – David Attenborough – BBC, on Youtube / S-40 siren test, by Olafs Kodolšķiltava, on Youtube / The sound of sea urchins crunching as they eat par ABCRadioN-1, on Soundcloud / Scenes from the film The Haunting, by Robert Wise, featuring the voices of Julie Harris and Claire Bloom, on Youtube / The pre-recorded voices of  Juliette, Alice, Bruno, Alain, Anjali, Reiner, Francesca, Audrey, Rachel and Lucy on NaturalReaders.Com / My own field recordings / My own voice / My own text / Hope I’m not forgetting anyone / Cheers, luvan / www.luvan.org/blog / https://soundcloud.com/luvan

Pogovor o 20. festivalu Kunigunda z Vidom Stropnikom, vodjo festivalske ekipe za odnose z javnostmi.

Poletno vroč radijski bralni seminar vabi na hladen drink francoskega filozofa in sociologa Henrija Lefebvreja. S tem izrazito plodovitim in kontroverznim avtorjem ponovno, v tem četrtem poskusu iščemo odgovore na velika vprašanja oddaje Misliti arhitekturo: kaj je arhitektura in kako je arhitektura?

Henri Lefebvre je bil emblematski otrok 20. stoletja, ki se je boril za drugačno apropriacijo družbene realnosti, povezoval se je z različnimi entitetami, tudi z dadaisti, surrealisti in situacionisti. Sprva je bil marginaliziran zaradi svoje interpretacije Marxa, danes pa je vpisan v kanonski repertoar kritičnega razmisleka o prostoru. V filozofijo je vpeljal dva odločujoča koncepta, to sta refleksija vsakdanjega življenja in koncept produkcije prostora, ki zanj nikakor ni neka nevtralna vsebnost, kar pa se odraža tudi v pravici do mesta. Pravica do mesta in Produkcija prostora sta tudi istoimenska naslova dveh obsežnih monografij, s katerima je Lefebvre velikopotezno širil Marxovo teorijo na prostor in jo tam tudi reaktualiziral. Marksizem je vselej premikal izven utečenih doktrin »pravega branja Marxa«, v neugodna in neznana območja, zato si je prislužil veliko neprijateljev. Med njimi so tudi strukturalisti, natančneje Althusser, ki jih je imel za dogmatske, postavil pa se je tudi proti stalinizmu in – pričakovano – eksistencializmu. 

Življenje Henrija Lefebvreja lahko beremo kot napet roman, kjer glavni lik ne sledi vselej svoji močni levičarski prezenci. Rojen 1901 na ruralni francoski strani vznožja Pirenejev, kjer je tudi umrl, se je v devetdesetih letih življenja brusil s študijem filozofije na Sorboni, med 2. svetovno vojno se je bojeval na strani odporniškega gibanja. Sprva je bil strasten zagovornik načel komunistične partije, v povojnih letih je bil s celovitim branjem Marxa in pomenom dialektike tudi njen čudežni deček. S podporo partije je 1947 izdal štiri knjige, med njimi je bil tudi prvi del slovite Kritike vsakdanjega življenja. Pričakovano se je njegov odnos s komunisti zaostril in Lefebvre skoraj deset let ni izdal kake knjige ali napisal dela o Marxu. Ko so ga v šestdesetih letih zaradi podpisa manifesta v podporo Alžirski samostojnosti dokončno vrgli iz stranke, je postal njen enfant terrible. Po umanjkanem zmagoslavju revolucionarnega 1968 se je usmeril v kritiko urbanega prostora, države in kolonizacije. Ja, tudi o teh temah je napisal več knjig: Lefebvre je namreč ljubil črnilo, saj je ob pedagoškem delu izdal več kot 60 knjig in spisal več kot 300 člankov.

Lefebvre je danes kanonski avtor za kritično percepcijo prostora tako v radikalni geografiji in sociologiji kot arhitekturni teoriji in filozofiji. Vreteno njegove misli, označene tudi s skovanko »urbani marksizem«,  vrtijo termini urbanizacije in urbane revolucije, neoliberalizma, abstraktnega prostora, utopije, novega romanticizma ter seveda alienacije in dialektike, ki je v prostoru vpisana v nasprotjih med centrom in periferijo, urbanim in ruralnim, lokalnim in globalnim. Lefebvre je opozarjal, da je »specifičnosti kapitalističnega načina produkcije prostora razkrita preko fokusa na odnosu med »zemljo-delom-kapitalom«, ki je konsitutivna trojka kapitalistične družbe.[1]«. Gre za isto trojko, na katero se je skliceval Marx v Kapitalu in jo Lefebvre v svojih dolgih argumentacijah, ki so vselej militantne, občasno pa zaradi dolžine izgubljajo na ostrini,  tesno povezuje s kritiko neoliberalne pa tudi imperialne organizacije prostora.

Lefebvre je v prostoru trasiral relacije med zemljo, delom in kapitalom tudi tako, da je uporabljal distinktivno metodo raziskovanja, t.i. »regresivno-progresivno« analizo. Gre za specifično historično metodo, ki je usmerjena v pridobivanje odziva udeležencev in iskanja zgodovinskih dejstev o odnosu med subjektom in objektom, kjer se subjekt postavlja kot nasprotje napram objektu v specifičnem zgodovinskem momentu[2].

V četri oddaji Misliti arhitekturo bomo priča tej metodi tako, da bomo vzeli v roke dva magnum opusa Lefebvreja: Kritiko vsakdanjega življenja[3], ki jo bomo prikazali predvsem preko teme prostora, in znamenito knjigo Produkcijo prostora, ki je v slovenskem prevodu izšla 2013. Vmes nas čaka ovinek do zastavitve pomena države in kolonizacije, ki je konsitutivna za nasprotja med centrom in periferijo. 

Lefebvrejevo točko vstopa v skoraj tisočstransko Kritiko vsakdanjega življenja, ki je razdeljena v tri knjige, lahko zapišemo z aforizmom: »Človek mora biti vsak dan ali ne bo nikdar.« Lefebvre namreč vsakdanjik potegne v refleksijo kot pozabljeno in zanemarjeno entiteto zato, ker se lahko samo na tej ravni vsakodnevnega človeka, ki ga zaznamuje njegova praksa, zgodi revolucija. Umetnost in filozofija sta se z vsakdanjikom sicer ukvarjala, zapiše, vendar vselej samo zato, da bi ga diskreditirali. Zakaj je refleksija vsakdana tako pomembna? Lefebvre trasira trivialne detajle vsakdana v povojni potrošniški družbi ter v njih išče imanenco zahtev po udobju, ublagovljenosti in neavtentičnosti. Čeprav dojemamo svoj vsakdan in bližnje kot domače, pa to še zdaleč ne pomeni, da jih dejansko razumemo in poznamo, piše Lefebvre. Zanj je človek v vsakdanjem življenju nujno odtujen, alieniran od samega sebe, prav zato pa se lahko samo s premikom in premislekom, ki bo človeka potegnil do totalnega človeka, zgolj tu vrši korenita družbena sprememba. Kar Lefebvre počne v tej obsežni monografiji, je obenem tudi poskus približevanja refleksije življenju.

V sodobni družbi – gre za družbo druge polovice 20. stoletja – »z oblikami menjave in delitvijo dela, ki ji vlada, ni nobenega družbenega odnosa – odnosa z drugim – brez določene alienacije[4]«. Odtujitev je za Lefebvra na delu v jedru privatnosti vsakdanjega življenja posameznika, kar zapiše s temi konciznimi besedami: »Diskretnost elementov vsakdanjika (delo-družina in ’privatno‘ življenje–prostočasne aktivnosti) pomenijo alienacijo; in morda sočasno diferenciacijo – določeno plodovito kontradiktornost.«[5] Lefebvrova poanta je, da lahko natanko odtujitev kot prevladujoča značilnost povojnega družbenega kapitalističnega sistema najbolje pojasni vse kontradikcije in napetosti družbe. Pri tem pa celota dela, prostočasnih aktivnosti, družinskega življenja in privatnosti ustvarja globalno strukturo ali totaliteto pogojev, kjer se najbolj kolonizira družbeno življenja s strani kapitalizma, ki celotno družbeno realnost vse bolj homogenizira in kjer mora po drugi strani priti do preboja, do revolucije. Vendarle ostaja ta vidik, v katerega na prostorski ravni spadajo tudi arhitektura, mesta, trgi, še vedno izdatno na robu. V nedavnih študijah o Lefebvreu, kot je zbornik Urbana revolucija danes: Henri Lefebvre v družbenih raziskavah in arhitekturi[6], so se njegovi interpreti posvetili prostorskosti vsakdanjosti, da bi prikazali že apriorno determinirano ideološko markacijo objektov, kot je arhitektura.

Po »spodleteli« revoluciji 1968 je Lefebvre analizo vsakdanjega življenja tesno povezal ne le s kapitalizmom, ampak tudi z državo in kolonizacijo. Kolonizacija na neki višji inštanci postane vir alienacije, pri čemer pomeni tisto silo, ki izkazuje dominancijo kapitala in države v imperialni metropoli. Šele s tem miselnim prebojem bo Lefebvre lahko pojasnil zvezo med kolonizacijo in prostorsko organizacijo. 

Lefebvre državo razume kot projekt "uprostorjanja politične teorije", pri čemer je znan tudi njegov argument o notranji povezavi med vojno in nasiljem enakosti, ki je determinanten za blago in za vse državne oblike. Država ima ob tem odločujočo vlogo pri vzpostavitvi odnosov med centrom in periferijo, pravzaprav ravno ta odnos izkazuje prisotnost kolonizacije, kar Lefebvre strne v nekakšno formulo: »Kjerkoli je dominantni prostor generiran in nadvladan s strani dominantnega prostora – kjer obstojita periferija in center –, tam je kolonizacija.«[7] V jedro kolonizacije, ki jo vrši država, je vpisana tudi reprodukcija odnosov dominacije, z vsemi »ponižujočimi in degradiranimi vidiki, ki včasih uidejo ekonomski analizi imperializma. ‘Kolonizacija’ predstavlja en del vloge države z reprodukcijo odnosov produkcije in dominacije: to je koordinacija abstraktnega prostora kapitala, ki je ‘zmlet v prah’, in motnja opozicije med hierarhičnimi delitvami družbenega prostora.«[8] Lefebvre s takim branjem vloge države opozarja na njeno temeljno vlogo na ravni prostora, ki je v tem, da producira homogene, fragmatizirane in hierarhične oblike abstraktnega prostora, ki korenito urejajo vsakdanje življenje posameznika. Abstraktni prostor je zanj prostor blaga, denarja in države, ki ga je ustvarilo meščanstvo in v katerem se je mesto razpočilo.

Strategije kolonizacije za francoskega marksista v neokapitalizmu delujejo tako na ravni države kot sveta. V državi se kaže v spremenjenih oblikah mest, ki so vse bolj organizirana po vulgarnem modernističnem ‘modelu izoliranih enot’ in kjer je prostor hierarhično rangiran v ‘kolekcijo getov’. Na tem nivoju, ki ga Lefebvre analizira tudi preko koncepta urbane revolucije, se kaže tudi s povezavami v značilnostih prostora raznih periferij, kot ga je možno videti v »nerazvitih državah«, slumih, prostorih migrantov in razseljenih delavcev, mladih, narkomanov, gejev in žensk: torej v prostorih, ki so za Lefebvreja tudi kraj, kjer bi lahko prišlo do revolta.

Glavni neuspeh spodletele revolucije 1968, ki se je v Franciji začela ravno v segregiranih getih, leži zanj predvsem v tem, da ni znala spodkopati moči imperializma in neokolonializma. Dialektika periferije in centra, ki je prišla na plan 1968, ga je spodbudila, da je oblikoval koncept »pravice do mesta«, ki izhaja iz »zavračanja, da je nekdo odstrajen iz urbane realnosti zaradi diskriminatorne in segregacijske organiziranosti«[9]. V začetku sedemdesetih Lefebvre svojo kritiko vsakdanjega življenja, dialektike in alienacije umesti neposredno v mesto, v konkretne urbane upore. Urbanizacija ima pri sami reprodukciji kapitala zanj odločilno vlogo, saj ustvarja dodano vrednost in obenem njegovo distribucijo preko najemanja zemlje, pri čemer se potenca kolonizacije sedaj ne vrši več v na novo pridobljenih ozemljih, ampak v metropoli.  Kolonije v neoliberalizmu dobijo nov obraz, saj so za Lefebvreja ustvarjene preko metropolitanske delne kolonizacije, ki so v Franciji vidne v odnosu med Parizom in drugimi »razvitimi« regijami na eni in perifernimi regijami na drugi strani. V tem procesu ustvarjanja periferij je dejavna ravno urbanizacija, ki ustvarja »mono-funkcionalna industrijska mesta v perifernih regijah in suburbane segregacije v večjih urbanih regijah«[10].

Zametke urbane revolucije, ki bi lahko ustavila te procese, je Lefebvre ob Franciji markiral tudi v Latinski Ameriki, bivši Jugoslaviji, Severni Ameriki. Podobnosti med temi urbanimi upori v teh kranjih so mu omogočile, da je vzpostavljal povezavo med prostorsko-družbenimi periferijami in imperialnimi centri, ki so bile nekoč značilne za bivše kolonije in so izkazane v strategijah akomulacij, dinamiki premestitev in sličnih oblikah prostorske organizacije. 

V oddaji Misliti arhitekturo na frekvenci Radia Študent se premikamo k naši zadnji etapi prikaza dela Henrija Lefebvra, kjer nas zanima knjiga Produkcija prostora, izdana 1974. Ta obsežna monografija je v marsičem zbir že nakazanih tem o odnosih dominance v prostoru, namenjena pa je predvsem redefiniranju pomena prostora. Jedro knjige vsebinsko sloni na peščici udarnih formul. Glavno vprašanje knjige ni, zakaj je filozofija z drugimi vedami sprva ustvarila številne teorije o prostoru in jih nato opustila zato, da je prostor na koncu nek nevtralen vsebnik, ki ni več vreden temeljitega premisleka. Celovitost znanja o prostoru v je Produkciji prostora drugotnega pomena: francoskega marksista tu prvenstveno zanima družbena konotacija prostora.

Zato kot izhodišče postavi vprašanje: »Na kakšen način obstajajo družbena razmerja?«  Prva definicija družbenega prostora, ki nam bo služila tu za prvo izmed priročnih formul za analizo te knjige, je: »Družbeni prostor je družbeni produkt«. Gre za prostor, ki ga ne velja enačiti z miselnim prostorom (filozofov in matematikov) ali fizičnim prostorom (narave), ampak za prostor, ki nastane kot derivat specifičnih produkcijskih načinov družbe. Družbeni prostor vsebuje za Lefebvreja namreč družbena razmerja reprodukcije in produkcijska razmerja, ki se razlikujejo od družbe do družbe.

V preteklosti so družbe z nasiljem, zvijačnostjo in delom v njegovi perspektivi oblikovale svoj prostor. Ta prostor je zato stvaritev množice vladajočih prizadevanj; nikakor pa ne more biti neka prazna vsebnost. S tem se premikamo do druge formule, ki nas bo tu zanimala in ki jo Lefebvre zapiše kot: »Produkcija prostora je proces«. Poenostavljeno povedano: prostor je proizveden, ni enostavno dan. Lefebvre strnjeno zajame to tezo, ki je obenem glavni teoretski doprinos te monografije, kot: »Produkcijski način ureja-proizvaja – sočasno z nekaterimi družbenimi razmerji – svoj prostor (in svoj čas).« Ker je prostor proizveden, je potrebno tudi fokus premisleka prestaviti iz prostora na družbeno produkcijo prostora, ki je za francoskega misleca ključna za reprodukcijo družbe in samega kapitalizma. To dikcijo še zaostri, ko pravi, da lahko družbena razmerja obstojijo le v prostoru, da je torej nosilec družbenih razmerij v celoti prostorski. Največ pozornosti pa je Lefebvre ob množici »kategorij« o prostoru, med katerimi so stvarni, idealni, absolutni, zgodovinski prostor, pričakovano namenil abstraktnemu prostoru, in s tem prihajamo do tretje formule, ki se glasi: »Kapitalizem in neokapitalizem sta proizvedla abstraktni prostor.«

V ozadju knjige Produkcije prostora je, tako kot domala v vseh knjigah Lefebvreja, formulacija političnega programa, ki naj bi s posegi v prostor prerezal veljavne odnose dominacije. Ob tem velja pristaviti, da se Lefebvre tudi tukaj kljub izkazani levičarski gesti težko otrese svoje evrocentrične pozicije: ta velja tudi za domet njegovega političnega programa. Meščanstvo naj ne bi znalo razrešiti vseh protislovij prostora, zato se v »sodobnem« svetovnem oziroma planetarnem prostoru premikamo v kaosu. Nad planetarnim prostorom sicer navidezno vlada in dominira politična oblast vendar ta ne vlada nad vzroki in razlogi tega prostora, ki so zbrani v tenzijah svetovnega trga, tehnike in znanosti ter demografskih pritiskov. Planetarni prostor pa je, na kratko, družbeni nosilec transformiranega vsakdanjega življenja. Produkcija prostora je tako predvsem delo z jasnim političnim programom, ki mimogrede obračuna z vsemi ostalimi teoretskimi ali ideološkimi opcijami, kot so fenomenologija, psihoanaliza, strukturalizem in lingvistika. Ta program, ki vse do zadnjega ostaja skrit v podrastju, Lefebvre na koncu le koncizno zapiše, in to je zadnja formula, s katero zaključujemo: »Življenje lahko spremenimo le s produkcijo prostora.« Ta poziv h korenitemu zasuku, k revoluciji, kriči iz prostora kot družbene paradigme. 

Lefebvre je zgradil ekstenziven marksističen prostorski aparat, ki tenzije družbenega, abstraktnega, imperialnega in tudi neokapitalističnega prostora umeščajo v sredino sodobnih družbenih in produkcijskih odnosov. Njegova teorija je s tem kot nekakšen okular, ki odstira konstitucijo sodobnega prostora, v katerem je arhitektura po eni strani objekt, ki daje temu prostoru dodano vrednost in je eksplicitno zvezana s kapitalom, po drugi strani pa omejuje prostor vsakdanjega življenja alienacije.

Čeprav Lefebvreja poleg evropocentričnosti zaznamuje tudi opazna monolitna, linearna teorija, ki ne dopušča drugih interpretacij, gre za markantnega teoretika, ki bliskovito razloži tudi sodobne fenomene, kot je na primer gentrifikacija, in je v slovenskem jeziku bralcem dosegljiv tudi s knjigo Misel Karla Marxa. V 20. stoletju je za sabo pustil mogočno sled. Čeprav je zadnji del Kritike vsakdanjega življenja končal domala po štirih desetletjih, leta 1981, so se nanj sklicavali tudi umetniki, med katerimi je situacionist Raoul Vaneigem izdal Revolucijo vsakdanjega življenja, teoretik Michel de Certeau pa je spisal Prakso vsakodnevnega življenja. Zaradi svoje markantne teorije o pravici do mesta je postal pravi guru botton-up aktivizma vseh vrst in zvrsti, tudi aktivistične arhitekture, o kateri je napisal prepričljivo kritiko kolega Karba v 18. oddaji Hertz Arhitektur. Lefebvre danes doživlja revival tudi v arhitekturni teoriji in kritiki, ki jo vodijo predvsem Lukasz Stanek, Christian Schmidt in Ákos Moravánszky. Če tisočim stranem Lefebvrejevih knjig dodamo še na tisoče strani njegovih interpretacij, pridemo do robustne knjižnice, ki zaznamuje materialistično analizo prostora.

Filozofska dela o arhitekturi v radijskem bralnem seminarju na Radiu Študent bomo ponovno vzeli v roke v ponedeljek, 23. oktoba, ob 20.30, ko bomo na frekvenci 89,3 MHz prebirali Fredrica Jamesona. Če boste septembra željni materialistične perspektive o arhitekturi, vabljeni na simpozij O oblasti v arhitekturi, na katerem bodo 21. septembra v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje v Ljubljani govorili Mladen Dolar, Hilde Heynen, Teresa Stoppani in Sven-Olov Wallenstein.

Francosko začinjeni Misliti arhitekturo sem dajal glas Marko, za tehniko je skrbel Jure, v podlagi sta bila francoska muzičarja, uvodoma Erik Truffaz in nato Ibrahim Maalouf. Lefebvreja je po relacijah dominacij lovila Mateja Kurir. Na svidenje do naslednjega mišljenja arhitekture.

[1]      Stuard Elden, Adam David Morton, »Thinking Past Henri Lefebvre: Introducing "The Theory of Ground Rent and Rural Sociology", Antipode Vol.48 No 1 2016, strani 57-66, str. 58.

[2]      Več o tem glej: Greig Charnock, »Challenging New State Spatialities: The Open Marxism of Henri Lefebvre«, Antipode Vol. 42 No.5 2010, strani 1276-1303, str. 1286

[3]      Henri Lefebvre, »The Critique of Everyday life«, The One-Volume Edition, Verso, 2014.

[4]      Henri Lefebvre, »The Critique of Everyday life«, ibid., str. 37.

[5]      Ibid., str. 54

[6]      Łukasz Stanek, Christian Schmidt, Ákos Moravánszky, »Urban revolution now: Henri Lefebvre in social research and architecture, Surrey, Ashgate, 2014

[7]      Henri Lefebvre, »L'etat IV«, Paris: Union générale d'éditions, 1978, str. 173-4.

[8]      Stefan Kipfer in Kaniska Goonewardena, »Urban Marxism and the Post-colonial Question: Henri Lefebvre and ‘Colonisation’«, v: Historical Materialism 21.2, 2013, str. 76-116, str. 96

[9]       Henri Lefebvre, »Writings on Cities«, Oxford: Wiley-Blackwell, 1996, str. 195.

[10]     Stefan Kipfer in Kaniska Goonewardena, »Urban Marxism and the Post-colonial Question: Henri Lefebvre and ‘Colonisation’«, ibid, str. 101.

V enem izmed prejšnjih moljev je radijski kolega Kaluža govoril o popolnem branju za na plažo in kot takšnega označil enega izmed najbolj nenavadanih romanov letošnjega leta, Črve pisatelja Andreja Tomažina, ki sicer okvir plažnega branja presega in nagrajuje. Danes pa bomo imeli opravka s čisto pravim branjem za na morje, bojda odličnim, kar vprašajte Mišo Molk.

Facebook kritiko na stran. Kratkoprozna zbirka Razvezani Ane Schnabl je privabila nemalo pozornosti, v največji meri zaradi enega izmed najnaprednejših piarovskih sistemov v slovenskem založništvu. Zaradi efermentnosti pojavljanja na vseh mogočih medijih pa se zdi, kakor da potrjuje tisti Shakespearov naslov, Mnogo hrupa za nič. Obenem pa ne smemo pozabiti opravka s prvencem ene izmed tako imenovanih perspektivnejših in prodornejših avtoric. Želili smo si torej razvezati to napetost in odvozljati vozle, ki jih pisateljica pustila za sabo.

Aljoša Harlamov v spremni besedi govori o pomenu naslova, o vezanosti in razvezanosti, s čimer postavi Schnabl v kontinuum slovenske književosti. Avtorica naj bi predstavljala generacijo post-postmodernizma, ki se od prejšnih generacij razlikujejo po tem, da nočejo »umoriti svojih staršev« - obračunati s tradicijo, ampak se razvijajo s pomočjo dosežkov tradicije, torej evolucionirajo, če lahko uporabim ta izraz. Od svojih predhodnikov jih ločuje tako imenovani sentiment, čustva, ki postanejo izrazito pomemben del pisanja.

Schnabl ta sentiment uveljavlja s personalnim pripovedovalcem, ki predstavlja realnost, kakršno jo vidi posamezen lik, zaznamovan bodisi z neko lastno travmo ali travmo svojega bližnjega. Način, kako je čustvena razsežnost povezana s psihološkim stanjem, pa ni nov. Kot primer navajam kratko zgodbo, v kateri žena prevara moža s precej mlajšim moškim, pri čemer ne čuti nobene krivde. Zgodba je kakor odmev Zupanovega romana Igre s hudičevim repom s podobno tematiko, ki je izjemno precizen v izrisovanju psihološkega stanja svojih protagonistov, česar pa ne moremo trditi za protagonistko kratke zgodbe.

Prav klišejskost in naivnost sta največji problem zbirke. Že tolikokrat omenjeni sentiment žal ostane predvsem na ravni sentimentalnosti, oziroma če sem natančnejša na ravni sentimentalnega hipsterskega doživljaja, ali če hočete, tragedij človekovega vsakdana, ki so doživele že preveč ubeseditev v sodobni slovenski poeziji in očitno našle pot v prozo. Situacije in usode, ki niso najbolj vsakdanje, so oblečene v šokantnost, izraženo prek izredno klišejskih stavkov, kot je recimo »Harmonija naj ostane angelom« kot komentar na disfunkcionalne odnose v družini, ki služi kot neke vrste opravičilo in racionalizacija hkrati. Zgodbe naj bi govorile o individualnih izkušnjah psihičnih problemov, toda vse prevečkrat so uporabljeni že tisočkrat uporabljeni stereotipi psihičnega bolnika: dezorientiran, nezainteresiran za prihodnost, bodisi podivjan bodisi nadrogiran zaradi zdravil… S tem pa trpi avtentičnost pisanja. S takim slogom ni nič narobe per se, problem je to, da je to način pisanja velikega števila pisateljev, ki so si zato vsi po vrsti podobni in zato pozabljivi.

Navdušuje pa to, da avtorica še ni vkalupljena v ta slog pisanja. To je vidno predvsem v kratki zgodbi Veliki voz, ki od drugih izstopa tako po dolžini kot tudi po zgradbi lika in njegovemu psihološkemu stanju in razvoju oziroma ne-razvoju. Protagonist tu ne išče bralčevega razumevanja ali potrditve kot v večini drugih zgodb. Zgodba je spisana kot protagonistov monolog, v katerem predstavi svojo življenjsko zgodbo, ki jo prekinjajo nagovori bralca. Ti nagovori se zdijo kot najpristnejši del avtoričinega sloga, saj v njih na ravni izrekanja ni najti klišejev. Je namreč izjemno natančno napisan, protagonistva zgodba se pred bralcem razpleta neprisiljeno, kar dela zgodbo veliko bolj resnično od drugih. Podoben vtis pusti ena izmed kratkih zgodb, ki prej opisani sledi, in sicer zgodba Edinec. Opisuje namreč stanje novopečene mamice, ki je daleč od pocukranega ideala vesele mamice s spokojno spečo štručko v naročju, kakor nastopa v pop kulturi. Še vedno je namreč tabu govoriti o grozi, ki jo čuti marsikatera ženska po rojstvu, ko je njeno telo naenkrat izpraznjeno in zreducirano na vlogo sužnja otroku, o bolečini, ki jo prinaša dojenje, kar Schnabl slikovito in intenzivno oriše s prispodobo prsi, ki se širijo in širijo, dokler ne napolnijo cele sobe. Sicer naj bi vse kratke zgodbe govorile o povezanosti psihe in telesa, kako se stanje psihe odraža na telesu, ampak zgolj v tej je zaznati nek premik v neznano, ali bolje rečeno, še ne nepopisano področje.

Edinec in prej omenjena kratka zgodba Veliki voz sta dve izmed linij zbirke, ki je ne moremo gladko odvozljati in ravnodušno nadaljevati z branjem. Močan kontrast med izbranimi krakimi zgodbami in ostalimi daje slutiti, da ima pisanje Schnabl še veliko manevrskega prostora, niti, ki jih lahko zavozla in vrže bralcem. Do takrat pa, dragi molji, uživajte v obskurnih branjih, ki vas za razliko od poletnega vetriča trgajo na kose, da ne veste, ali ste še vedno na plaži kot ob začetku branja.

Z nitmi se je igrala Anja.

3¦×Fń–Qé3 = Mià†
by IGOR ŠTROMAJER

15 text-to-speech computer-read poems in German, English, Catalan, Chinese, Danish, Dutch, Finnish, French, and Italian language.

×k‡X‹-+Ô[ô |Ń‚xăö9 Bzh91 AY&SY’˙K8 _ ﬦ¹^°•÷ï ˙˙˙ţ˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙˙ ń› ěµÎ ?ýa” 7Ĺ¹d¹^ …÷Ő÷ É ¸ H-.- †°¬HQR =çŔ$_U9^ »Ŕ € 0”Ń{g⚯p ĺ^ ﬦ¹^°•÷ï ů ŰruHZ //Őlezn ¸wsşűp+ŮM ﬦ ¹^°•÷ï ÷Ëď}ę1öw =Ýĺö 7Ó» íZŕ ú-.->ú 3 w’)ľű=6h znMÇ }á¹ H$>ůî6‚ eÇ ¸űť Ô xú «†°¬)†°¬.Ŕ ° »Ę⚯ úy>YV… }Ě ˝€ Ůô ª °ún( R}=O «ë*P*⁷ ‚ BT” ﬦ¹^°•÷ï †-X R 7rt¬ ¦¹^°•÷ï 4¦i†°¬ //ďy€ 8ô1Dŕ I Z¨ş°ŐtÎ Ŕ2

×›lë⚯ßwp^Ů ßc W Ýc}=ďnău ÝŐľ ďnÝ B+ι×Ö÷}=÷ Ă¹ ª 6Ő€P íŐ¦§]s[)m}=ăk{ ›u ﬦ¹^°•÷ï é–ŁnŘß 3 {ˇóĺö 3 ³w´ů}óî] Í{Áť‡ Ó›}dH dA P‹° •÷˝ărůµ U흼 =îÇɹ é§ ťs™Ý ´Ë5˘şĄ Ű•¹^ěďu pŔ ‚ Řw] bűÝ« ď}7»ïú9f×Sî “•!«+q ą^őI[}vÝr«ĺn÷ Ľ ÓŰŰ ¹^7₃ ₄5g4Ť 0őÝc%⁰ ›₁ ₂{ zM” ﬦ¹^°•÷ï ⁰l” v:i* p 4//Ú Ws› VęÖ’Fť«M˝ď{Ó¸sëÁäzç} z¹^s S§Nů₉ ₀ń₃ ₄%z=t{Ĺ•4$ ˇ†°¬ ¹ª˘€ H) P]e †´B ¤ťë//I ďwNë »DîŮ Î2P € Æ°¬ˇˇ ’⁷ ¨¹^iˇ+[Ŕ¤ 0 ³₃ ₄…_}=2ô†YCHâAª ů°‰R! h ¨––‚)”˘!i ¤ÓI KXµ …\d äPŔ t}=’¤6‘ Kď ń˛ ‚I \l ”Q,Ať„ňÉ BÜÍ%TD IQNŔ –¦”bbJv•M € ¹^Ä ˛-•H6•J ªsp⚯“ ïªť°Ł Ä gl †°¬a Ä Ä cÍ‹˛ˇJ ! cĚä⁷G⁹ÄTDM L†°¬

ÉC Ô$M Ö=ě ŢĘS÷…O‚ ü ^cFoŃ₉ ₀ îpP°¬Rb bĂHhX™b 4¤i$”dwŰ ⁰$ .‰˘ ăóy LJSAT QI j(” «₃ ₄Ŕ¤‚JbĄ -.-}=¸—^m &’‚⁷₃ ₄˘‚bh}= ¹^² !¦₃ ₄„}=²ˇZ(ï ¦IH¨” ™” ‚² BïJ `˘¨ €™Jï Ň:JH¨bZ; ¦ ˇ‰₃ ₄J₃ ₄f‰´hiZ )Á°” PsţÔşx˛a<™ ĺÄ ! BL±†°¬ HJ X¦JDF• ?Ł66⁷ 8CĄ¹^⁷ ™”(J ²

%¦d(vt4É Ő ‘ w` % % ’Ä„EC 2 ˛GN€)Zh¹^”- &I† (‘’ ŕ³ĹU !T¤AJGŮLi ² ( (˘€† ¨ ës¤ ” ”%âH⁷J }=¤ Jұ)AA E QIDŐ 5HPE M UycM LŐC $IDÄB DÓM Q EE RĄR”A4 SJD4P•D †°¬Ň Ądű(§ ďę¹± Ř“Gű²fÝůz0x¬˙Ă™oĘ`5 Ř H$‚Aj₁ ₂”₃ ₄3d ZBIqý 8ŇWHYţŇ߬٠₉ ₀ tKˇ_ńg ´Ą˙ pÇ ę¹^— ⁰^Dz ´•w ey€}=× ⚯˙…Æ°¬ {ˇ\wě„á Ł•hµ h÷ý₃ ₄38ŕ 4(â‰yD †°¬úD //ÜÓ³Ţ}”…óDm˙YĎă ]. BÍT6¨S

IGOR ŠTROMAJER
is a pseudo-/para-artist researching tactical emotions, intimate guerrilla, and traumatic low-tech communication strategies. Štromajer exhibits worldwide, his works form part of the permanent collections of several museums and galleries, among them Le Centre Pompidou in Paris, and the Museo Nacional Reina Sofía in Madrid. He lives between Frankfurt am Main and Ljubljana.

Find out more about his projects at www.intima.org.

metadata:
3¦×Fń–Qé3 = Mià†
by IGOR ŠTROMAJER
radia production: miss.gunst [GUNST + radiator x]
production date: july 2017
station: radio x, frankfurt am main (germany)
length: 28 min.
licence: (cc-by) IGOR ŠTROMAJER
www.radiox.de – www.gunst.info – www.intima.org

credits:
great many thanks to IGOR ŠTROMAJER as well as all the software and hardware involved (code is poetry, indeed)!

additional info:
includes radia jingles (in/out), station and program info/intro (english)

links:
radio x & radiator x: www.radiox.de – www.radiox.de/radiator-x
GUNSTradio & radiator x: www.gunst.info – www.gunst.info/radiator
Igor Štromajer: www.intima.org

pics:
(cc-by) IGOR ŠTROMAJER