Težko je dojeti, kako velik, obsesivno predan in otročje dogmatičen je fenklub P. G. Wodehousa. Enako presenetljiv je prestiž njegovega članstva. Prestižno je predvsem v smislu obrtniškega zastopstva. Pisateljev ali pisateljic, ki bi jih tako pogosto, tako vztrajno in s tako klečeplazno intenzivnostjo hvalilo toliko literarnih kolegov in kolegic namreč ni prav dosti.

P. G. Wodehousa je, enostavneje, velikokrat na velíko hvalilo veliko vélikih ljudi. Največkrat najverjetneje Evelyn Waugh, med drugim tudi avtor slavne platnične pohvale, ki jo je na Wodehousove knjige vsa leta tiskala založba Penguin. Glasi se: Mr Wodehouse's idyllic world can never stale. He will continue to release future generations from captivity that may be more irksome than our own. He has made a world for us to live in and delight in.

Waugh je Wodehousu svoje občudovanje javno izpovedal vsake nekaj let. V teh periodičnih panegirikih pa je mogoče, ne glede na to, kako lepi in artikulirani so, zaznati veliko nekonsistentnost. Ta bo predmet današnje oddaje.

V eseju iz leta 1939 Evelyn Waugh v odzivu na spremno besedo Hillaira Belloca k eni izmed Wodehousovih knjig piše:

Nihče ni bolje usposobljen za prepoznavo odličnosti pisanja kot g. Belloc. Nesramno bi bilo dodati k njegovi preudarni in premišljeni tehnični analizi. Vendar pa se mi zdi zadnji odstavek uvoda neupravičeno pesimističen. V njem obravnava možnost dolgotrajne slave g. Wodehousa. Razlogov za tako negotovost pri katerem koli humornem pisatelju je več. Humor je najbolj minljiva umetniška kvaliteta. Nikoli nisem našel kaj zares smešnega pri Aristofanu ali Shakespearu; smeh, kakršnega občinstvo nakloni klasikom, je nekaj povsem drugačnega kot spontani, nepremagljivi impulz, ki ga sproži tudi najbolj šibka sodobna šala; nadalje pa je humor g. Wodehousa pogosto aluziven na še posebej subtilen način; odvisen je od razlik med sodobno govorjeno angleščino in njegovo lastno različico le-te. Poznejša generacija bi lahko g. Wodehousa razumela dobesedno in predpostavila, da je bil njegov jezik preprosto jezik njegove dobe. Zdi se mi mogoče, da se iz teh razlogov enako opojno zadovoljstvo ne bo polastilo nobene generacije, ki bo sledila naši.

Dejstvo je, da je Wodehouse postal za generacije, ki ne poznajo jezika iz začetka 20. stoletja, težje berljiv. Waugh pa je idejo radikaliziral. Wodehousovih knjig po njegovo v prihodnosti, recimo da danes, ne bo težje le brati, ob uspešnem branju se bo težje smejati. Vsaj ne s primerljivo iskreno intenzivnostjo. Smešnost Wodehousovih stvaritev naj bi izhajala iz aluzivnosti na govorjeni jezik časa, v katerem so nastale. Na jezik, ki naj bi bil za ljudi, rojene praktično kadarkoli po drugi svetovni vojni, popolnoma nerazpoznaven in nerazumljiv. Waugh leta 1939 tako dodaja:

Morda bo čez sto let človek, ki P. G. Wodehousa bere za zabavo, postal sinonim za ekstravagantno izbirčen okus. In prav je tako.

Drznil bi si trditi, da čas, v katerem bi stvaritve P. G. Wodehousa postale stvar nekakšnega težko zadovoljivega izbranega okusa, še ni prišel. Ne zgolj zato, ker se mi zdi, da je govor o takem okusu, še posebej, kadar gre za humor, nesmiseln in, tej oznaki pripisujem veliko digniteto, dušbegističen, temveč zato, ker menim, da P. G. Wodehouse ostaja, niti ne na tako drugačen način kot nekoč, smešen tudi danes. Morda je star, a vsekakor ne zastarel. Naj pojasnim. Wodehouse je, po mojem mnenju, lahko malo manj kot sto let po izidu svojih najboljših del smešen zato, ker je uporabljal enake prijeme, kot jih, delno tudi zaradi njega, uporablja forma komedije, ki je za uspešno smešno obveljala v zadnjih nekaj desetletjih.

Zanimivo je, da je odgovor ali del odgovora na vprašanje, zakaj za vraga so te knjige tako velikemu številu ljudi še vedno tako všeč, v istem eseju, del katerega je bil prebran malo prej in ki zagovarja tezo o efemernosti Wodehousove komedije, podal kar sam Evelyn Waugh.

Prepričan sem, da bodo liki g. Wodehousa preživeli. Izginejo na pol resnični liki navadnega popularnega romanopisca. Literarni liki lahko preživijo bodisi zato, ker so tako resnični in zaokroženi, da ustrezajo kateri koli dobi ali družbi, bodisi zato, ker so tako stilizirani, da svoj svet nosijo s seboj. […] Liki g. Wodehousa sodijo v drugo skupino. Živijo v lastnem svetu, kakor liki iz pravljice. […] So neomadeževano in bistveno literarni liki. Ne ubadamo se z ekonomskimi implikacijami njihovega položaja; nismo skeptični do njihovega precej osupljivega celibata. Od njih ne pričakujemo, da se bodo postarali. Ne zanima nas, kako bi se »odzvali na spreminjajoče družbene razmere«. »Drones«, s svojim klavirjem, plavalnimi bazeni, metanjem sladkorja in izposojanjem petakov, nima nikakršne zamisljive podobnosti s kakšnim londonskim klubom; njegovi Beansi in Crumpetsi nosijo bleščeče arhaične kostume z gamašami […]; njihovega jezika ne bi našli na človeških ustnicah. Njihove obupane, prehodne, romantične strasti niso povezane z željo po prokreaciji ali strahom pred njo;  staranje v njihovem svetu je nergavo, skrajno mlado, objestno; vsi iz leta v leto živijo v svojih robustnih nekaj-in-dvajsetih; njihova edina bolezen je občasni maček. To je svet, ki ne more zastareti, saj nikoli ni obstajal.

Waugh je imel prav, ko je predlagal, da so svetovi Wodehousovih zgodb neumrljivi zato, ker so liki, ki v njih živijo, tako stilizirani, tako neresnični, da svojo resničnost nosijo s seboj. Svet Bertieja Woosterja in Jeevesa, svet Blandings Castla ali svet, v katerem se po zabavah klati Psmith, so vaje v eskapizmu. So svetovi v najbolj dobesednem, literarnem pomenu. Drugačni so od našega. Ne zgolj zato, ker so pač izmišljeni, izmišljena so pravila, ki jih določajo, izmišljeni sta njihova fizikalna in socialna fizika.

Priznanje radikalne drugačnosti svetov, v katerih se odvijajo Wodehousove zgodbe, delno podre tudi prvo izmed Waughovih tez. Tisto o minljivosti komičnega naboja, ki izhaja iz aluzivnosti na jezikovne navade stare britanske aristokracije. Precej jasno je namreč, da so Wodehousove zgodbe od vsakdanje dejanskosti takratne ali pač katerekoli družbe tako drugačne, da je teza, da je intenziven smeh, ki so ga in ga povzročajo, odvisen od poznavanja družbenih okoliščin, na katere naj bi te zgodbe spominjale, absurdna. Zmedenost ob predpostavki, da jih tujci berejo kot dokumentarno delo, ki bi natančno opisovalo ali vsaj konsistentno satiriziralo Veliko Britanijo zgodnjega 20. stoletja, v intervjuju iz leta 1960 izrazi tudi sam Wodehouse.

Oh, I shouldn't think that is possible. Is it? They must read them just as farces. I don't suppose they think they are sort of satirical stuff.

V drugem delu intervjuja celo izjavi, da enostavna tipskost njegovih likov najverjetneje izvira iz dejstva, da je velik del svojega življenja preživel v Franciji in ZDA, kar mu je omogočilo, da so mu možgani zaradi fragmentarnih spominov na Združeno kraljestvo takšne stereotipizacije sploh lahko dovolili.

Zakaj se Wodehousu torej še da iskreno smejati? Vprašanja smešnosti so zagonetna in, pomembneje, neproduktivna. Nevemkdo je nevemkdaj duhovito zapisal, da je analiza Wodehousa podobna maličenju souffleja z lopato. To najverjetneje drži za ves humor. Slabe analize dobrega humorja so pač slabe, dobre pa prepodrobne in pretežke, da bi ohranile vsaj del resničnosti občutka, zaradi katerega je komedija, menedžersko rečeno, rentabilna. Da bi dokazal, da se je Wodehousov humor postaral s presenetljivo elegantnostjo, v roko ne bom vzel lopate. Zadovoljil se bom z žlico. Ne bom, ne znam in nočem razložiti, zakaj je smešen, pokazal bi zgolj na to, da so stvari, ki so značilne zanj, značilne tudi za novejšo in bojda razumljivejšo komedijo. Za komedijo, za katero ni dvoma, da se ji danes smejijo praktično vsi, oziroma da se ji smeji dovolj ljudi, da je vprašanje aktualnosti njene smešnosti, če že ne neproduktivno, nepotrebno.

Leta 2012 sta se v okviru ene izmed radijskih oddaj na BBC 5 benigno sporekla komika David Mitchell in Lee Stewart. Slednji je v svojem stand up arzenalu dolgo uporabljal šalo, katere smešnost je temeljila na predpostavki, da je to, da je britanska javnost že nevemkatero leto zapored za najsmešnejši trenutek televizijskih prenosov nasploh izbrala sceno iz Only Fools and Horses, v kateri Del Boy pade skozi šank, ekstremno plehko in neumno. David Mitchell je ugovarjal, da Del Boyev padec ni zgolj enostaven in enoplasten slapstick vložek. Scena ni smešna zaradi samega padca, smešna je zaradi Del Boyeve domačnosti. Smešna je zaradi dejstva, da ga je sitcom gledalcem predstavljal več let in da ti poznajo njegove želje, kaprice in strahove. Del Boy ni samo nikogaršnji nekdo, ki se je nerodno zvrnil po tleh. Je nekdo vseh, ki je, preden je zgrmel na tla, prijatelju, ki ga naivno občuduje, pojasnjeval, kako izpasti kul. Bolj pomembno - je nekdo, ki si je v trenutku, ko je padel skozi šank, želel izpasti kul, z vedno bizarnejšemi strategijami, že približno pet sezon. Izbira tega trenutka za najsmešnejšo točko komičnih broadcastov je bila po besedah Mitchella počastitev sitcoma kot forme. In nikakor ne plehka ali neumna.

To je morda tudi prvi izmed vzrokov za vztrajnost P. G. Wodehousa. Jeevesova mentalna premoč nad Bertijem je zares smešna šele, ko bralci poznajo na desetine zgodb, v katerih se je Bertie nerodno lotil reševanja svojih problemov, ki jih je na koncu velikodušno razrešil Jeeves. Sitcomska enostavnost plotov in likov, ki jih je pisal Wodehouse, igra prav na takšno domačnost. Sitcomi ali v tem primeru Wodehousove zgodbe se zanašajo na občinstvo, da enostavnost šal, zapletov in slapsticka oplemenitijo s svojim poznavanjem sodelujočih v teh sicer samih po sebi zgolj delno smešnih situacijah.

Nekompleksnost Wodehousovih idilično tipskih likov je tako pomembna z dveh vidikov. Prvič, delno jih zaradi njihove imanentne neresničnosti reši komičnih omejitev časa, v katerem so bili napapirsko oživljeni, in drugič, zaradi njihove enostavnosti se jih dovolj hitro lahko spozna dovolj dobre, da njihove na prvi pogled enostavne in nesmešne frustracije postanejo kompleksno smešne komične mojstrovine.

Bolj kot sitcomska enostavnost je za govor o Wodehousu sicer upravičeno značilno občudovanje njegovega sloga. Občudujem ga tudi sam, vendar nasprotno od Evelyna Waugha trdim, da njegova genialnost ne izhaja iz kronološko neprevedljivih elementov. Vsa glavna orodja, s katerimi je in bo Wodehouse spravljal v smeh ali zaradi katerih je sploh mogoče njegovo prozno igračkanje označiti, kot se pogosto dogaja, za mojstrsko, se s pridom uporablja tudi v komediji, ki nastaja danes. Na primer. Med najizrazitejše elemente Wodehousovega sloga spadajo briljantno razvlečene pretiravajoče primere. Prevajati jih je mogoče, a morda nepotrebno in, bolj pomembno, za osnovni material uničujoče. Poslušajte.

Freddie experienced the sort of abysmal soul-sadness which afflicts one of Tolstoy's Russian peasants when, after putting in a heavy day's work strangling his father, beating his wife, and dropping the baby into the city's reservoir, he turns to the cupboards, only to find the vodka bottle empty.

She fitted into my biggest arm-chair as if it had been built round her by someone who knew they were wearing arm-chairs tight about the hips that season.        

She looked as if she had been poured into her clothes and had forgotten to say "when".

Bingo Little's child not has the aspect of a mass murderer, but that of a mass murderer suffering from an ingrown toenail.

Enak mehanizem sta v osemdesetih s pridom uporabljala Richard Curtis in Ben Elton pri pisanju Blackadderja. Oba sta, mimogrede, velika fanboya P. G. Wodehousa. Za pokušino, v nostalgičen užitek ali novoodkrito zabavnost poslušajte nekaj izmed Blackadderjevih primer, za katere se lahko na tej točki reče, da so ne samo kvazihomerske, ampak tudi, čisto zares, wodehousovske.

We have been sitting here since Christmas 1914, during which millions of men have died, but our troops have advanced no further than an asthmatic ant with some heavy shopping.

I find his films about as funny as getting an arrow through the neck and discovering there's a gas bill tied to it.

I'm as poor as a church mouse, that's just had an enormous tax bill on the very day his wife ran off with another mouse, taking all the cheese.

I couldn't be more petrified if a wild rhinoceros had come home from a hard day at the swamp and found me wearing his pyjamas, smoking his cigars and in bed with his wife!

Vztrajno smešnost Wodehousovega ustvarjanja lahko pomaga pojasniti tudi dilema ustvarjalcev televizijske nadaljevanke iz devetdesetih, osnovane na zgodbah o Bertieju Woosterju in Jeevesu. Vprašanje priredbe knjižnih predlog v televizijski jezik se je, kot ponavadi, vrtelo okrog stopnje zvestobe, ki bi jo serija izkazala tekstovnemu originalu. Agresivno prirejanje Wodehouseovega dobro odmerjenega zaporedja dobro izbranih besed se je vsem sodelujočim zdelo neumno. Iz prejšnjih primerov se morda da zaslutiti, zakaj. Ko bi bile te dobro izbrane v dobro odmerjena zaporedja postavljene besede prirejene in odigrane, bi lahko zvenele grobo in nerodno, izgubile bi vse, zaradi česar se je Wodehouse, nekdo, ki tolikšen del svoje komične kredibilnosti polaga v slog, televizijskim prirejevalcem zdel dober. Serija je smešna in ni je rešil samo komični talent Hugha Laurieja in Stephena Frya, rešila jo je sitcomskost Wodehousovih zgodb. Wodehouse je, ne glede na to, da uporablja baročno zabeljen jezik in da liki v njegovih zgodbah gobezljajo v nerealistično polni in domiselnim maniri, v svojem pisanju dosegel nekakšno televizijsko tekočnost. Njegovi liki so, kot že povedano, enostavni. Ženejo jih enostavne motivacije, ki se, ko jih med seboj soočijo, enostavno razrešijo. Ploti so domiselni, a ne kompleksni, njihovi nastavki klišejski, a ne patetični.

Še en izmed argumentov, zakaj Wodehouse danes ni dodeljiv zgolj ljudem, ki se jim pripisuje acquired taste in so, bolj pogosto kot ne, pozerji, je morda ta, da sledi osnovnemu imperativu, ki naj bi ga – ne edina, vsekakor pa najbolj elegantno – upoštevala britanska komedija. Britanci naj bi za razliko od Američanov v komediji preferirali poražence. Pesimizem namesto optimizma, spodleteli trud namesto nenapornega uspeha. Tranzicija Rags to riches se v britanskih sitcomih redko konča. Ostaja nekje med rags in riches; ne dovolj rags, da bi bilo tragično, ne dovolj riches, da bi dajali upanje. Tipičen primer je prej omenjeni Del Boy. Takšna sta Mark Corrigan in Jeremy Osbourne. Tak je Basil Fawlty. Vsi se velenačrtov samoizboljševanja ali izboljševanja svoje okolice lotevajo z naivno neutrudljivostjo, ki naj bi jo po klasični interpretaciji Britanci po letih življenja v umazani in cinični družbi izgubili.

Stephen Fry to klišejsko poanto o razliki med vrstama komičnosti, ki ju loči Atlantik, v nekem popularnem youtube videu pojasnjuje tako:

I think, I mean it strikes at the the heart of what is American optimism, it's a really important thing, not only optimism but a refusal to see oneself in a bad light or, you know, one could talk about this for far too long. If you go to an American book shop, by far the biggest section is self-help and improvement.

The idea that life is refinable and improvable and that you can learn a technique for anything, whether it’s lovemaking, being a businessmen, a marriage, cooking, losing weight, whatever it is, there is an NLP way of doing it, there’s an Anthony Robbins way of doing it, there’s a things they didn’t teach you at Harvard way of doing it. There’s an unbelievable sense that life is improvable, that you can be lectured at or, indeed, given a sermon at. That is the protestant base of America, that things are done by text and by works, as opposed to by submission and by, you know, doctrine in the way that the higher church, European, you know, rump that we still believe.

And there is a sense of original scene in Europe. I mean this is a bizarre theory, that I won’t push to its limit. But when it comes to comedy, it’s satisfactorily, I think, obvious, that the American comic hero is a wisecracker, who is above his material, and who is above the idiots around him. And the British comic, put it this way, the American comic here like John Belushi or someone like that. You know that scene in Animal House, it is a fellow playing folk music on a guitar, and John Belushi picks up the guitar and destroys it. I mean in the cinema, he just smashes it, and then waggles his eyebrows at the camera. Everyone says: God he is so great.

Well, the British comedian would want to play a folk singer. We want to play the failure. All the Great British comic heroes are people who want life to be better and on whom life craps from a terrible height and whose sense of dignity is constantly compromised by the world letting them down. They want to wear a tie. They’re not quite smart enough to wear an old school tie, because that's kind of lower middle class. They are often low in Dads army. They are Anthony Aloysius Hancock. They are Basil Fawlty. They are Del Boy. They are Blackadder. They’re not quite the upper echelons and they’ve tried to be decent and right. Everything tries to be proper. They’re even David Brent from The Office. And their lack of dignity is embarrassing. They are a failure. They are an utter failure. They’re brought up to expect Empire and respect and decency and being able to wear a blazer in public and everyone under realm just goes pfrfrfr. Whereas the American hero is the smart talking Jim Carrey and is Ben Stiller or whoever, they can wisecrack their way out of any situation. They win the girl. They’re smarter. They got the biggest knob in the room. The British guy arrives in the room and says: I left my knob behind. I haven’t even got one. In a sense comedy is the microcosm, that allow us to examine the entire difference between our two cultures.

Ob strani lahko pustimo elegantnost teorije o razlikah v tipih humorja. Zdi se mi, kar izpostavi tudi Fry, da se splača pri takšnemu igranju s stereotipi ostati previden. Pa vendar je dejstvo, da komedija pogosto užge, kadar protagoniste, kot pravi Mark Corrigan, usoda vabi na fisting. In dejstvo je, da je ogromno, če ne večina komedije, ki računa na takšno smešnost, nastalo prav v Veliki Britaniji. Trditev, da so vsi britanski komični heroji 20. stoletja butci, niti ni tako prenagljena.

Med Del Boye in Basile Fawltye pa spadajo tudi Wodehousovi junaki. Ne zato, ker bi bili, kot drugi, obtičali nekje med rags in riches, temveč zato, ker se samoizboljšave in izboljšave okolja lotevajo z enako naivno zaletavostjo.

Pri vsem skupaj gre za nekakšen oduren solipsizem. Njihov svet je bil ustvarjen okoli njih in za njih, vendar ne njim v prid. Ustvarjen je bil predvsem zato, da jih v rednih intervalih obrca. Smešni so zato, ker se tega ne zavedajo. Premočno si želijo, da bi bilo, kar ni, mi pa vemo, da vedno bo, kot je.

Karakterna enostavnost jih drži pred spustom v tista za nekaj odtenkov temnejša stanja telesa in duha, v katera bi jih, če bi ne imeli sitcomskih možganov, privedla njihova življenja. Scena, v kateri Basil Fawlty pretepa svoj avto, deluje, ker vemo, da je njegova frustracija zanj absolutno relevantna, resnično boleča in boleče resnična, vendar ne rušilna.

Gledalci komedije so namreč kruti. Fawlty brez volje, Baldrick s kronično depresijo ali Del Boy s četrtofaznim rakom na želodcu komično ne bi funkcionirali zgolj zato, ker vemo, da so ali pa bodo prisiljeni prenehati z neumornim in brezupnim reševanjem svojega sveta. Njihovo trpljenje je smešno, gledljivo ali berljivo zgolj ob predpostavki, da se ne konča.

Wodehousovi Bertie Wooster, Lord Bisckerton ali Psmith seveda ne trpijo v nobenem pomenljivem smislu. Borijo se, če uporabim najpompoznejšo besedo, še dostojno ustrezajočo značilnostim njihovega sovražnika, z nevšečnostmi. Pa vendar, njihov odnos do blago, a konstantno sovražnega sveta, kot že povedano, označuje enaka naivna in večna vztrajnost, ki je značilna za vse velike junake in junakinje britanske komedije.

Ljudje, ki govorijo o objektih svoje obsesivne strasti, če že ne gre za jihad ali zastrupljanje vodnjakov, so se mi vedno zdeli simpatični. In ravno takih, ki, naivno ali ne, ni važno, omenjajo svoje prvo srečanje z Wodehousom kot prelomno točko svojega življenja, je skoraj preveč. Prej omenjeni Ben Elton je izjavil, da je zaradi Wodehousa začel brati, Douglas Adams, da je začel pisati. Hugh Laurie je v slavnem članku, sicer z dostojno mero pretiravanja, a ne sarkazma, pisal, da mu je rešil življenje, Stephen Fry, da mu ga je uredil. Brad Leithauser priznava, da ga uporablja, da svetu uide, Robert Mccrum, da se s svetom sooči. Srečati se s pravim Wodehousom ob pravem času je, brez pretiravanj, privilegij.

P. G. Wodehouse je, poenostavljeno, mojster light-entartainmenta. Je idealnotipski predstavnik britanske komedije. Ne zgolj gostobesednih zapletenosti, prefinjenega bizariziranja vsakdanjosti in slogovne dovršenosti, ki bi jih našli pri Kingsleyu Amisu. Wodehouse združuje vse našteto z najlahkotnejšimi aspekti komedije, z bazično in čudovito resnico, da je prizor nekoga, ki pade v ribnik, smešen.

Zgodbo letos izdanega romanesknega prvenca Lare Paukovič, kot izvemo na enem izmed zavihkov ovitka, pripoveduje Nastja, nadobudna študentka slovenščine in sociologije, ki se med poletjem z velikim nelagodjem zaposli v srbski gostilni na obrobju Ljubljane.

Nastjo, če še enkrat pogledamo tisti zavihek, motijo narobe izpisana imena vin na menijih, mehki ć-ji in trdi l-ji sodelavcev, še najbolj pa, da se je, citiram, intelektualka z arzenalom latinskih izrekov na jeziku znašla v situaciji, kjer takšni atributi ne zaležejo prav dosti. Ponaša se z dejstvom, da je za razliko od svojih barbarskih čefurskih sodelavcev hodila na gimnazijo in da v situacijah, ki jih zadovoljivo dobro opišejo latinski izreki, te izreke tudi izreče. Močno se zaveda, da je njeno življenje za razliko od čefurskih bolj kultivirano in da jo najverjetneje čaka svetlejša in bolj smiselna prihodnost. Ali pa vsaj taka z več Beethovna in manj Cece.

Izreka stvari, kot so:

Če je pričakovala sočutje, se je uštela – skoraj mi je odneslo pokrovko ob dejstvu, da mi preprosta ženska, povrhu pa še čefurka, soli pamet.

Medtem pa Bosankica dela v šminkerski trgovini in vleče denar, ki ga bo namesto za tečaj slovenščine zagonila za nov komplet plastičnega nakita. O, tempora! O, mores! bi rekel Cicero, eden mojih priljubljenih latinskih avtorjev.

Gotovo je lažje brati, če nisi študent slovenščine ter te jezik in književnost ne zanimata profesionalno.

In definitivno moja najljubša.

Tako kot Dominique Francon v Izviru Ayn Rand (preden spozna Howarda Roarka, seveda), s katero sem se rada primerjala, ko sem potrebovala argumente za opravičevanje svojega vedenja. Ne vem sicer, koliko šteje identifikacija s fiktivnim likom, a vendarle mi je bilo zavedanje, da oseba, ki mi je podobna, obstaja – pa čeprav na papirju –, v precejšno uteho.

Nastja je vsaj na prvi pogled precej neprijetno bitje. Ali pa vsaj bitje, ki ga kot bralec ali bralka ni težko zasovražiti. Nekakšen Joffrey novejše slovenske literarne scene. V romanu pa spoznamo dve Nastji oziroma dve različici iste Nastje. Prva je predpoletna Nastja, naduta in v stereotipe zaverovana avša, ki se, če sem pravilno štel, v knjigi vsaj šestkrat poduva s svojo latinščino, uživa v Ayn Rand in občasnih rasizmih. Druga Nastja pa je postpoletna, Nastja, ki je poletje preživela v srbski gostilni, zdaj razume čefurje, ki se je v nekoga iz tiste gostilne celo zagledala in sedaj pogojno prebavlja turbofolk.

Kljub temu da je prva Nastja, ta, ki je očitno ustvarjena z namenom, da se spremeni, vredna prezira, pa je vsekakor bolj problematična in, presenetljivo, nadležnejša druga. Predpoletna Nastja, ki bi se bralcu lahko bolj anitpatična zdela le, če bi prvi del knjige vseboval sceno, v kateri zastruplja lokalne pse, dobi svoj redemption moment in se spremeni v nekaj neskončno hujšega. Roman se konča na avtobusu. Postpoletna Nastja prisluškuje pogovoru starejšega moškega in neke sopotnice. Starejši moški se žalostno izpove, da živi ovde četrtdeset godina, a otkad je bolestan i u penziji, niko ga ne šljivi pet posto. Ko opazi, da ga posluša tudi Nastja, ji žalostno reče: Znam šta misliš. Ma šta ovaj Srbin priča? Znam taj pogled. Znam ga već četrdeset godina. Nastja mu, potem ko opazi njegove, z nelagodjem citiram, nenavadno temne oči, v katerih se je zrcalila globoka žalost, odgovori: Ni res. Verjamem vam.

Zdi se, da knjiga dopušča dve branji. Prvo branje predpoletno Nastjo obsodi, postpoletno Nastjo pa dojame kot boljšega človeka, dekle, ki se je motilo, je rešeno predsodkov, jedkih stereotipov in brezveznega sovraštva. Drugo branje Nastjo razume, a je v postpoletnem delu nima nič rajši kot v predpoletnem. Nastja je ostala avša, zdaj celo z dodatkom nadležnega pokroviteljskega odnosa, ki čefurje dojema zgolj kot produkte svojega neugodnega okolja, kot dobrosrčne ljudi slabih manir, ki jih, citiram, po šoli čaka delo v kuhinji ali za šankom.

Nekje proti koncu pravi takole: Šibko socialno omrežje sicer ni izgovor za zganjanje neumnosti na avtobusu, pa vendar, presenečalo me je, da nisem o čefurjih nikoli razmišljala na tak način. Kot da nimajo čustev, težav in podobno – kot bi bili opice v živalskem vrtu, ki so tam zgolj zato, da otroci kažejo s prstom nanje ter se jim smejijo.

Moti me zgolj to, da se od obeh branj bolj vsiljivo ponuja prvo. Tisto, ki ima postpoletno Nastjo, ker je ugotovila veliko resnico, da nekateri ljudje živijo drugače od nje, rajši. Med poletjem izginejo prav vsi dušbegizmi, ki so jo določali pred študentskim delom v srbski gostilni, njena veledobrota in pokorne ugotovitve pa so bralcu vržene v glavo z velikim odrešilnim haha-jem. Moti me, da sumim, da roman od mene zahteva, naj postpoletno Nastjo vzljubim, kljub temu da se zavedam, da njen glavni problem ni zgolj sumljiv odnos do čefurjev, ampak tudi sicer lahko sovražljiva osebnost.

Veliko prijetneje bi morda bilo, da glavne neugledne značilnosti predpoletne Nastje, tiste nadute avše, vztrajajo do konca. Na enostavni shemi redemption potovanja, ki ga opravi, je nekaj ekstremno neprivlačnega in dolgočasnega. Zdi se, da površno zgrajena in prisilno vpeljana predpoletna ksenofobija v njeni glavi ždi zgolj zato, da jo lahko na neki točki izgubi. Ne vem, ali ob branju Nastje čutim nelagodje zato, ker je, kakršna pač je, ali ker se mi zdi, da ji je človek, ki jo je napisal, sovraštvo in ostale karakterne neprijetnosti naknadno podaril samo zato, ker se je slučajno znašla v romanu, katerega zgodba to zahteva. Na nek čuden način se mi zdi, da bi Nastja, če ne bi postala žrtev okornega plota, lahko bila, če že ne simpatično dekle, pa vsaj sprejemljivo kompleksen in realističen literarni lik.

Danes svoj praznik praznuje gledališče. Na ta dan se slavnostno pričenja 47. teden slovenske drame v organizaciji Prešernovega gledališča Kranj, ki traja 12 dni. Na različnih prizoriščih v Kranju in Ljubljani se bodo zvrstile številne predstave slovenskih avtorjev, tudi štiri predstave iz tujine. Zraven uprizoritev bodo podeljene številne nagrade, že danes bo slavnostna podelitev priznanj Združenja dramskih umetnikov Slovenije. Del festivala predstavljajo tudi delavnice in strokovna srečanja, prvič letos tudi izobraževanje iz avdiodeskripcije. Ni da ni.

Če pobrskate po arhivu Radia Študent, boste našli recenzije mnogo, če ne vseh predstav letošnjega festivala. Izjema so mednarodne uprizoritve slovenskih tekstov, ki so prava delikatesa. Predvsem zaradi težke dostopnosti slovenske literature v tujih jezikih. O slovenski dramatiki v tujini je spregovorila selektorica Tea Rogelj.

Izjava

V sodelovanju Slovenskega tedna drame, Slovenskega gledališkega inštituta in Goethe Instituta Ljubljana bo v času festivala potekalo petdnevno strokovno izobraževanje iz področja avdiodeskripcije. Precej neznano področje v gledališču pri nas in za odtenek bolj urejeno na nacionalni televiziji. Kaj to je in o praksi v Sloveniji, je povedala pobudnica izobraževanja Klavdija Zupan.

Izjava

O subjektivno zanimivih delih Tedna slovenske drame je pisala Ana.

Spoštovana javnost. Koncem lanskega leta je pri založbi Confer (*cf) v okviru Rdeče zbirke izšel prevod Andyja Merrifielda Novo urbano vprašanje. Gre za prvi prevod tega avtorja v slovenščino, ki ga je opravila Ana Kralj, spremno besedo pa je dodal Klemen Ploštajner.

Andy Merrifield je avtor mnogih del, med katerimi veljata The Wisdom of Donkeys: Finding Tranquility in a Chaotic World iz leta 2008 ter Magical Marxism: Subversive Politics and the Imagination iz leta 2011 za pravi uspešnici; The New Urban Question, kakor gre naslov v izvirniku, pa je izšel leta 2014. Merrifield je bil ravno tako kot Beatlesi rojen leta 1960 v Liverpoolu. Na tamkajšnji politehniki mu je v osemdesetih uspelo diplomirati iz geografije, filozofije in sociologije, leta 1993 pa je doktoriral na Oxfordu pod mentorstvom marksista Davida Harveyja.

Če udarimo kar naravnost, je Novo urbano vprašanje knjiga, ki artikulira upor in poziva k uporu. Sestavljena je iz dveh delov, kjer predgovor in prvi dve poglavji: Kakšna je prihodnost urbanih študij in Vnovič stara urbana vprašanja (in njih obnova), tvorijo teoretski razlog upora, medtem ko so preostala poglavja bolj navdahnjena budnica, ki vzpodbujajo k aktivizmu. Pri tem ostajajo nekoherentna, če ne rečemo, da gre bolj za slikovito teoretsko paberkovanje, k čemur pa se bomo še vrnili.

A začnimo z Merrifieldovo zastavitvijo upora. Kakor pokaže že naslov obravnavanega dela, ta vzpostavlja razliko z domala nepogrešljivim delom na področju urbanih študij, govorimo o delu La Question Urbaine Manuela Castellsa iz leta 1972. Za Merrifielda je Castellsovo vprašanje o urbanem zastarelo. Castells je razbral »urbano« kot razmerje do podružbljenih dobrin in storitev, za katere v splošnem pravimo, da so javne dobrine in storitve. Kot pravi Castells, je njihova osnovna funkcija reprodukcija. Merrifield cilja na to, da je osnovno Castellsovo vprašanje, kako država upravlja in usmerja kolektivno porabo, ter da je to osnovni element njene politične legitimnosti - urbano je prostorska enota družbene reprodukcije.

Posledično je Castells ugotovil, da se je politični boj vršil med vrsto državnih posegov v »javno« in obliko delovanja ljudi kot reakcijo na posege države. Za Castellsa je država telo posredovanja med kapitalom in delom, ki je zmožno napetosti med njima uravnavati in tudi absorbirati. Tako se ne gre čuditi, da je Castells ključen dinamičen element svoje teorije našel v »urbanih družbenih gibanjih«, gibanjih, ki so se glede vprašanj javnega znala napram državi organizirati in napram državnim posegom tudi delovati.

A Merrifield Castellsu očita, da njegova teorija ni predvidela in niti ni imela moči, da bi pojasnila umik države iz javne porabe, saj je bilo to smatrano kot nujno za družbeno reprodukcijo, ergo za obstoj kapitalističnega produkcijskega sistema, in začela podpirati kapital, ki ni izhajal iz dela, pač pa iz financ in trgovine. Merrifield odpravi Castellsa celo do te mere, da mu očita tudi svetonazorski propad. Citiramo:

»Castells se je tega v glavnem zavedal; to je bil razlog - napačen razlog -, zaradi katerega se mu je zdelo, da se mora odpovedati ne zgolj svojemu staremu urbanemu vprašanju (in svoji knjigi), temveč tudi marksizmu.«

Prav tako Merrifieldu več ne zadošča Castellsovo upanje, da bo »urbano« odpravilo problem gradnje družbenega gibanja, in zagovarja, da je napočil čas, ko je treba zgraditi družbeno gibanje, da bi rešili zatečeno stanje, v katerem se je z umikom države znašlo urbano, ter se vpraša sledeče:

»Ali niso vse napredne mobilizacije v nekem smislu družbene? Bolje bi se bilo posvetiti oblikovanju političnega gibanja, ki si prizadeva postaviti svojo enkratnost kot množično demokratično gibanje, ki gradi demokracijo iz delčkov družbenih gibanj, razpršenih po vsem svetu.«

Umirimo ton. Castells naj ne bi prepoznal, da urbano ni zgolj prostor reprodukcije, pač pa prostor, po katerem kapital intenzivno žanje, je torej v vlogi produkcije. To se dogaja skozi hkraten proces z razlaščanjem proračunov kolektivne porabe in z napihovanjem vrednosti zemljišč. Urbani prostor ni več polje reprodukcije, ampak je kot golo poblagovljeno in tudi financializirano sredstvo postal predmet izkoriščanja. Tej spremembi Merrifield pravi neohaussmanizacija in Novo urbano vprašanje je knjiga o tem, kako se neohaussmanizaciji upreti.

V eksplicitni marksistični maniri predstavlja mesto za Merrifielda rojstno mesto kapitalizma, je odraz in gonilo kapitalistične sile akumulacije in je tudi prizorišče družbenega oziroma razrednega boja. Je vzpostavitev in sprevračanje kapitalizma in je v tem oziru politični subjekt. Toda za razliko od Castellsa mu mesto v političnem in teoretskem smislu danes več ne more predstavljati ničesar posebnega. Urbano za Merrifielda več ne pomeni zveze z določeno fizično zamejenostjo v prostoru, temveč je zanj, kakor se izrazi njegov»lastni kozmos, lastni način življenja«.

Znotraj urbanega so zanj filozofija, mesto in politično delovanje medsebojno prepleteni. V tem smislu več ne moremo govoriti o nasprotjih: globalni Sever - globalni Jug, razviti svet - nerazviti svet, urbano - ruralno, mesto - predmestje, saj gre za ločnice, ki so vsakič zares ločnice med podrejenimi periferijami in vladajočimi centri. Te obstajajo povsod po planetu in so tako urbani družbi imanentne. Ravno tako, kot sta kapitalizmu imanentna vrednost in svetovni trg, tako je kapitalizmu imanentno tudi urbano. Merrifiled nadaljuje, da je urbano, rečeno s Spinozo, posamična substanca in je mesto s svojo fizičnostjo, grajenostjo in infrastrukturo atribut urbanega. Sklene, da:

»Urbano ni nekaj zunanjega, kar bi nujno lahko merili ali opazovali, temveč je imanentno našim življenjem, je ontologija, in ne epistemologija, niti prehoden atribut naše družbe, temveč imanentna substanca naše družbe.«

Razumevanje urbanega uvršča avtor v tretji način Spinozovega spoznanja. To je spoznanje, ki se referira na večnost in je tiste vrste spoznanje, ki se vrši »od adekvatne ideje formalnega bistva nekaterih atributov Boga do adekvatne spoznave bistva stvari,« tako Spinoza. V tem oziru je urbano življenje naše prihodnje nastajanje, podlaga izboljšanju tega, kar nas trajno povezuje. Ta tretja vrsta vednosti je tako naša zmožnost za oblikovanje in poglabljanje skupnih pojmov, razumevanje tega, kar nas kot posameznike povezuje. In ravno v tej perspektivi Merrifield razume tudi Lefebvrov La droit a la ville, obliko državljanstva, ki temelji na srečevanjih med ljudmi in negira ter premaguje siceršnjo distanciranost med nami. V tem je pomen agore, pomen je v oblikovanosti »skupnega polja«.

V sklepnem delu svojih tez se Merrifield posredno obregne še ob Louisa Althusserja. Po njegovem je bil ravno svojedobni prvak marksistične misli ključen za to, da je Castells lahko formuliral urbano kot»specifično artikulacijo instanc družbene strukture v prostorski enoti reprodukcije delovne sile«. Če komentiramo: Delovna sila za svojo reprodukcijo potrebuje prostorsko enoto in ravno v njej so artikulirane instance družbene strukture. In če se navežemo na Althusserja; tisto mesto»zunaj podjetja«, v katerem se reproducira delovna sila, je, to je dojel Castells, ravno urbano.

Na tej točki Merrifield še zmeraj ostaja zgolj pri očitku Castellsu, saj tudi sam ne razodene razloga, zakaj se je država umaknila iz kolektivne porabe, pač pa se opre na analize svojega mentorja Davida Harveyja, ki je v knjigi Social Justice and the City razbral mesto kot produktiven instrument kapitalizma, ki temelji na postavkah: urbano zemljišče je blago, zemljišče je predmet prisvajanja razredno monopolnih rent in mesto postane menjalna vrednost, ki se ga s strani borznih trgov valorizira in s strani investicijskih portfeljev izkorišča.

Avtor razodene zgolj svoje opažanje. In sicer, da je v osemdesetih prišlo do sprememb v vodenjih mest, saj sta kot merili, ki sta zagotavljali politično legitimnost oblasti, stopila v ospredje kazalca uravnoteženosti proračunov in pa učinkovitost delovanja. Oblasti se v imenu vitkih občin in držav v vedno večji meri odločajo za outsourcing, zavezane so k izbiram najcenejših ponudnikov, ocena njihovega dela pa vse bolj leži v rokah bonitetnih hiš kot pa občanov - država je v korist subvencioniranja kapitala obrnila hrbet subvencioniranju ljudi.

Po Harveyju je zemljiška renta odraz politik, ki so monopolne, ki ločujejo in so absolutne. Ko začnejo pri razporejanju zemljišč odločati rente, ko uporabo določenega zemljišča začne določati njegova vrednost, se zemljiška politika začne dogajati v okviru špekulacij in umetno ustvarjenega pomanjkanja. V tem rentnem sistemu zemljiška pravica ostane zgolj še oblika fiktivnega kapitala, je investicija, ki prinaša obresti, dobiček v prihodnosti in s tem blagovni kapital. Tu urbano več ne pomeni reprodukcije delovne sile, ampak reprodukcijo kapitala. Urbano pomeni kroženje kapitala po zemljiškem trgu, v katerem kapital svoje premoženje proizvaja. Ravno to, da jutri nekaj ne bo več to, kar je danes, omogoča in ohranja produkcijo presežne vrednosti.

Merrifieldov pojem neohaussmanizacija je odraz prepuščenosti zemljišča goli poblagovljenosti. Zemljišče je postalo obrestonosni kapital in je kot tako del nepremičninskega trga, v katerem zaseda mesto tako, da zemljiščem zvišuje vrednost in s tem prinaša dohodek. Navedimo sklepno misel:

»Obrestonosni kapital pomaga ustvarjati čiste dobičke in grajeno okolje, ki oblikuje fizični izraz mesta, spinozovske lastnosti mesta. Toda polje politike se mora ukvarjati s substanco teh lastnosti, z načini, kako vstopajo, udejanjajo in spodkopavajo vsakdanje življenje.«

Tukaj Merrifieldovo zastavitev zaključujemo. Povedali smo, da v knjigi sledi viharno esejiziranje, ki se opira na slikovit nabor referenc in bralca nemalokrat zabava. Nek vrh le-to gotovo doživi v zaključnem poglavju, ko nam in najbrž predvsem sebi avtor postreže z idejo, v čem prepoznati in kako vzgojiti »novo vrsto naprednih upornikov«, ki uresničujejo »zgodovinsko specifično voljo do povzročanja težav«. Domala se nas lahko poloti krohot, ko Merrifield te vrste ljudi prepoznava skozi štiri različne kategorije: tajne agente, dvojne agente, črve v jabolku in velike ubežnike.

Naj slednje služi temu, da je bodočemu bralcu prepuščeno, do katere mere in kaj iz Merrifieldovih urbanih študij velja vzeti zares ter kaj za zabavo. A bodite pozorni, Merrifield ravno v različnih oblikah upora prepoznava njihovo medsebojno podpiranje in neko upora omniprezentnost. In kot je v recenziji za časopisno hišo Dnevnik zapisal Zdenko Vrdlovec, se je po branju te knjige težko znebiti občutka, da nisi upornik tudi ti sam. To pa je že del druge, literarne obravnave Merrifieldovega pisanja.

Neprecenljiv plesni zaklad. Tako je zveza za ohranjanje plesnega izročila Dance Heritage Coalition leta 2000 poimenovala Billa T. Jonesa. Skupaj s plesnim in ljubezenskim partnerjem Arniejem Zaneom je leta 1982 ustanovil večkulturni plesni ansambel Bill T. Jones/Arnie Zane Company, katerega produkcijo Igra in igra smo si lahko ogledali pred kakšnim tednom v Cankarjevem domu.

Plesni ansambel, ki slovi kot eden izmed najbolj inovativnih in ga lahko uvrščamo v sam vrh vplivnega sodobnega plesa, nam je odplesal dve plesni produkciji: Ravel: ležeče ali pokončno? ter Zgodba /. Inovativni sodobni plesni prijemi, zvrstna pestrost koreografije in živo izvajanje tehtnih del zahodne klasične glasbe se v njihovi produkciji prepletajo v pripovedovanje, pa naj bo to prevpraševanje ali sestavljanje zgodbe.

Že v prvem delu Ravel: ležeče ali pokončno je mogoče zaznati element koreografije, kot da bi plesalci gradili svojo skupno zgodbo. Gib za gibom. Postavijo se v kolono. Drug za drugim se zvrstijo in ponovijo zadnji del giba, ki ga je naredil plesalec pred njimi, ter dodajo še svoj dodaten gib. Kot domine, katerih številke se podvajajo, da se igra lahko nadaljuje, ali pisane črke, ki se začnejo, kjer se prejšnja konča. Gibanje je navkljub svoji eksaktnosti fluidno. Začetni zagon posameznega giba vedno izzveni in davek prevzame gravitacija, kar zanesljive in precizne gibe omehča in jih naredi naravnejše.

Preciznost, s katero izvajajo gibe, pa je drugačna pri vsakem plesalcu. Čeprav so gibi tehnično enakovredni, izrazno izpadejo različno, odvisno od plesalca, ki jih izvaja. Ples, ki ga ustvarjajo plesalci Bill T. Jones/Arnie Zane Company, je tehnično eksakten, vendar vsak posameznik izžareva drugačno interpretacijo giba. Tako vsak performer ustvari za odtenek drugačen, sebi lasten izraz. Nihče ni kopija drugega. Že ko se eden od njih naključno obrne stran od gledalcev, zasuka v drugo smer ali pa postane zrcalna podoba drugega, se koreografski element interpretira na toliko načinov, kot je performerjev, ki ga izvajajo. Plesna skupina namreč spodbuja raziskovanje, notranje interpretiranje in iskanje lastne motivacije za določeno koreografijo, posledica pa je množica raznovrstnih plesnih izrazov.

Vsak posameznik tako razvije zase značilno govorico, ki jo preigrava v različnih dvojicah, trojicah in različnih kombinacijah vseh plesalcev. Vsaka kombinacija pa se obnaša drugače in sestavlja drugačen element zgodbe, ki si jo sestavimo gledalci sami. Skoraj vsa soočanja se namreč dogajajo simultano, hierarhijo pa v predstavi pomagajo vzpostaviti črte v scenografiji. Ne glede na to, ali so zalepljene na tleh ali pa stranice pravokotnega okvirja, ki omejuje prostor. Vsakdanja oblačila in funkcionalna razdelitev odra tvorita vizualno podobo predstave, ki je podrejena glavnemu izrazu - gibu in tvorjenju zgodbe med plesalci.

Celotno produkcijo spremlja v živo zaigrana glasba v izvedbi godalnega orkestra Accademia, ki zaigra dela dveh klasikov: Mauricea Ravela in Franza Schuberta. Prezentnost živo igrane klasične glasbe je potrebna za pristnejšo zvočno interakcijo z gibom in plesom. Čeprav so glasbeniki pomaknjeni nekoliko vstran in niso v centru, je komunikacija plesalcev z glasbeniki očitna. Tako niso v navideznem razmerju z vseprisotno glasbo, temveč se odnos z glasbo vzpostavi preko odnosa glasbenik - plesalec, čeprav nikoli ne pride do pravega stika. Dovolj je že samo usmeritev plesalcev v smer, kjer se nahajajo glasbeniki.

Skupina, ki je nastala kot profesionalno sodelovanje temnopoltega plesalca in belega židovskega performerja, ki sta bila partnerja tudi v zasebnem življenju, goji vsestranskost na več nivojih. Zgodbe, ki jih pripoveduje ansambel Bill T. Jones/ Arnie Zane Company, izpadejo pristno. Mogoče je tako zaradi raznolike zvrstnosti koreografije, vizualne sproščenosti predstave ali kombinacije klasične glasbe s sodobnim plesom. Predvsem pa lahko vzrok najdemo v raznovrstnosti plesalcev in njihovih izrazov.

Pestrost v zgodbi je nabrana z mislijo na gledalca in plesna produkcija Igra in igra sestavlja zgodbo o različnih ljudeh, ki jo mora zaznati in sestaviti gledalec sam. Tako kot pripovedovalec zgodb ne bi mogel obstajati brez poslušalca, tudi Igra in igra brez gledalca ostane le skupek različnih pomešanih elementov. Vendar je ravno v tej raznolikosti in množici izbir igra, ki nam jo ponudijo, da jo igramo z njimi.

Spoštovani, dragi, ljubljeni in izgubljeni, današnji dan shendlajte, kakor znate, od 19. ure naprej pa vam priporočamo, da si, prvo kot prvo: oddahnete. Dvignete noge. Prižgete čik. Pogledate čez okno. Se nasmehnete pod brk … in se spomnite na ta radijski glas, ki vam pogumno sugestira, kam usmerit tace in telo. Zato dolgovezili ne bomo, zajebancije ni, na spisku nas čakajo tri zadeve in namreč:

Nizki štart ob 19. uri z razstavo, in to ne bilo kakšno, temveč retrospektivno. In še to ne bilo kakšno, temveč fotografsko, torej ništa strašno. Konkretneje gre za arhitekturno fotografijo Damjana Galeta. Damjan Gale je temeljno zaznamoval teoretska razmišljanja o arhitekturni fotografiji kot žanru ne samo z besedo, temveč tudi s svojim delovanjem. Ustvaril je impozanten opus avtorskih fotografij, prejel številne nagrade in veliko več. Nam in vam, cenjeno poslušalstvo, pa je danes na voljo predstavitev originalnih fotografij, ki jih je v času priprave razstav in objav razvijal sam. Lokacija: Galerija Jakopič.

Malo več o razstavi nam je povedala Marija Skočir, kustosinja razstave:

izjava

Naprej nas je zanimalo tudi kakšno atmosfero vzpostavljajo fotografije na razstavi v primerjavi z Ljubljano, kot jo lahko vidimo danes:

izjava

Potem pa se bomo lahko zasprehodili fino lepo mimo centra preko Trubarjeve do njenega konca samega, kjer nas na desni strani čaka Tovarna Rog. Bolj konkretno Socialni center Rog, kjer se bo ob 20. uri predvajal film »The Second Mother« ali po naše rečeno »druga majka«. Gre se o najeti gospodinji, služkinji, varuški. Obišče jo njena odtujena hčerka, ki ne pristaja na razredne razlike v bogati družini, kjer mama dela. Tematika je izkoriščanje revnih reproduktivnih delavk. Mamma mia. In še nekaj, drago poslušalstvo: dogodek poteka v okviru obletnice Tovarne Rog. Na njem se bodo zbirali prostovoljni prispevki za sodne stroške v tožbah MOL vs Rog. Majko mila.

Za konec pa zaokrožimo »điro oko grada«. Ura bo 21., vrata Kinoteke se bodo odprla in vsi zainteresirani lahko gremo na premiero filma »Proletariat na poti v raj«. Film dokumentira zgodbe nekdanjega delavskega razreda, ki se v današnji Srbiji sooča z realnostjo tranzicijske družbe. Prikazano je vsakdanje življenje petih delavcev propadlih industrijskih gigantov v mestu Zrenjanin, ki je bilo nekoč eden najpomembnejših industrijskih središč Jugoslavije. A jebiga. Proletariat gre v raj, publika gre v kino, Hajzler gre v Rog.

V tokratni oddaji bomo pod drobnogled vzeli knjigo Katje Praznik Paradoks neplačanega umetniškega dela: avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem. Knjigo bomo poskušali nekoliko dopolniti na mestih, za katere menimo, da so najšibkejša. 

Peckov Nisem tvoj zamorec, Mesečina Barryja Jenkinsa, 13th Ave DuVernay pa The Birth of a Nation Nata Parkerja in še bi lahko naštevali – vsi ti filmi so z različnimi fokusi, predvsem pa s perspektive črnih ljudi, v zadnjem letu preizpraševali črno ameriško izkušnjo, pogosto s poudarkom na takšnem ali drugačnem utelešenju rasizma. Zanimivo pa je, da se je enega izmed bolj spolzkih terenov – rasizma, ki ga producira ameriška liberalna elita – lotil komik Jordan Peele, ki je za svoj režiserski prvenec studijske produkcije z naslovom Get Out oziroma Zbeži izbral žanr komične grozljivke.

Grozljivka je zagotovo žanr, ki je v zadnjih nekaj letih znova pridobil zagon predvsem v avtorskem filmu, še najbolj pa se je izkazal ob načenjanju feminističnih tematik – omenimo vampirski noir A Girl Walks Home Alone at Night Ane Lily Amirpour, nosečniški slasher Prevenge Alice Lowe, kanibalistični Raw Julie Ducournau ter srhljivko z duhovi Under the Shadow Babaka Anvarija. V njih je patriarhat v raznovrstnih pojavnih oblikah bodisi poosebljenje v grozljivem ali pa je ženska tista, ki poosebi grozljivo in se tako bori proti njemu – kar seveda ni nov pojav, spomnimo se Zarchijevega Spit On Your Grave ali pa Rosemary's Baby Polanskega.

Peele bi se lahko spravil na alt-rightovce, a si je zastavil težjo nalogo – prikazati je želel, da tudi ameriški liberalni način razmišljanja, in z njim manj očiten ter predvsem nezaveden rasizem, lahko pri črnem človeku rezultira v enako nasilnih posledicah – torej da rasizem ni vedno le stvar ekstremistov. Humor prenese veliko pa tudi opletanje sem in tja s sekiro zna priti prav. Tako kot grozljivo pride prav poprej omenjenim filmom za prikaz vpliva seksizma na ženske in še posebej na njihova telesa.

Čeprav je Get Outžanrsko vzorčen, to, z izjemo nekaj B-filmskih zasukov, opravi korektno. Žanr, v katerem »črni karakter« že pregovorno umre prvi, tokrat tega postavi v ospredje in želi, da je zadnji preživeli. Film z budžetom 4,5 milijona dolarjev je v prvih treh tednih zaslužil kar 100 milijonov. Kje je torej trik? Peele je za okvir zgodbe vzel Guess Who's Coming to Dinner Stanleyja Kramerja, ki je sicer leta 1967, malce po ukinitvi zakona, ki je prepovedoval rasno mešane zakone, oral led v zbijanju stereotipov – a je obenem uspešnega črnega moškega postavil v pozicijo opravičevanja, zagovarjanja in podrejanja vsakršnim pomislekom belih, a liberalnih staršev svojega dekleta. Peele situacijo obrne. Liberalni starši dekleta, ki so predmestno srhljivo prijazni, bojda ga je navdihnil tudi The Stepford Wives Franka Oza, se tokrat ob obisku črnega fanta izkažejo za masterminde zasužnjevanja črnih teles prek transplantacije možganov starih belcev.

Izbira »grozljivega« je načrtna, zgodovinskemu spominu ni treba seči daleč – medicinski poskusi na črnih ljudeh so še v začetku 20. stoletja služili predvsem podaljševanju življenja belcev. V filmu se razlogi za izbiro še poudarijo – med zbrano liberalno družbo se opazi fetišizacija črne »genetike« in stalno zanikanje svoje privilegiranosti prek prekomerne, orientalistične identifikacije s črno izkušnjo. Oče denimo glavnemu junaku ves čas omenja znane črne ljudi, naslavlja ga z »my maaaan«, zatrdi mu, da bi še tretjič volil Obamo, če bi ga lahko, pogosta pa so tudi nerodna izrekanja tipa, »da je biti črn zdaj v modi«.

Film si dovoli ogromno pretiravanj, in čeprav oči glavnega junaka Chrisa postajajo vedno bolj sumničave, rdečkaste ter prestrašene, podobno kot tiste od umirajoče srne, ki jo na poti do družine s punco povozita, se paranoja stopnjuje, dokler Peele z zvrhano mero humorja, ki je v podtonu brez izjeme političen, ne pripravi terena za akcijo. Chrisovo paranojo še dodatno krepi prijatelj Rod, s katerim komunicira po telefonu – ta ga že od začetka svari, da takšen obisk nikoli ni pametna poteza, njegove slutnje pa postajajo vedno bolj bizarne in obsesivne – vse do točke, ko se izkažejo za resnične. Takrat se film konča s precej nasilno, a žanrsko zadovoljujočo akcijo.

Ko Chris ugotovi, da je Rod imel prav, mu postane jasno, da sta zombijevska črn vrtnar ter gospodinja pravzaprav žrtvi možganske transplantacije in s tem zasužnjenja njunih teles s strani bele družine. Njuna karakterja v stilu strašljivega strica Toma in arhetipske uslužne črne gospodinje iz starih hollywoodskih filmov tako dobita ozadje. V vsej zlobi se razkrije tudi pretirano razumevajoča punca Rose, ki jo igra Allison Williams in v filmu zagotovo namenoma ne odstopa preveč od svoje siceršnje stalne vloge razvajene bele Marnie v seriji Girls.

Že od samega začetka film bolj ali manj očitno naslavlja resnične strahove, ki jih prinaša rasizem; ne umanjka niti policija, ki poskrbi za končno zadrževanje diha. Peele namigne tudi na telefonske posnetke črnega nasilja. Telefon v filmu na več načinov služi svarilom, da je realnost drugačna od tiste, ob kateri si sicer, da bi se prepričal, da je vse v redu, vedno bolj mane oči. Ker je po poklicu fotograf, pa s pogledom skozi profesionalni fotoaparat pogosto pridobiva tudi distanco ali intimno približanje realnosti, ki ji je priča – Peele pa s tem vzpostavi misel o pomembni raznolikosti pogledov in gledišč, ki se ob liberalnem izrekanju o »enakosti« pogosto izgubi.

Nelagodja ob gledanju filma tistih, ki se bodo v predmestnih prijaznežih prepoznali, zagotovo ne bo umanjkalo, prizadetih čustev bo na pretek, ti pa bodo svojo kritiko usmerjali v obreganje ob »nekompleksno« filmsko formo. Peele res ni posnel art filma – a je žanru v njegovem komercialnem okolju zagotovo močno dvignil nivo humorja ter premišljenosti vpeljave aktualno-družbenih problematik. Močna satira, ki se ne usmerja le v bele ljudi, ob »what-if« sodobnem suženjstvu zastavi podobno smer, kot jo je z romanom The Sellout začrtal Paul Beatty. Ob vseh realističnih filmih ali knjigah polnih trpljenja, ki načenjajo tematiko, pa so tovrstne sprostitve mišic, ki do puritanske resnosti vzpostavljajo distanco, več kot dobrodošle.

Cenjeno poslušalstvo. Že tisočletja kulturno kultiviramo oziroma gojimo človeške dejavnosti in simbolične strukture, ki dajejo takim in drugačnim aktivnostim pomen. In brez brige. Tretji dan v tednu nam je vzgojil kar precej tega, zgoraj navedenega, kulturnega in aktivnega. Za intro:

Gojimo študentske boje na Balkanu.

Gojimo eksperimentalna filmska dela.

Gojimo komunizem po letu 1989.
 

Naj razjasnimo.

Numero uno: ob 16. uri na Filozofski fakulteti otvoritev mednarodne konference »Povezani onkraj Bolonje - Študentski boji na Balkanu«. Povabljeni so predstavniki študentskih organizacij, ki delujejo na območju Balkana; bonus avstrijski kolektiv. Skupaj bodo razglabljali o študentskem organiziranju, stanju visokega šolstva ter možnostih skupnega progresivnega delovanja. Od Vardara do Triglava– ajmo!

Numero due: ob 19.30 bo v Trubarjevi hiši literature potekal pogovor z mednarodno priznanim publicistom, filozofom, literarnim in političnim kritikom Gášpárjem Miklošem Tamášem. Človek je izdal knjigo z naslovom Komunizem po letu 1989: Razprave o razredni teoriji, realsocializmu in Vzhodni Evropi. V Sloveniji smo jo prevedli in izdali pri založbi Sophia. Gre za analizo postfašizma, ki ključni problem najde v strukturnih značilnostih delovanja sodobnega kapitalističnega gospodarstva in neoliberalne države. In to neodvisno od tega, kdo se znajde v vladi. Na Radiu Študent se nam obeta tudi intervju s Tamašem, nocoj pa se pripravite na Trubarjevo hišo literature ob 19:30. Imajo tudi čaj.

Numero tre: Cankarjev dom ob 20. uri – otvoritev razstave Razstava 107/30: ustavljeni čas – podobe iz filma skupine W.O.R.M.S., ki je med letoma 1983 in 1996 delovala na presečišču različnih umetniških disciplin. Miha Colner, ki je prispeval besedilo o razstavi, nam je zadevo tudi malo bolj razsvetlil. Pa prisluhnimo.

Najprej nekaj več o njihovi estetiki:

izjava

In kakšno atmosfero lahko pričakujemo?

izjava

In toliko o tem. Hajzler over and out.

Da se bliža konec šole in uradni začetek poletja, se kaže tudi v vse večji izpraznjenosti Ljubljane in Slovenije. Ljudje se kakor jata štorkelj v vse večjem številu odpravljajo na jug, kjer imajo postavljene svoje vikende in prikolice. Njihovo nemoteno migracijo na jug bremzajo gužva na cesti in tečni Hrvati, katerih edini smisel življenja je, očitno, nagajati Slovencem na njihovi poletni selitvi v Istro, ta raj na Zemlji.

Migracije pa niso tako enostavne za vse ljudi, kar se kaže predvsem pri beguncih, saj ob vsesplošnem utrjevanju trdnjave Evrope begunske poti postajajo vse bolj nevarne, število smrtnih žrtev pa raste v nebo. Matere so soočene z nemogočo izbiro, ali s svojimi otroki ostanejo v kriznih žariščih ali pa se usedejo na smrtonosen čoln in tvegajo življenje.

Problem migracij bo letos zopet tematiziral Festival migrantskega filma. Letošnji poudarki so aktualne zgodbe, povezane z azilnimi politikami, migracijami in begunstvom. Letos bo potekal že 8. leto zapored. Na festivalu se bo zvrstilo 22 filmov iz 14 držav. Večina programa se bo odvila v Ljubljani, spremljevalni program pa bo potekal na kar desetih lokacijah po Sloveniji.

Festival se bo danes ob 18.30 v Kinu Dvor začel s projekcijama filmov Jaz črnec. Nadgrajeno španske režiserke Ro Caminal in Jaz črnec francoskega antropologa Jeana Roucha. Ob 22.20 pa bo potekal pogovor z režiserko Ro. Poklicali smo jo in vprašali, zakaj se ji je zdelo pomembno posneti “nadgrajeno” verzijo filma Jaz črnec?

Izjava se nahaja v posnetku

Rojin film naj bi nezahodnega gledalca pozval k razmisleku o tem, ali morda obeti izboljšanja ekonomske situacije, ki jo ponuja Zahod, zahtevajo previsoko čustveno in psihološko ceno? Režiserko smo vprašali, kako se je soočila z nevarnostjo, da bi sama filmska narativa prevzela priviligiran položaj, ki bi od nezahodnih gledalcev zahteval, da v imenu čustvenega in psihološkega zdravja opustijo možnost materialne prosperitete?

Izjava se nahaja v posnetku

Če pa morda ne bi želeli preživeti 4 ure v kinu, se lahko ob 19. uri odpravite na ploščad Moderne galerije, kjer bo potekala predstavitev 7. številke ŠUM-a, revije za kritiko in teorijo sodobne umetnosti. Ob izidu bo potekalo predavanje Primoža Krašovca z naslovom Tujost kapitala. Govorili smo z urednico revije Tjašo Pogačar in jo povprašali o vlogi, ki jo igrajo velike institucije, kot so Moderna galerija in podobne, pri spodbujanju kritiške dejavnosti pri nas.

Izjava se nahaja v posneku.

Kulturne novičke je pripravil Denis.

Ö1 Kunstradio – the weekly radio art program of the Austrian National Public Radio ORF) presents “Farewell Prayer for one Galiola” by Arsenije Jovanovic. (http://kunstradio.at)

Emmanuel Todd je francoski zgodovinar, antropolog, sociolog, demograf, politolog in kar je še tega, ki se še kako dobro spomni, kdo je Charlie. Marsikdo pa je verjetno po tem, ko je zamenjal svojo Facebook prikazno fotografijo s filtrom francoske zastave, na to, da je tudi sam Charlie, morda že pozabil.

Ob koncu lanskega leta smo skoraj hkrati dobili prevod Luzovega stripa Katarza in Toddovega Kdo je Charlie? Sociologija verske krize. Medtem ko se je prvi poglabljal v svoje intimno srečanje z mrtvimi sodelavci, ker je zamudil na zloglasni sestanek; se je drugi fenomena, ki je nastal po tem, lotil na nivoju analitske sociologije. S pomočjo brezštevilnih zemljevidov in statističnih podatkov. Toddova knjiga, izdana pri Rdeči zbirki pri založbi *cf, razčlenjuje francosko družbo, ne da bi ob tem za krivca za trenutno stanje določila islam.

Začnimo na začetku. Sedmega januarja 2015 sta okoli 11:30 v redakcijo satiričnega časopisa Charlie Hebdo vdrla napadalca. Srečanje se je večinoma končalo s smrtnim izidom. Sledile so množične demonstracije, ki so po izjavah medijev “povezale francosko družbo”. Pa je bilo temu res tako? Branko Soban je na predstavitvi prevoda stripa Katarza v atriju Azila dejal: “Tedaj sem bil v Bruslju v Evropskem parlamentu. Ob vhodu so vsem delili značke z napisom Je suis Charlie [ž suI šarlI]. Povedal sem jim, da jaz nisem Charlie.” Emmanuel Todd se v svoji knjigi sprašuje prav to, kar se je tedaj spraševal Soban. Kdo sploh je Charlie? In kdo je to stanje, ki je sledilo dogodku, povzročil?

Združene države Amerike so 11. septembra 2001 začele vojno proti terorju in njo in njene grozote upravičevati z obrambo lastnih državljanov po načelu “Rajši mi njih, preden oni nas.” Francija je z napadom na Charlie Hebdo dobila enako priložnost. Prej sorazmerno neznan časnik pa je vsaj naslednjih nekaj mesecev pridobil številne nove bralce in celo državno finančno pomoč. Brez prave refleksije so se v dneh po napadu mnogi poistovetili s prej neznanim časnikom, ki je pričel novo inkvizicijo izključujočega egalitarizma. Vsi proti muslimanom.

Ksenofobija, pravi Todd, je bila še nedavno stvar nižjih družbenih slojev in ne izraža zgolj strahu pred grožnjo, ki prihaja od spodaj. Danes višji sloji s ksenofobijo razodevajo njihovo patološko potrebo po tem, da sovražijo nekoga in nekaj ter iščejo svojega grešnega kozla. Rasizem se širi gor in dol po družbeni strukturi, kar razlaga s primeri iz preteklosti, ki so vplivali na sodobnost. Izginevanje katolicizma je po Evropi pustilo praznino, ki je klasična valilnica tesnobe in navala ksenofobije, ne glede na materialne okoliščine. V Franciji je propad katolicizma povezan s prepletom egalitaristične in univerzalistične dediščine, kar je privedlo do nastanka nove ideološke oblike: poskusa multinacionalnega nacionalizma.

Najpomembnejši cilj protestnikov za Charlie Hebdo, ki so se z njim celo osebno identificirali, je bil uveljaviti družbeno moč in gospostvo. Ta cilj je bil dosežen s tem, da so množice korakale za svojo vlado in pod nadzorom svoje policije. Identifikacija s satiričnim časopisom pa razkrije, kako radikalno so demonstracije zavrgle svoj demonstrativni namen. V prvo vrsto proti islamu se je postavil zombijski katolicizem in ne revolucija. Ta razglaša, da prikazujmo Mohameda v karikaturi. V versko vojno je želel potiskati svet, ki ne verjame več v Boga.

Glede strukture protestnikov in njihovega povezovanja Todd verjame, da je šlo tako za levo kot za desno politično opcijo, levico pa ob tem imenuje za oporečniško, ki v praksi zavrača varčevanje, kapitalistični sistem, ameriško gospostvo, svobodno trgovino, okupacijo Palestine in podobno. Na dan protestov pa je vseeno korakala za lastnimi evropeističnimi voditelji iz prvih vrst, s čimer je priznala, da pripada bloku, ki ideološko in politično gospoduje francoski družbi. Če jih naštejemo le nekaj, so bili tam Angela Merkel, David Cameron, Nicolas Sarkozy, Jean-Claude Juncker, Anne Hidalgo in Francois Hollande.

V družbi, kjer je pismenost vsesplošna, se je komunistični delavec nekoč oziral k maloštevilnemu vršacu strukture oziroma k višjemu razredu in ni priznaval njegovih gospodarskih privilegijev. Danes francoski volivec desnice ne verjame več v Boga, ampak v evro. Volivec Nacionalne fronte vidi nad seboj grozečo množico srednjega razreda, ki se je dvignil z izobrazbo. Ne sanja več, da bi dosegel status višjega razreda. Namesto tega gleda navzdol in se boji, da se bo utopil. Posledično jezo preusmeri v priseljenca. Ena od možnih posledic je zaradi tega nezadostna asimilacija, za katero naj bi bila kriva izključno dežela priselitve. V obratnem primeru se namreč asimilacija vedno izvrši, včasih prek prehodnih točk, kot so Chinatown in Little Italy.

Emmanuel Todd nam ponudi tudi nekaj rešitev, ki temeljijo predvsem na asimilaciji različnih skupin v francosko družbo. Zatrjuje, da brez raznolikosti francoska družba sploh ne bi mogla obstajati. Vse bojazljivce pa prav po hipijevsko tolaži, da, četudi se bojijo posameznikov iz drugih kultur, se bodo slej ko prej med seboj začeli poročati.

S pomočjo spremenljivk pripadnikov različnih religij, volilcev za in proti Maastrichtski pogodbi, dosežene izobrazbe, narodnosti, družinskega statusa in še česa poskuša Emmanuel Todd heterogeno francosko ljudstvo razdeliti na dva dela. Na tiste, ki so se poistovetili s Charliejem, in tiste, ki se niso. Kar mu na slabih dvestotih straneh tudi uspešno ter podrobno uspe. Razumevanje začetka zgodovinske kontinuitete do danes pa začne pri francoski revoluciji in njenih vrednotah ali, drugače rečeno, sloganu: svoboda, ki jo nekateri enačijo z enakostjo. Enakost za vse tiste, ki so enaki nam. In bratstvo, ki je predpogoj za obe.

Charlieji so svojo fluidno identiteto danes že zamenjali ali podvrgli mnenjski vodnici, alfa ovci iz vrst starejših višjega srednjega sloja in zombi katolikov. Dve leti in nekaj terorističnih napadov kasneje se zdi, da so se zamenjali le še nekateri Facebook filtri za prikazne fotografije, Toddova teza pa še kar drži. 

Danes je 16. junij. Dan, na katerega je Joycev Leopold Bloom odšel na prvi zmenek s svojo ženo Noro in ga literarni krogi in seveda Irci praznujejo kot Bloomsday. Gre za poseben kvazi praznik, ki slavi fiktivni literarni dan. Temu v čast se bo ob 17. uri v Drama Kavarni odvilo Literarno popotovanje z Beletrino: Bloomsday!

Hrbtenica dogodka bo Beletrinina izdaja romana Dublinesca, ki je nastal izpod peresa sodobnega španskega klasika Enriqua Vila-Matasa. Odlomke iz knjige bo interpretiral igralec Gregor Baković, o likih, ki postajajo resničnost pa bo spregovoril priznani režiser Dušan Jovanović. Ob tem bo direktor Beletrine Mitja Čander spregovoril še o večni založniški ljubezni do Jamesa Joyca. Dogodek se bo nadaljeval z zabavo v prenovljeni Knjigarni Beletrina na Novem trgu.

Več o pomenu Bloomsdaya za svetovno in slovensko literarno sceno nam je zaupala vodja pogovora in Beletrinina PR-ovka Manca Renko.

*Izjava

Danes se začenja že 32. grafični bienale naslovljen Kriterij rojstva. Izbor umetnikov za osrednjo bienalsko razstavo, ki bo na ogled v tivoliskem gradu in stavbi Švicarije letos sledi novi filozofiji. Prejemniki velike nagrade z zadnjih petih bienalov so predlagali po enega umetnika, ki bo sodeloval na tokratnem dogodku. Ti so bili nato povabljeni, naj imenujejo naslednjih pet sodelujočih umetnikov. Proces je obsegal še pet krogov in na koncu bienale oskrbel z imeni najmanj tridesetih sodelujočih umetnikov.

Izhodišče bienala je pesem Jureta DeteleKriterij rojstva, vodstvo pa se je odločilo, da letos ne bodo imeli kuratorja, ampak bodo izhajali sami iz sebe.

Ob 19. uri se bo v Slovenski Kinoteki nadaljeval Festival migrantskega filma. Predvajal se bo film Življenje čaka: referendum in upor v Zahodni Sahari, sledil pa bo pogovor, na katerem bodo sodelovali direktor zavoda Reflektum in koordinator projekta Zgodba pozabljenega zahodnosaharskega ljudstvaSimon Dreven, predstavnik Fronte Polisario v Sloveniji, na Hrvaškem, v Bosni in Hercegovini ter Makedoniji Malainin Mohamed in Rok Ramšak.  

V sklopu festivala pa se danes začenja tudi kritiško-filmska delavnica, na kateri se bodo mladi kritiki spoznali s pisanjem o filmu in se na koncu tudi praktično preizkusili. Refleksirali bodo film Jaz, črnec. Nadgrajeno, besedilo pa bo predvajano na našem radiu.

O pomenu izobraževanja mladih o filmskem recenzenstvu smo povprašali kritičarko in soorganizatorico delavnice Nino Cvar.

*Izjava

Kulturne novice je za vas pripravil Benjamin Zajc.

Pogovor ob izidu stripa Sin očeta medveda - Nicolasa Presla v knjigarni Azil (Tomaž Grušovnik, Ana Bogataj, Bojan Albahari).

Pogovor ob otvoritvi razstave Bojana Šlegla v Trubarjevi hiši literature.

OBVESTRIPNIK

V četrtek, 15. junija se je v Striparni Pritličje otvorila razstava Animal noir – po prvem v ZDA izdanem slovenskem avtorskem stripu Izarja Lunačka in Nejca Jurena. Na ogled bo še kak mesec.

V Trubarjevi hiši literature je do 30. junija še na ogled razstava Bojana Šlegla. Pri risanju se je zgledoval po avtorju Flash Gordona, Alexu Raymondu.

V ponedeljek, 19. junija bo ob 20:00 v izvedbi špikerjev in tehnikov Radia Študent v Pritličju izvedena večmedijska uprizoritev stripa Tomaža Lavriča – Rdeči alarm. Medtem, ko boste na platnu lahko brali strip, ga bodo špikerji sinhronizirali, tehnik pa ga bo podlagal s primerno glasbeno podlago in efekti.)

...

Prevod: Andreja Štepec

Interpretacija: Biga, Lovrenc, Polona

No, pa smo pri koncu. No, vsaj če s koncem mislimo na obdobje, ki se končuje s prehodom v tromesečje julija, avgusta ter septembra, ko se Moralne fekalije umikajo iz etra Radia Študent. Z drugimi besedami, po tem prispevku se ponovno slišimo oktobra. Zgolj kot obvestilo, zdaj pa k stvari sami: kaj je torej tema današnje oddaje? Na najbolj osnovni ravni lahko rečemo, da se bo govorilo o televizijski seriji The Handmaid's Tale, posneti po istoimenski knjižni podlagi kanadske avtorice Margaret Atwood, ki velja za eno velikih klasik distopičnega romanopisja.

Kar se tiče romana, naj kar takoj na začetku povem, da ga nisem bral, zato vsaka primerjava med njim in serijo, komentar o tem, kako je določena tematika razdelana boljše bodisi v romanu ali v njegovi tv-različici, komentar morebitnih potvorb sporočila, ki je bilo v knjigi tako jasno, v seriji pa je tako huronsko zanič in tako dalje, odpadejo. A glede na to, da vsak izdelek iz takšne ali drugačne oblike kulturne produkcije vzpostavi določeno avtonomnost, deluje sam po sebi, bi deloval tudi, če bi bila zgodba spisana neposredno za serijo, in ne bi šlo za televizijski prevod vsebine romana ... no, glede na to menim, da so takšne primerjave v osnovi nepotrebne. Dodatno nepotrebne, ker ne gre za recenzijo, ki bi serijo vzela za svoj glavni objekt, temveč bo serija v prispevku prevzela mesto simptoma, ki bo omogočal obdelavo logike, v oziru na katero je sama serija zgolj eden izmed primerov. Ampak najprej nekaj več o sami seriji.

Zgodba oziroma lore serije je, če površno obnovimo, naslednji: v bližnji prihodnosti se na ozadju strmega padca števila rojstev ter splošne ekološke krize v ZDA zgodi konservativna revolucija. Zarotniška skupina krščanskih fundamentalistov po seriji strogo premišljenih napadov na Kongres, Belo hišo in tako dalje izvede državni udar, uvede, kot je vedno rečeno, začasno izredno stanje in v tem obdobju uvede kup zakonov, ki tako ali drugače povečajo depriviligiranost določenih skupin, medtem ko v drugih, kot so na primer istospolno usmerjeni, prevzamejo obliko načrtne eksterminacije. Združenih držav skratka ni več, nadomesti jo država z imenom Gilead.

Logika nove zakonodaje in zunajpravnih postopkov oblasti, ki to spremljajo, je dvojna in niti ne tako neznana. Po eni strani močno vlogo igra do svojih skrajnih konsekvenc prignan biopolitični vektor – poudarjanje varstva okolja, skrb za rast prebivalstva, poseg medicine v za bolezensko opredeljen del populacije in tako dalje. Po drugi strani nič manj pomembne in v seriji vsekakor bolj poudarjene vloge ne igra skrajna krščanska ideologija, ki legitimnost novih institucij snuje neposredno na osnovi biblijskih citatov, poudarja potrebo po duhovnem – evfemizem za materialno - očiščevanju družbe, zapadle grehu, ter zahteva vrnitev v dobro staro predmoderno preteklost. Sprega biopolitike in konservativne ideologije torej, kombinat, ki nam je v omiljeni različici bolj ali manj znan iz našega političnega vsakdana. Komplementarna enotnost dveh vektorjev, ki lahko svojo priviligirano vozlišče najde le na eni sami točki, točki, ki po svoji zasnovi implicira, da se najbrutalnejša oblika dominacije nujno zgrne nad točno določenim delom prebivalstva. Točka križanja se imenuje rojstvo, del populacije, podvržene posebnim oblikam dominacije, predstavljajo plodne ženske. Bi bil rezultat križanja biopolitike, katere glavni cilj je bil od samega začetka skrb za zdravje nacije, in krščanske ideologije sploh lahko drugačen? Nah.

Omenjeno vozlišče prejme obliko institucije služkinj oziroma handmaids. Plodne ženske so razdeljene uglednejšim družinam, natančneje patriarhom iz vrst novih vojaško-sakralnih kvazi-aristokratov, katerih žene, po vsej verjetnosti pa predvsem oni sami, so neplodni. Ob predaji so tako imenovanim handmaids odvzeta njihova osebna lastna imena, slednja pa nadomestijo s poimenovanji, ki eksplicitno poudarjajo njihovo mesto lastnine v razmerju do patriarha-lastnika. Ker je protagonistka, katere ime je v originalu June, podeljena komandantu Fredu Waterfordu, je »od Freda«, po angleško »Of-Fred«, skratka Offred. Enkrat na mesec, v času ovulacije so handmaids zavezane sodelovanju v tako imenovani ceremoniji. Z drugimi besedami, prisiljene so v potencialno rojstvotvorni seks s patriarhom, ki mu kot opazovalka prisostvuje njegova žena. V primeru rojstva otrok pripada patriarhovi družini, sama pa je dodeljena naslednjemu paru, kjer spet prevzame patriarhovo ime. Če rojstva po določenem časovnem obdobju ni, kar se zaradi pogoste neplodnosti patriarha ne zgodi redko, pač slabo zanjo – poslana je v tako imenovane kolonije, kjer čisti strupene odpadke in slejkoprej razpade. Na osnovi problema storilnosti zato nastanejo nove, neuradne institucije seksa s plodnim zdravnikom, patriarhovim podrejenim moškim osebjem, ki jih pogosto spodbuja tudi sloj žen patriarhov in tako dalje. 

To so v osnovni nastavki, na katerih štarta serija, nastavki, ki očitno podajajo logiko neke strukture oblasti; slednjo pa bi lahko serija po prvih dveh epizodah tudi pozabila ter celotno pripoved zvlekla na mlin križanja zavestnih intenc preračunljivih akterjev in slučajev tipa: »Oh ne, oseba A gre ravno v tem trenutku na točno ta hodnik, kamor ne bi smela, ker je tam oseba B, ki v tem trenutku ravno ne bi smela biti na istem mestu kot oseba A taM  tAM TAM!!!« In ravno to večina serij tudi naredi. A ne The Handmaid's Tale, kjer učinkovanje sistema oblasti, katerega logika presega racionalno presojo likov, v razmerju do oseb-igralcev ves čas zavzema enako, če ne celo nadrejeno vlogo. Lep primer tega je recimo scena, ki med protagonistko June, njenim možem Lukom ter njeno prijateljico Moiro izbruhne po uvedbi zakona, ki ženskam prepoveduje posedovanje bančnega računa in njihovo premoženje prenaša na njihove soproge. Sicer dobronamerni mož hoče ženi ustreči s pokroviteljsko tolažbo tipa: »Ne skrbi. Saj bom že poskrbel zate,« s čimer izzove prepir. Ne gre zato, da bi do žene hotel biti pokroviteljski, da bi se hotel postavljati v nadrejeni položaj, vanj je preprosto potisnjen in v skladu z njim nehote deluje.

Takšnih prizorov je v seriji več. Navedemo lahko vsaj še obdelavo institucij ilegalnih oploditev, v katerih sodeluje medicinsko osebje in h kateremu pogosto napeljujejo kar žene svojih sterilnih mož, ter prikaz vezi med mobilizacijsko močjo fundamentalistov pred državnim udarom in splošno ekonomsko bedo in tako dalje, da tega, kako serija ne izvede klasične redukcije vseh grozot na zblojeno religioznost, kot je to v navadi, temveč pokaže na na videz kontradiktorno spojenost konservativizmov in biopolitčnih strategij, sploh ne omenjamo. Vse te stvari delajo iz serije nekaj najboljšega, kar je trenutno na TV-ju, vsekakor pa jo postavljajo svetlobna leta stran od kvazi družbeno-kritičnega sranja á la Mr. Robot, ki v dveh sezonah ni uspel drugega kot to, da je objekt kritike, tako imenovani »sistem«, izenačil z logiko zarote Judov v civilu.

Vendar, kakor se pogosto zgodi, vsa genialnost pade takoj, ko se s terena kritike sovražnikov prestavimo na teren slikanja sil, ki so nam politično ljube, bodisi v opredelitvi forme njihovega podrejenega stanja bodisi v formulaciji možne razrešitve in preoblikovanja razmerja dominacije. The Handmaiden'sTale v tem oziru ni nikakršna izjema. Da se je na TV zaslonih pojavila ravno v času po Trumpovi kampanji in nato njegovi zmagi, da je v veliki meri reakcija nanjo, če smo bolj natančni - reakcija aktivistične kulture ameriških kampusov na Trumpa -, ne bi moglo biti bolj očitno, ko nam je predočena naivnost, ki stopi na ekran takoj, ko tema niso več strukturna razmerja dominacije kot taka.

Z drugimi besedami, ko tema postane opredelitev narave dominiranih osebkov ter kakršenkoli prikaz delovanja družbenih razmerij, ki niso osnovana na biopolitični teokraciji Gileada, ki je sicer objekt kritike. Ravno zaradi nekritičnega in naivnega prikaza negileadske družbe, ki je postavljena kot alternativa kritizirani ureditvi, pa na koncu tudi sama kritika izpade dokaj naivna in bedna. Ne ker gileadska družba ne bi bila brutalna, ne ker ženske ne bi bile v slabšem položaju kot moški, temveč ker kritika brutalnosti teh odnosov ne zna adekvatno formulirati in se raje izteče v vse možne liberalne moralistične floskule. Če povzamemo v dveh obrazcih. Prvič: med gledanjem kmalu dobiš občutek, da gledaš klasično liberalno primerjavo med totalitarnimi, kolektivističnimi režimi in razsvetljenim liberalnim individualizmom, kjer vsak racionalno presoja in svobodno izbira. Drugič: kar naenkrat imaš občutek, da ti serija ob analizi strukturne logike neke oblasti ves čas prigovarja k afirmativnem branju Johna Rawlsa. Kar je milo rečeno ogabno.

Tovrstne naivnosti, ki kažejo na to, da je serija simptom širše logike, o kateri sem govoril na začetku, lahko skrčimo na komplementaren dvojec opredelitve ženske kot dominirane za objekt nasproti dominirajočemu moškemu kot subjektu ter opozicije med odsotnostjo izbire ter njeno svobodno prisotnostjo. Analizo lahko začnemo na rahlo nenavadnem mestu, če si pred oči naslikamo poster, prek katerega se serija oglašuje. Na njej je slika protagonistke v tradicionalni rdeči uniformi, ki pripada tako imenovanim služkinjam, čez protagonistko pa je z belo včrtan v oči vpijoč napis »object«, napis, ki kot svoje implicitno nasprotje predpostavlja možnost plakata z dominantnim moškim, v katerega bi bil včrtan napis »subject«. Pa ne gre zgolj za plakat – prek izjav tipa »Včasih smo imele vsaj izbiro,« ter »Saj smo vendar ljudje,« imamo v bistvu čez celotno serijo vtis, da nam je sugerirana argumentativna shema objektifikacije.

Argumentacija vam je verjetno znana, saj je njeno popularnost v feminizmu težko zanikati: ženskam se odreka, da se odločajo o splavu, ženske so dominirane, njihova svoboda je krnjena, in ker so dominirane, so reducirane na objekt, na golo sredstvo za moški užitek, so objektivizirane in tako dalje. Skratka, objekt so, ker so dominirane, ker so sredstvo, ker njihova izbira ni svobodna, ker so določene od zunaj, ker so pasivne v razliki do aktivnih, iz svoje notranjosti določenih moških subjektov. Pa vendar, mar dominirajoči moški res počne to – se samodoloča in prek te samodoločitve določa še druge? Mar ne gre bolj za to, da je tudi sam bolj ali manj potisnjen v vlogo dominirajočega, kot pa za to, da bi si vlogo dominatorja izbral sam? Prizori, kot je neprostovoljno postavljanje v vlogo pokrovitelja, v katerega je prisiljen protagonistkin mož, jasno sugerirajo v nasprotno smer, da ravno ne gre za to, in kažejo, da dominirajoči ni nič manj produkt vnanjih dejavnikov, kot je produkt vnanjih dejavnikov dominirana oseba, po tej logiki nič manj ali bolj objekt kot ona, zgolj drugačen objekt. Drugačen objekt? Hja, če sta samodoločitev in svobodna izbira kriterija, po katerih opredelimo subjekt, v zgodovini poleg ženske ne najdemo niti enega samega moškega subjekta. Posledično se zdi, da je kategorijo subjekta treba bodisi v celoti odpraviti bodisi zamenjati s konceptualizacijo, ki ne bo več stavila na ostro opozicijo med pasivnim ter aktivnim.

Vendar, poreče serija skozi protagonistkina usta: »Včasih smo imeli vsaj izbiro,« s čimer misli na izbiro med podrejenim, Bogu zavezanim življenjem in liberalno svobodo. Takšne izjave jasno sugerirajo na predpostavko, da je oseba v določene položaje in v določena ravnanja valda prisiljena zgolj v tej totalitarni družbi, ki jo serija kritizira. Včasih smo bili res subjekti, ki racionalno presojamo in si svobodno izbiramo naše načine življenja, in morda bomo takšni subjekti tudi enkrat v prihodnosti, ko bo vzporedno z odpravo totalitarizma, ki nas ta trenutek zatira, odpravljena tudi naša redukcija na funkcijo objekta. Vendar pa je argumentacija spet več kot očitno zgrešena.

Naj ponazorimo s primerom. Žižek spremno besedo k zbirki Balibarjevih spisov Strah pred množicami začne s primerom institucije rumspringa, ki jo prakticirajo v amiških skupnostih. Mladini, ki je svoje otroštvo preživela v skladu s strogo disciplino, je po logiki navedene institucije ob dopolnitvi sedemnajstega leta starosti omogočeno, da za nekaj let odide iz zaprte amiške skupnosti, okusi življenjske radosti, vozi avtomobile, posluša glasbo, pije, se drogira – skratka počne vse tisto, kar bi večina od nas razglasila za nekaj dokaj običajnega. Vendar le za nekaj časa. Po nekaj letih, ko naj bi zares dodobra spoznala tudi ostale življenjske sloge, je postavljena pred odločitev: bodisi se vrneš bodisi ostaneš zunaj. Dilema, v katero so domnevno potisnjeni, je lažna in tako rekoč že pred svojo vzpostavitvijo anticipira rešitev. Ni potrebno posebej poudarjati, da se velika večina zdaj bojda seznanjene mladine vrne nazaj v amiško skupnost.

A popolnoma isto lahko rečemo za protagonistko serije! Ko ta poudari, da je imela včasih vsaj izbiro, in s tem implicira, da si le-te ponovno želi, v bistvu izvede isti postopek. Izbiro med svojim življenjem na način teokratske ureditve Giliada in prejšnjo liberalno svobodo noče zato, ker bi rada presodila, ali naj živi tako ali drugače, ampak ker je dilema v njenih očeh itak že zdavnaj razrešena, ker: prvič - v osnovi sploh ne gre za njeno izbiro in drugič – ker subjekta pred njegovo konkretnostjo, v obliki prazne forme racionalne presoje, v obliki rawlsowskega izhodiščnega položaja, pač preprosto ni. So zgolj konkretni subjekti, ki niso ne popolnoma aktivni ne popolnoma pasivni, ne glede na to, ali so postavljeni v vlogo dominantnih ali dominiranih, ki so subjekti ne glede na to, ali so dominirani ali dominirajoči, ne glede na to, ali živijo v teokratični družbi ali ne, v vsakem primeru so mnoštvo, ki se subjektivira skozi razmerja dominacije. Prazen subjekt in svobodna izbira … ti po drugi strani niso nič drugega kot naknadne moralne mistifikacije istega ranga kot verovanje v življenje po smrti. Moralna mistifikacija, ki kot vir kritike serijo popelje v to, da kot lokaliziran problem kritizira tisto, kar je prisotno vsakič, ko govorimo o družbenih razmerjih, ter s tem na koncu ravno zgreši specifična in dejansko lokalizirana razmerja dominacije, ki naj bi jih kritizirala.     

Verjetno lahko na tem mestu naletimo na ugovore tipa: »Pa saj gre vendarle le za TV serijo, in ne za strokovno razpravo, od nje ne moremo pričakovati natančnih analiz,« ali pa »Serija je vendar namenoma posneta z gledišča v liberalno ideologijo interpelirane ženske, zaključki pa posledično ne morejo biti drugačni kot takšni ...« Glede prvega recimo zgolj, da takšne serije ravno obstajajo. Če že govorimo o vrsti serij, katerih pretenzijo lahko tako ali drugače opredelimo kot "družbeno-kritično" in, če je tematika vezana na problem mistifikacije, je primerno, da na tem mestu zaključimo s primerjavo. Kako poteka obravnava ideoloških mistifikacij v serijah, kot je na primer The Wire? Skozi pet sezon naletimo na nove in nove primere imaginarnih razmerij individuumov do njihovih lastnih pogojev, pa naj gre za primer ghetto-ideologema o uspehu izumitelja chicken mcnuggetsov v prvi sezoni, sindikalno nostalgijo v drugi, primer upanja v spremembe delovanja sistema skozi uradne mestne oblasti v tretji, poskus imanentnega preoblikovanja delovanja šolskega sistema skozi potvarjanje kurikuluma v četrti ali delovanje medijev v peti. Odgovor, ki ga poda serija, je vsakič boleča demistifikacija, protagonisti so znova in znova prikazani kot neprostovoljni nosilci relacij, ki jih presegajo in tako rekoč v celoti določajo njihovo delovanje. Če to že ni vidno za njih same, pa vsekakor vsaj za gledalce serije, česar, če odgovorimo na drugi ugovor, pri The Handmaid's Tale vsekakor ni, ker očišče slednje ni očišče strukture temveč spontana ideologija bebave feministke, ki po možnosti piše za Gurdian in študira sociologijo (Ni naključje, da serija dejansko povdarja trpljenje, ki so ga uboge sociologinje deležne zavoljo njihovega "poglobljenega" in "kritičnega" mišljenja, kot prav tako ni naključje, da je na mesto zatirane moralično definirane vednosti postavljena ravno sociologija, saj je levi moralizem v svojem jedru ravno sociologizem)*  - perspektiva, ki ideologem specifičnega akterja v seriji (June) preslika v gledišče serije kot take. Tako The Wire ponuja temen odgovor, ki se niti ne trudi s tem, da bi nakazal možne rešitve, ki zgolj demistificira in ravno zaradi tega šele omogoča kritičen pogled, medtem ko si The Handmaid's Tale v opisanih situacijah ne bi mogla kaj, da ne bi kot rešitve težav navedla ravno tistih argumentacij, ki jih The Wire demistificira: Utopično liberalno ideologijo trdega dela kot rešitev iz stanja ekonomske bede v sistemu, kjer ti produkti lastnega dela po definiciji ne pripadajo, kjer - shieeeet - na osnovi trdega dela ravno nisi richer than the motherfucker ter utopizem svobodne izbire za apriorno nemožnost svobodne izbire kot take.

*Za pojasnilo beri naslednja prispevka:
Filozofija in spontana sociologija levičarjev I
Filozofija in spontana sociologija levičarjev II

Najprej naj opozorimo, da se bo naša analiza dotikala pretežno nemškega zgodovinskega fašizma, saj bomo izhajali iz Sohn-Rethlovega dela Ekonomija in razredna struktura nemškega fašizma. Da bi razumeli, zakaj je bil Alfred Sohn-Rethel sposoben tako temeljito analizirati ekonomijo in razredno logiko fašističnega režima, bomo najprej orisali pogoje njegovega delovanja. Nadaljevali bomo z analizo ekonomske dinamike v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja, ki je bila ključna za vzpon fašistov na oblast. Natanko čez dva tedna pa se bomo v naslednji teoremi posvetili množični podpori fašističnemu režimu ter preučili odnos fašistične stranke do nemške buržoazije.

Teorija za zaprtimi vrati

Večina Sohn-Rethlovih prispevkov na temo fašizma je nastala v tridesetih in začetku štiridesetih let prejšnjega stoletja, ko je bil kot znanstveni asistent zaposlen na inštitutu Mitteleuropaischer Wirtschaftstag, krajše MWT. MWT je bilo interesno združenje, kjer so imeli svoje zastopnike vsi največji predstavniki takratnega nemškega velekapitala: jeklarsko združenje Stahlverein, delniška družba I.G. Farbenindustrie, Krupp, Siemens, Dresdner Bank, Pruska deželna gospodarska zbornica, Essensko interesno združenje, Zveza nemških mest, obrambno ministrstvo rajha ter veliki agrarni pridelovalci. Združenje MWT je bilo ključno za povezovanje velikih interesov kapitala, kar je leta 1933 omogočilo vzpon fašistične diktature. Nemški kapital tistega časa je uveljavljal svoje interese pretežno preko vodij takšnih interesnih združenj, ki so vplivali na sam politični vrh rajha.

Sohn-Rethel je v okviru MWT deloval do leta 1936, ko ga je začel opazovati Gestapo in je moral pobegniti v Veliko Britanijo. Zaradi delovanja znotraj inštituta je imel dostop do ogromnih količin sicer zaupnih informacij o nemških ekonomskih in političnih gibanjih, na katerih je lahko zasnoval svojo analizo. Tudi specifika fašističnega režima, kot pravi Sohn-Rethel, je takšna, »da se pod fašizmom vse, kar je vredno vedeti o politiki, dogaja samo še za zaprtimi vrati«.

Vodja inštituta Max Hahn, posledično pa celoten inštitut, je bil v tesnem osebnem stiku z vodstvom obrambe rajha, ki je imela svoje prostore v sosednji stavbi. Ne samo, da je imela vojska kasneje ob razvoju vojni prilagojene industrije pomemben položaj v odnosu do buržoazije, njena pomembnost je bila relevantna že prej in brez nje težko razumemo vzpon nacistov na oblast. Četudi razmeroma majhna, je bila tesno prepletena z nemško buržoazijo, v njej pa so se tudi zrcalili interesi buržoazije. Naj za ponazoritev vloge nemške vojske po koncu prve svetovne vojne povzamemo Ernesta Mandela, ko opozarja, da je bila nemška obramba edina realna sila, ki je med letoma 1918 in 1923 lahko branila oslabljeni kapitalistični red v Nemčiji, kar je tudi bil razlog, da svetovne velesile Nemčije po njenem porazu v prvi svetovni vojni niso popolnoma razorožile. Buržoaziji je namreč grozilo, da bo nemški delavski razred prevzel oblast. V naslednji teoremi si bomo povezanost vojske in buržoazije pogledali še na konkretnem primeru Noči dolgih nožev in dogajanja v njenem ozadju.

Neracionalne posledice racionalizacije

Svojo analizo Sohn-Rethel prične z razlago sprememb v kapitalističnem načinu produkcije, katerih glavnina je potekala v dvajsetih letih dvajsetega stoletja. Ključen proces tega obdobja je bila racionalizacija produkcije, kakor se je takrat v Nemčiji nazivalo uvajanje znanstvenega upravljanja v proizvodnjo. Zaključke o spremenjenih okoliščinah Sohn-Rethel vleče iz pomembnega predavanja sicer meščanskega ekonomista Eugena Scmalenbacha. Ta ugotavlja, da je za dvajseta leta značilen prehod iz prej svobodnega v nadzorovano gospodarstvo. Glavne značilnosti nadzorovanega gospodarstva so monopolne tvorbe, trusti in karteli. V monopolnem kapitalizmu je za razliko od klasičnega liberalnega kapitalizma konkurenca bolj politično-ekonomske narave, s tem pa tudi bolj vojaško-ekonomske narave. Kljub vsem upravičenim zadržkom do marksističnih teorij o monopolnem kapitalizmu, bomo v nadaljevanju vendarle uporabljali tovrsten besednjak, ki se ga poslužuje Sohn-Rethel. Če siceršnje analize utemeljene na Leninovi teoriji imperializma in prehodu iz konkurenčnega v monopolni kapitalizem državo reducirajo na golo orodje teh monopolistov, je Sohn-Rethel nekoliko manj redukcionističen.

Sohn-Rethlova analiza Nemčije v obdobju po prvi svetovni vojni se nanaša predvsem na nove ekonomske pogoje, do katerih je v dvajsetih letih prišlo z racionalizacijo. Situacijo, na katero je naletela Nemčija, Sohn-Rethel v Duševnem in telesnem delu povzame tako: »Poraz, teritorialne izgube ter izguba tujega kapitala so Nemčijo vrgli v anomalni položaj visoko industrializirane države dolžnice. Zato država ni imela izbire pri izkoriščanju svoje delovne sile na način industrijske racionalizacije po liniji ameriškega znanstvenega upravljanja.«

Delež fiksnih stroškov je tekom racionalizacije zrasel do te mere, da je začel vplivati na proizvodno logiko, ki je postajala vedno manj podrejena mehanizmom ponudbe in povpraševanja. Z rastjo velikosti obratov je namreč naraščal tudi delež fiksnih stroškov v proizvodnji, kar je pomenilo, da se celotni stroški poizvodnje niso bistveno spremenili, ne glede na to ali je bila proizvodnja zaustavljena ali pa je tekla z zmanjšano zmogljivostjo. Z nastopom krize tridesetih let je to pomenilo nezmožnost zmanjševanja izgub z zmanjševanjem obsega produkcije.

Na nujnost takšnega razvoja kapitalizma opozarja že Karl Marx v Očrtih h kritiki politične ekonomije, ko pravi, da je: »postala kontinuiteta produkcije za sam kapital vnanja nujnost z razvojem tistega odmerka kapitala, ki je določen kot fiksni kapital. Za cirkulirajoči kapital je prekinitev, kadar ni tako dolga, da bi uničila njegovo uporabno vrednost, samo prekinitev stvarjanja presežne vrednosti. Toda v fiksnem kapitalu je prekinitev, kolikor se njegova uporabna vrednost v vmesnem času nujno relativno neproduktivno uniči, tj. ne da bi se nadomestila kot vrednost, destrukcija same njegove prvotne vrednosti. Zato kontinuiteto produkcijskega procesa, ki ustreza pojmu kapitala, postavlja kot conditio sine qua non za njegovo ohranitev šele razvoj fiksnega kapitala.«

Sohn-Rethel v Duševnem in telesnem delu Marxovim ugotovitvam dodaja, da so implikacije, ki jih nosi vnanja nujnost kontinuitete produkcijskega procesa razvoj monopolnega kapitalizma, znanstvenega upravljanja in množične proizvodnje.

Ko govorimo o situaciji racionalizacije takratnih kapitalističnih držav, lahko v marksističnih terminih govorimo o velikem skoku višine organske sestave kapitala, ki ponazarja razmerje med konstantnim in variabilnim kapitalom.

Konec tržne logike

Kaj torej konkretno pomenijo spremenjene okoliščine proizvodnje, na katere naleti takratni kapitalizem, v največji meri nemški, kjer je organska sestava kapitala veliko višja? V normalnih okoliščinah prostega trga, če te idealistično predpostavimo, kapitalist zmanjša obseg produkcije, če je razlika med stroški produkcije in ceno izdelka na trgu premajhna ali celo negativna. Z omejitvijo proizvodnje v tem primeru odpade tudi velik del stroškov. Če pa je večina stroškov fiksnih, omejitev proizvodnje ne pomeni tudi znatnega padca stroškov produkcije. Na tem mestu moramo upoštevati tudi dejstvo, da v zgodovinskem času, znotraj katerega se giblje naša analiza, naprav ne uničuje obraba, temveč hiter nastanek novih, še bolj zmogljivih naprav. V novih okoliščinah torej padcu cen ne sledi omejitev proizvodnje, temveč njeno nadaljevanje, saj je v tem primeru izguba manjša kot bi bila, če bi proizvodnjo omejili. Kljub omejitvi bi namreč bilo potrebno nositi celotne dotedanje stroške.

Kot da enak obseg proizvodnje z minimalnimi profiti ali celo z izgubami še ne bi bil dovolj skregan s »čisto tržno logiko«, obseg fiksnih stroškov kapitaliste dejansko sili v povečevanje obsega proizvodnje. Z zaostrenimi pogoji gre namreč razmislek individualnega kapitalista v smeri večanja konkurenčnosti, kar pa lahko doseže zgolj z zapolnitvijo prav vseh proizvodnih kapacitet, ki so mu na voljo. Seveda enako razmišljajo tudi ostali kapitalisti, zato okoliščine kar kličejo po ustanovitvi kartela ali trusta, ki bi znotraj panoge omogočil brzdanje neizprosnosti konkurence. Naletimo na okoliščine, v katerih se, tako Sohn-Rethel, »zaradi vedno večje racionalizacije v dvajsetih let izoblikuje nova proizvodna ekonomika fiksnih stroškov, ki je ne regulirata več povpraševanje in razmere na tržišču, temveč jo upravlja notranja časovna ekonomika sodobnega delovnega procesa.«

In ker v našem primeru proizvodnja ni več predmet regulacije tržnih mehanizmov, je naslednja naloga kapitala prilagajanje trga novi proizvodni ekonomiki. Ker na trgu ni povpraševanja po reproduktivni vrednosti, je potrebno, da bi lahko proizvodnja tekla naprej, ustvariti povpraševanje po nereproduktivni vrednosti. Med nereproduktivne vrednosti spadajo proizvodi, ki niti posredno niti neposredno ne zadovoljujejo potreb po reprodukciji človeške delovne sile ali proizvodnih sredstev. Najpogostejši primer produkcije nereproduktivnih vrednosti je oboroževanje, ki pa je možno le ob aktivni vlogi državne oblasti, ki prebivalce prisili v plačevanje takšne proizvodnje.

Nova proizvodna ekonomika pa sproža še eno težnjo, in sicer ne ogroža zgolj obratov, ki jih je racionalizacija neposredno prizadela na prej opisani način, temveč pod vprašaj postavlja obstoj celotnega finančnega kapitala, ki zaradi svojega vložka v to vrsto proizvodnje računa na lasten profit. Likvidacija nekonkurenčnih podjetij bi pomenila uničenje velikega dela gospodarstva. Obstoj oslabljenega kapitalističnega reda bi začel ogrožati delavski razred, ki bi se v novih okoliščinah nedvomno okrepil ter grozil s prevratom.

Razklanost nemškega velekapitala

Zmotno bi bilo misliti, da je v tridesetih letih v Nemčiji zaradi neprofitabilnosti grozil bankrot zgolj slabim, zastarelim oziroma nerazvitim podjetjem. Nasprotno, najbolj so bila ogrožena najmodernejša, najrazvitejša podjetja, ki so tekom dvajsetih let šla skozi proces temeljite racionalizacije.

Monopolni kapital se je v Nemčiji v času Hitlerjevega naskoka na oblast delil na dva velika, nasproti si stoječa dela: Brüningov tabor, ki je vključeval predvsem velike koncerne predelovalne, električne, kemične, prehrambene, tekstilne in strojne industrije, ter Harzburško fronto, kamor je spadala celotna težka industrija. Najbolj reprezentativni in najmočnejši podjetji Brüningovega tabora sta bili Siemens in delniška družba I.G. Farbenindustrie, medtem ko je bil najmočnejši igralec znotraj Harzburške fronte jeklarsko združenje Stahlwerke, takrat največje jeklarsko podjetje v Evropi. Tabora sta se razlikovala glede na metode in cilje, s katerimi sta se vključevala v mednarodni gospodarski boj.

Njune cilje lahko razumemo skozi dvoje gesel. Brüningov tabor si je prizadeval za »izvozno industrijo«, Harzburška fronta pa za »samozadostnost«. Gesli sta nekoliko zavajajoči, saj Brüningov tabor ni bil usmerjen zgolj v izvoz, Harzburška fronta pa ne samo na notranji trg. Razlikovala sta se v tem, da je bil prvi tabor zmožen brez velikih težav konkurirati na svetovnem trgu, medtem ko je imel drugi pri tem velike težave. Pogled slednjega je bil zato usmerjen k notranjemu trgu, saj je bilo zgolj tam moč umetno ustvariti povpraševanje po nereproduktivni vrednosti.

V prejšnjem poglavju opisana nova proizvodna ekonomika fiksnih stroškov, ki se je oddaljevala od tržnih zakonitosti, je bila dodobra razvita zgolj med predstavniki Harzburške fronte. In prav ta del monopolnega kapitala je pripeljal na oblast Hitlerja in nacistično stranko, saj sta obljubljala oboroževanje in usmerjenost na notranji trg. Na tej točki je potrebno opomniti, da se prodornost Sohn-Rethove analize prav na tem primeru zelo jasno kaže, saj je bil Sohn-Rethel za razliko od takrat prevladujočega razumevanja uveljavljene marksistične teze o fašizmu kot agenturi monopolnega kapitala sposoben dokazati, da nastopa fašistične diktature ni zahteval celotni monopolni kapital, marveč zgolj njegov najbolj razviti del, ki pa je bil hkrati tudi najbližje bankrotu.

Interes Harzburške fronte je bil nasproten interesom Brüningovega tabora v tem, da je politika samozadostnosti zahtevala preusmeritev političnega poudarka iz stremljenja po mednarodni konkurenčnosti nemškega gospodarstva k proizvodnji za notranji nemški trg. Zgolj na notranjem trgu je bilo možno umetno ustvariti potrebo po produktih, ki zaradi nove proizvodne ekonomike niso bili več konkurenčni, medtem ko hkrati njihove produkcije ni bilo mogoče likvidirati. Dlje časa kot so bili nacisti na oblasti, bolj je postajal tudi drug, takrat še profitabilen del nemške industrije, odvisen od oboroževanja in aktivne vloge nacistične države pri upravljanju gospodarskih zadev. Na ta način je večina monopolnega kapitala postala odvisna od nacistične države, to ni več veljalo zgolj za Harzburško fronto.

Prehod na produkcijo absolutne presežne vrednosti

Fašizmu je uspel projekt nadaljevanja kapitalistične produkcije, ki ni bila več usklajena s potrebami trga. Bankrotirani del velekapitala je svoj primanjkljaj prevalil na državo, ki je morala biti fašistična diktatura, da je lahko na račun delavskega razreda pretvorila realne izgube v virtualne profite. Odgovor na vprašanje, kako je to storila, nas pripelje do ene glavnih Sohn-Rethlovih tez, in sicer, da lahko ekonomski aspekt fašizma definiramo kot obrat od proizvodnje relativne presežne vrednosti k proizvodnji absolutne presežne vrednosti.

Maso presežne vrednosti je mogoče povečati s podaljšanjem presežnega delovnega časa, tega pa je mogoče povečati s podaljševanjem delovnega dne, čemur pravimo absolutna presežna vrednost. Delovni dan se podaljša z večanjem števila dnevnih delovnih ur ter z boljšim izkoristkom teh ur, kar dosežemo s skrajševanjem odmorov ali pa tako, da nekaterih priprav na delo več ne prištevamo k delovnemu času. Tudi zvišanje intenzivnosti dela, oziroma pospeševanje poteka dela, ima enake učinke kot podaljševanje delovnega časa. Intenzivnejši delovni dan ima v primerjavi z normalnim za rezultat večji vrednostni produkt.

Povečanje presežnega delovnega časa pa lahko dosežemo tudi tako, da se nujni delovni čas skrajša oziroma da se vrednost delovne sile zmanjša, kar predstavlja relativno presežno vrednost. Ta se v praksi z večanjem produktivne sile dela dosega na način kooperacije, delitve dela ali s stroji.  Ravno produkcija relativne presežne vrednosti je tista, ki revolucionira tehnične procese dela in zahteva posebni, kapitalistični način produkcije.

Tisti del kapitala, ki ga je buržoaziji primanjkovalo, je v fašizmu nadomestilo nasilje diktature. Ta je omogočila povečevanje intenzivnosti dela, zniževanje mezd in podaljševanje delovnega dne. Prehod na produkcijo absolutne presežne vrednosti je bil torej mogoč zgolj z ostrim napadom na zgodovinske pridobitve delavskega razreda. Sohn-Rethel navaja, da se je od leta 1932, ko je nacistom uspelo prevzeti oblast, do leta 1936 povprečna stopnja realnih neto dohodkov znižala za okrog 33%, delovni čas je narastel za 15%, tempo dela pa se je pospešil za 20-25%.

Fašistična diktatura je s prehodom na režim absolutne presežne vrednosti prisilila delavski razred v financiranje deficitov težke industrije. Slednja je tako lahko zagnala nov investicijski cikel, utemeljen na produkciji netržnih, nereproduktivnih dobrin, se pravi na oboroževanju.

Kar se je kazalo kot razrešitev krize na način prehoda na proizvodnjo absolutne presežne vrednosti, je bilo zgolj njeno podaljševanje do točke, ko se je kriza pokazala v stvarnem pomanjkanju. Že 1934 so namreč delno izčrpali zaloge materiala, kar so skušali nadomeščati s sprva neuspešnim sintetiziranjem tkanine, nafte, itd. Pomanjkanje materiala se je preneslo na pomanjkanje zmogljivosti, posledično pa tudi na pomanjkanje delovne sile. Gre za skrajno točko, tako Sohn-Rethel: »ki jo še prenese vsakršno gospodarstvo in na kateri protislovja razkrijejo vso svojo protislovnost«. Logično nadaljevanje je bila vedno večja težnja po ozemeljski širitvi, ki bi Nemčiji zagotovila nove in bogate vire proizvodnih rezerv.

Možnost fašizma drugje

Čeprav Sohn-Rethlova analiza kaže, da je fašizem na oblast pripeljala zgolj ena frakcija monopolnega kapitala, se moramo zavedati, da so lastnosti, ki so se v Nemčiji razvile v okviru težke industrije, rezultat splošne tendence kapitalističnega produkcijskega načina, ki je v njegovi monopolni fazi še toliko bolj izrazita. Deficitarni režim akumulacije bi sčasoma prizadel tudi ostale dele kapitala izven Harzburške fronte, kar pa je fašizem, ko je bil enkrat ustoličen, samo pospešil. Zmotno bi bilo misliti, da so bile ostale države, kjer fašistično gibanje ni prišlo do oblasti, nanj tudi imune. Že Sohn-Rethel opozarja: »nemški fašizem je nastal na območju najšibkejših členov v verigi svetovnega kapitalizma in izhaja iz najbolj problematičnega področja, namreč veleindustrije, ki se je razvila čez vse meje profitabilnosti in se je znašla potisnjena na rob bankrota«.

Tako tudi Nicos Poulantzas v delu Fašizem in diktatura teorijo najšibkejšega člena aplicira na razmere vzpona fašističnih diktatur, ko pravi: »Nemčija in Italija sta bila takoj za Rusijo najšibkejša člena v verigi - zamudnika, kot sem trdil, na poti h kapitalizmu« Seveda bi bilo zmotno misliti, da sta bili Nemčija in Italija ekonomsko nerazviti državi. Šibkih in trdnih mest v tej imperialistični verigi ne smemo razumeti kronološko, kot ekonomsko naprednih ali zaostalih držav, saj je položaj posameznega člena v verigi določen s konkretnimi okoliščinami, ki so oblikovale specifične karakteristike posameznega kapitalističnega gospodarstva. Tako je bila v primeru Nemčije in Italije strukturna šibkost njunih ekonomij rezultat pozne in nagle industrializacije, zaostalega agrarnega sektorja v primerjavi z industrijskim, hitrega napredovanja velikosti finančnega kapitala ipd. Veliko dejavnikov, ki so botrovali njuni šibkosti, je bilo specifičnih za eno ali drugo državo, a podobnost med Nemčijo in Italijo je ležala predvsem v podobnosti mest, ki sta ju zasedali v verigi.

S tem smo prišli do konca prve teoreme o Sohn-Rethlovi teoriji fašizma. Čez dva tedna se bomo posvetili fašistični stranki. Njenemu odnosu do množic in buržoazije.

Brala sta Lovrenc in Lovrenc, tehniciral je Brada.

Vzporednice med knjigo Kapital 21. stoletja Thomasa Pikettyja in knjigo, ki je predmet današnje recenzije, Skrito bogastvo narodov Gabriela Zucmana se rišejo same po sebi. Piketty z naslovom parafrazira Marxa, Zucman pa Adama Smitha. Metodološko sta deli podobni. Izhajata iz velike količine statističnih podatkov, iz katerih nato izpeljujeta posplošitve. Obe knjigi sta popularni med bralci, ki po navadi ne berejo ekonomskih razprav, in obe sta bili hladno sprejeti v časopisju finančnih elit. Nenazadnje sta Zucman in Piketty akademska kolega in pripadata istemu krogu francoskih heterodoksnih ekonomistov mlajše generacije. Njihov uspeh je verjetno najbolj zanimiv premik v ekonomski znanosti v zadnjih dveh desetletjih, tako da že lahko govorimo o pariški šoli ekonomije, kjer gre bolj kot za novo ekonomsko doktrino za nov način preučevanja in pisanja o ekonomiji.

Tako kot se je Piketty lotil preučevanja ekonomske neenakosti, se Zucman posveti vprašanju davčnih oaz in davčne utaje. Gre za precej hvaležno, celo filmsko temo. Na primer: pred mesecem in pol so v Frankfurtu nemške oblasti aretirale švicarskega vohuna, ki naj bi poskušal ugotoviti, kdo nemškim davčnim oblastem prodaja izpiske iz neprijavljenih švicarskih bančnih računov. Lahko bi govorili tudi o freeportih, torej skladiščih, ki stojijo v brezcarinskih conah nekaterih letališč, kjer se hrani in trguje z umetniškim deli, ne da bi bila ta kadarkoli prijavljena in obdavčena. Ali pa o švicarskih bankirjih, ki so v zobni pasti tihotapili diamante svojih ameriških strank.

Zucman uspe tam, kjer medijem spodleti. Uprl se je namreč skušnjavi, da bi zgodbo o davčnih oazah povedal skozi anekdote, temveč se nasloni na statistične podatke. Ker so ti najpopolnejši za Švico, je ta država tudi v središču njegovega preučevanja. Tudi sicer je Švica prva davčna oaza, ima namreč osrednje mesto tako v tistem delu svetovnega finančnega sistema, ki - čeprav domuje na tropskih otokih - deluje v sencah, kot tudi v zgodovinskem smislu.

Prvi del knjige govori o zgodovini davčnih oaz in je eden izmed najmočnejših momentov knjige. Gre namreč za teme, s katerimi se klasično izobraženi zgodovinarji redko uspešno spoprimejo. Statistični podatki v največji meri temeljijo na podatkih, do katerih se je v začetku devetdesetih dokopali ameriška komisija, ki je preiskovala usodo premoženja žrtev holokavsta in vlogo Švice med drugo svetovno vojno.

Tudi v novejšem obdobju je Švica še vedno edina davčna oaza, za katero je Zucman uspel najti podatke. Za premoženje, upravljano iz Švice, ki je ob pisanju knjige znašalo 1800, danes pa je naraslo že precej nad 2000 milijard evrov, je znano, od kod prihaja in kam gre. Skriti kapital namreč ne ostane v Švici, ampak se plasira naprej, na primer v investicijske sklade v Luksemburgu ali Hongkongu. Ključ do razumevanja sodobne davčne utaje je v tem, da so si davčne oaze med seboj razdelile vloge. Panama, Deviški in Kajmanji otoki dajejo dom oziroma poštni naslov slamnatim podjetjem. Luksemburg, Singapur in Hongkong so sedeži investicijskih skladov. Švica je hranilnica vrednostih papirjev, njeni bankirji pa so glavni organizatorji davčnih skrivalnic. Zucman uspe na poljuden način demistificirati delovanje sistema, ki je zavetje pred srdom javnosti našel prav v svoji navidezni zagonetnosti.

Kar zadeva podatke, se Zucman, ko se premakne iz Švice, znajde na bolj spolzkem terenu. Njegova ocena, za katero priznava, da je a minima, temelji na razliki med pasivo in aktivo v svetovnih statistikah finančnega premoženja. Države namreč beležijo premoženje svojih državljanov tako doma kot v tujini. Po ugotovitvah Zucmana je seštevek tega premoženja okoli 8 odstotkov manjši, kot je izdanih vrednostih papirjev. To lahko pripišemo premoženju, ki je skrito pred davčnimi upravami. Zucman priznava, da ta številka izvzame gotovino, zavarovalne police in nepremičnine.

Zucman ocenjuje, da tovrstno premoženje ne igra velike vloge, saj predstavlja zelo slabo naložbo. Vsaj pri gotovini se lahko s tem strinjamo. Bolj vprašljivo pa je, da se ne obremenjuje s premoženjem v obliki nepremičnin, ki ni tako majhno. Na Manhattnu je na primer danes več kot polovica stanovanj, vrednih več kot 5 milijonov evrov, prodanih slamnatim podjetjem. Tudi drugod ni kaj drugače in trend se močno krepi.

Vendar je za Zucmana vse to nekoliko manjši problem, saj mu v resnici ne gre za ugotavljanje obsega premoženja, ki je skrito v davčnih oazah, pač pa je to le podlaga za resnični cilj, ki pa je podati načrt za to, kako bi države uspele pridobiti davke, ki se jim sedaj izmikajo. Zucman namreč predloži akcijski načrt za zlom davčnih oaz. Po njem bi največje države proti davčnim oazam uvedle sankcije, enake škodi, ki so jih zaradi njih trpele, in tako prisilile davčne oaze k avtomatskem deljenju podatkov.

Politična angažiranost Zucmana se za knjigo izkaže za dvorezen meč. Po eni strani ji daje dodatno relevantnost, po drugi stran pa ji odvzema nekaj znanstvene rigoroznosti. Ne glede na te pomanjkljivosti, ki jih Zucman v glavnem priznava, je Skrito bogastvo narodov dobrodošla dopolnitev med deli, ki vnašajo svež veter v ekonomsko vedo. V zadnjih treh desetletjih je ekonomija s slepim sledenjem dedukciji in matematičnim modelom zapadla v sholastične razprave, ki so nerelevantne izven akademskih krogov. Kako globoka je ta kriza, lahko danes spremljamo na primer v Svetovni banki. Glavni ekonomist te banke, Paul Romer, je pred kratkim postal eden neslavnejši ekonomistov, ki je ta položaj, verjetno najuglednejši za akademskega ekonomista, izkoristil za napad na obskurnost in hermetičnost, ki jo danes srečamo v ekonomističnih znanstvenih revijah. In Svetovna banka je eden največjih virov teh tekstov. Romerjev poskus je bil popoln fiasko in nedavno je bil ob uporu akademskega kadra banke prisiljen prepustiti uredniški nadzor nad njenimi publikacijami.

Z metodološkim prelomom, ki ga v ekonomski vedi zahteva heterodoksna šola francoskih ekonomistov mlajše generacije, katere predstavnik je tudi Zucman, se ukvarja tudi spremna beseda Franja Štiblarja, ki dobro dopolni Skrito bogastvo narodov. Tega pa ne moremo trditi za drugo spremno besedo, ki jo je prispeval Marcel Štefančič in ki ne ponudi nič takega, česar nismo od Štefančiča slišali že večkrat, tudi v popolnoma nesorodnih kontekstih. Zadnjih petnajst strani lahko torej mirne duše izpustite, drugače pa damo knjigi plus.

Med današnjimi kulturnimi novicami se lahko postavite na glavo, naredite preval ali dva ali pa vzamete pomaranče in začnete žonglirati. Če pa ne veste, kako bi se tega lotili sami, ali pa vas bo tako ali drugače zamikala klovnovska karnevalskost, lahko v prihodnjih dneh pokukate v svet klovnov in njihovih čudes. Ljubljana in druga mesta v Sloveniji bodo namreč gostila že deseti mednarodni festival klovnade in novega cirkusa Klovnbuf.

Festival, ki se začenja danes in bo trajal vse tja do 29. 6., pod svojo streho združuje idejo povezovanja in razvoja različnih ustvarjalnih pristopov in prepletanja umetniških izrazov, ki segajo vse tja od eksperimentalnih do avantgardnih plasti uprizoritvene umetnosti. Novi cirkus se napaja iz različnih ustvarjalnih praks, kot so sodobni ples, dramsko, glasbeno in fizično gledališče ter kabaret. Kot piše na programskem listu festivala, pa je čutiti manko pri povezovanju in neposrednem soočenju ustvarjalcev, predstav in ustvarjalnih pristopov. O novem cirkusu in njegovi produkciji na slovenskih tleh smo se pogovarjali s soustanoviteljico Zavoda Bufeto Natalijo Sultanovo.

Izjava

Cirkus in klovni pa že dolgo ne pomenijo več samo zabave. Kako kombinacija različnih umetniških izrazov v novem cirkusu reflektira današnjo družbo?

Izjava

Tokratna deseta edicija festivala Klovbuf bo tako ponudila vpogled v ustvarjanje tako domačih, na svetovnem cirkuškem prizorišču priznanih artistov kot gostov iz tujine. Na festivalu bodo sodelovali Dana Avguštin, ki v svojem ustvarjanju združuje načela kiparstva in akrobatike, Brane Potočan, Tomaž Lapajne Dekleva, Alenka Marinič, Eva Škofič Maurer, Maja Dekleva, Zavod Bufeto, KUD Priden možic, Čupakabra, Kud Ljud, Teater Narobov, Cirkoroga in Kreativna skupina Fuksabo. Danes ob 21.00 uri pa se bo na Kongresnem trgu odvila predstava slovaškega Cirkul’Arta z naslovom Junak. Nastala je po motivih slovaške ljudske zgodbe in v sebi združuje preplet akrobatskih elementov, slovaške folklore in sodobnega neverbalnega gledališča. Več o predstavi Junak ponovno Natalija Sultanova.

Izjava

Poleg predstav bo festivalsko dogajanje ponudilo z delavnicami za mlado in staro ter simpoziji, ki bodo namenjeni predvsem povezovanju ustvarjalcev in povezovanju različnih področij, ki uporabljajo elemente cirkusa in cirkuške pedagogike.

Neumorno pa se približuje čas poletja in z njim povezane ležernosti ležanja na plaži ali pod krošnjo bližnjega drevesa. Zato v tem tednu Radio Študent kot uvod v poletno programsko sceno pripravlja številne dogodke, začenši danes. V Pritličju se bo danes ob 20.00 uri zgodilo posebno branje oziroma zvočna uprizoritev stripovske klasike Rdeči alarm letošnjega nagrajenca Prešernovega sklada Tomaža Lavriča. Prikaz slik iz stripa bodo obogatili zvočna podlaga in znani špikerski glasovi Radia Študent. Vabljeni vsi, da užijete špikerske glasove še v živo, zraven pa še kakšno pivo.

S kulturnimi novicami je žonglirala Kaja

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v junijski in zadnji predpočitniški ediciji Temne zvezde. Nocoj se bomo v sklopu radijskega fokusa oddaj »Die Andere Alternative für Deutschland« zazrli v zgodovino nemškega filma. Nocoj bomo pozornost namenili nekoliko manj poznanemu delu te kinematografije, ki v skorajda hermetični zaprtosti za zidovi hladne vojne in zamejeni življenjski dobi tvori poseben rokav razvoja filmskih tokov. Vzhodnonemški film zaradi specifike državne industrije namreč ne zgolj ni privlačil strokovnjakov, večinska produkcija – razen morda prepovedanih in po padcu zidu ponovno oživelih t. i. kunčjih filmov– je odpravljena kot propagandistični šund. A obenem se obravnavana filmska produkcija kaže kot eden najbolj zgovornih kulturnih tekstov, pričevalcev tega obdobja nemške zgodovine, ki je aktualna še danes.

Če se je tik po padcu Berlinskega zidu in ob združitvi z Zahodno Nemčijo zdelo, da bo s propadom državnega filmskega studia DEFA – Deutsche Filmaktiengesellschaft– ta utonila v pozabo, je že konec 90-ih nekdanja vzhodnonemška produkcija zaživela novo življenje. V času buhtečega kapitalizma je v nekdanji Vzhodni Nemčiji namreč zavel duh nostalgije po socialističnih časih. T. i. Ostnostalgie je postala pop retro kult, predvsem pa tržna niša. Če je vzhodnonemški film v svoji sodobnosti imel, podobno kot trabant, težavo navdušiti občinstvo, je mnogo filmskih naslovov dobilo priznanje šele skozi optiko nostalgičnega pogleda, kar spretno izkorišča predvsem kapital. DEFA-Stiftung, naslednica originalnega produkcijskega studia, je s pomočjo zasebnega vlagatelja, družbe Icestorm, na prelomu v novo tisočletje omogočila renesanso vzhodnonemškega filma: mnogo naslovov je tako prvič izšlo na VHS in kasneje DVD nosilcih, popularni TV Icestrom ponuja arhiv DEFA produkcije z videom na zahtevo, internet pa preplavljajo fanovski blogi. A ponoven razcvet je predvsem posledica taktičnega marketinškega preigravanja družbeno-kulturnih procesov: priča smo celo izdajanju »novih« DEFA filmov na podlagi restavriranega nedokončanega in prej prepovedanega materiala.

Na valovih že omenjene Ostnostalgie plava tudi del sodobne produkcije – primer sta uspešnici, stilizirani komediji, Na sončni strani ulice oz. SonnenalleLeanderja Haussmana iz 1999 in Zbogom, Lenin! (Good Bye, Lenin!) Wolfganga Beckerja iz 2004, ki obe korespondirata z zgodovino DEFA produkcije in jo ponovno izumljata v sodobnemu kontekstu.

Premišljen marketing je tako nekdaj nezanimive filme oživel na način izumljanja tradicije - po Hobsbawmu kot proces formalizacije in ritualizacije preteklosti, kar hrani posameznikovo iskanje - po eni strani identitetne pripadnosti »namišljenemu« duhu danes neobstoječe, tj. vzhodnonemške skupnosti, po drugi strani pa igra na noto nostalgije – nekakšnega svetega spomina v duhu hrepenenja po minulih, zlatih časih neke mladosti.

Vzhodnonemška produkcija se aktivno razteza v konkretno zamejenem polju, ki časovno sovpada z obstojem Nemške demokratične republike (NDR) oz. delitve na vzhodni in zahodni blok med leti 1946 in 1992. V esencialni navezavi na državno politiko je razvojni lok vzhodnonemške filmske industrije bistveno zvezan s pomembnimi dogodki v politični zgodovini NDR, vseskozi pa jo v ideoloških podtonih prežema ideja antifašizma, miru in demokracije – slednje seveda v kontekstih državnega socializma –, DEFA je bila namreč pod neposrednim nadzorom Enotne socialistične stranke - Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED), ki je predstavljala tudi edinega financerja, kar je vzhodnonemški film do neke mere osvobajalo od običajnih problemov odprtega trga.

A pod strogo ideološko taktirko, ki je mestoma delovala še bolj verno od njenega centra, Sovjetske zveze, se avtorski glasovi znotraj DEFA filmske produkcije niso nikoli zares razvili. DEFA je bila uradno ustanovljena l. 1946 na pobudo skupine filmarjev iz kolektiva Filmaktiv, ki je tik po vojni večinoma ustvarjala filmske obzornike in se ukvarjala s sinhronizacijo sovjetske produkcije v nemščino. V duhu »obnovitve demokracije in odstranjevanju vseh sledi fašistične in militaristične ideologije« je politika filmu pripisovala ključen pomen pri prevzgoji nemškega naroda, zato je podprla idejo produkcije domačega filma. Tako je Enotna socialistična stranka l. 1947 ustanovila komisijo, ki je nadzorovala celotno filmsko produkcijo, l. 1953 pa je sam filmski studio osamosvojila izpod nadzora sovjetov in ga nacionalizirala. Hierarhično urejen sistem je deloval strogo centralistično, po letnem produkcijskem planu, ki ga je potrdil Filmski oddelek Ministrstva za kulturo. Letna produkcijska bera je nanesla med 15 in 20 celovečernih filmov, kar je na samem koncu doseglo številko okoli 9000 filmskih naslovov, od tega 800 igranih celovečercev.

V tako zastavljenem sistemu ključne vloge pri filmu ni igral sam režiser, ampak filmski producent. Ta je izbral celotno ekipo – vsakdo, ki bi poskušal slediti lastnemu glasu se je hitro znašel na črnem seznamu, kar je pomenilo življenje v brezposelnosti,  upanju na zahodnonemško vizo, ali pa premestitev na manj pomembne pozicije - večinoma, po l. 1952, ko je bila ustanovljena državna televizija - Deutscher Fernsehfunk (DFF) -, so bili »uporniki« obsojeni na delo v državnem televizijskem studiu.

V uradno odsotnem kontekstu individualnega je drugače od Zahoda deloval tudi zvezdniški sistem – zvezdniki so bili namreč »ljubljenci občinstva«, s čimer je uradni medijski diskurz v podtonu krepili idejo, da so igralci izbranci ljudstva. Na ta način je postavljal protiutež kultu osebnosti, kot ga je za marketinške namene umetno ustvarjal Hollywood. Igralci so bili torej sinovi in hčere delavcev in kmetov, ki niso živeli luksuza svojih sodobnikov kapitalističnega sistema – njihove plače so bile dejansko relativno nizke. A kljub temu je sistem »ljubljencev občinstva« igral na sorodne note kot na Zahodu, le da so vzhodnonemški zvezdniki namesto konkretnih izdelkov poleg filmov prodajali ideologijo – lep primer je srbski igralec Gojko Mitic, ki je zaslovel v rdečih vesternih, t. i. Indiannerfilme, velikih uspešnicah šestdesetih in sedemdesetih, v katerih je s svojo eksotično podobo indijanskega junaka poosebljal idejo bratske povezanosti socialističnih narodov.

A če vzhodnonemška produkcija doma ni tekmovala z nikomer – uvoz zahodnih filmov je bil namreč majhen in skrbno prebran –, je do vznika Berlinskega zidu l. 1961 kljub vsemu privlačila relativno majhno publiko. Ta je namreč raje prečkala mejo in se podala na filmski izlet v zahodni del, kjer je svobodno uživala produkte zahodne kinematografije: številke so odločne – med 1946 in 1961 je v zahodne kinematografe dnevno migriralo kar okoli 26.000 vzhodnonemških državljanov, in to kljub temu da je DEFA poskušala gledalstvo doma zadržati z izjemno nizko ceno vstopnic ali celo brezplačnimi projekcijami. Še večji konkurent DEFA kinu je v sredini petdesetih postala televizija, ki je premeščala fizične pregrade – v Zahodnem Berlinu so namreč tik ob meji zrasli televizijski stolpi in oddajniki, ki so tudi globoko v vzhodni del Nemčije uspešno pošiljali signale in tako pred domačimi sprejemniki zadržali zahodne pop kulture željno občinstvo.

Kaj je torej ponujala vzhodnonemška filmska produkcija? Ideološko vodilo je bilo dvojne narave – kot že omenjeno, je v prvi vrsti stala pedagoška naloga prenašanja državne ideologije socialističnega duha, ki se je stalno krojila v binarnem odnosu do Zahoda. Ta je igral vlogo sovražnega Drugega – pri tem tako na ravni vsebine filmov, kot tudi same produkcije, predvsem tehničnih inovacij: kljub finančni podhranjenosti je vzpostavljala lastne sisteme – Tehnicolor in Panavision kot dva osnovna tehnična standarda sta npr. imela svoji kopiji na Vzhodu kot Agafcolor in Totalvision. Zaradi finančno-tehničnih omejitev se je Vzhodna Nemčija tako produkcijsko povezovala predvsem z državami vzhodnega bloka – Sovjetsko zvezo, Poljsko, Češkoslovaško idr.

A kljub sovražni nastrojenosti v okvirih hladne vojne je Vzhodna Nemčija sodelovala tudi z Zahodom, saj je to predstavljalo način krepitve mednarodne prepoznavnosti te nove države. Izvoz filmov je tako predstavljal eno od političnih prioritet: na Zahodu, ki je tudi sam spuščal uvoz vzhodnega materiala skozi kritično ideološko sito, je tako zaslovela predvsem produkcija otroškega filma, ki je temeljil na adaptaciji pravljic – t. i. Märchenfilme. Ti so za razliko od marsikatere nacionalne kinematografije v Vzhodni Nemčiji predstavljali kar 20 % celotne produkcije in prejemali enako velike proračune kot ostala, »resnejša« produkcija. Priljubljenost kot tudi podpora otroškemu filmu je logična - v teh filmih je ideološka podstat lažje prezrta, zavita v ezopovski jezik univerzalističnega humanizma, podtonov katerega cenzorsko oko pogosto ni zaznalo. Obenem je s temi filmi vzhodnonemška produkcija kazala svoje mišice z razkošno vizualno podobo in uporabo posebnih učinkov, kot se tudi utrjevala kot tista »prava« legitimna naslednica nemške kulture. Arhetipski primer tega je gotovo najuspešnejša vzhodnonemška filmska produkcija vseh časov – Zgodba malega Mucka oz. Die Geschichte vom Kleinen Muck Wolfganga Staudteja iz. l. 1953, ki univerzalna sporočila bratstva, solidarnosti in miru podaja v roki s socialističnimi ideali državne politike.

Tako je vzhodnonemška kinematografija zaznamovana predvsem z žanrskim filmom, razvoj in popularnost katerega je bil, kot omenjeno, tesno zvezan z aktualno politiko, v nihljajih med svobodnejšimi obdobji odjuge in zaostrenimi pogledi zastoja oz. stagnacije. Med mnogimi naslovi okviren kanonski pregled povzemamo po monografiji Sebastiana HeidusckejaEast German Cinema: DEFA and Film History, ki izbrane naslove pregledno postavlja v družbeno-politični kontekst.

Za prvi nemški povojni film (tako v zahodnem kot vzhodnem delu) velja Morilci so med nami oz. Die Mörderer sind unter unsže omenjenega Wolfganga Staudteja iz l. 1946. Da je film postal temeljni kamen vzhodnonemške produkcije, je do neke mere naključje – Staudteju so namreč zavrnili snemanje v ostalih treh zahodnih sektorjih Berlina, medtem ko se je oblast v sovjetskem sektorju še predobro zavedala potencialnih didaktičnih zmožnosti filmskega medija. Stadute je film posnel dobesedno na razvalinah povojnega Berlina in upodobil zgodbo o povojnem upanju in trpljenju. Z romantičnim pridihom, ki daje krila upanju na boljšo prihodnost, film tematizira soočanje Nemcev z lastno nacistično preteklostjo in sooča gledalce z vprašanji osebne krivde, odgovornosti in pravice kaznovanja. Zgodba se razpleta v antifašistični paradigmi, ki ne terja maščevanja, temveč mir. Če je po mnenju Staudteja kot tudi politične vrhuške Nemčija takšne zgodbe potrebovala kot opomnik na čase groze, ki se ne smejo več ponoviti, je film potreboval tudi režiser sam - Staudte je z njim poskušal oprati svoje ime, saj je med vojno sodeloval z nacistično filmsko produkcijo. Do konca štiridesetih je v takšni didaktični noti posnetih še nekaj filmov, ki v neorealističnem slogu slikajo povojno razdejanje družbe in duha, a vedno z izrazitim moralističnim naukom. Ob tem pa so vsaj do sredine sedemdesetih tovrstni filmi povsem opuščali kočljivo temo holokavsta, prvič se kino s to tabu temo sooči l. 1974 v filmu Franka Beyerja, Lažnivec Jakob oz. Jakob der Lügner, ki je tudi edini oskarjevski nominiranec v zgodovini DEFA produkcije.

Stalinova smrt je l. 1953 prinesla odjugo tudi v Vzhodno Nemčijo. Podobno kot v Sovjetski zvezi so med l. 1954 in 1958 nastajali t. i. Gegenwartsfilm, ki so opozarjali na probleme sodobne socialistične družbe. Podobno kot na Zahodu je tudi v teh filmih nastopala izgubljena povojna mladež, a za razliko od Jamesa Deana, njihov upor ni bil tematiziran kot upor proti okostenelim avtoritetam, temveč je tovrstna produkcija veljala kot opozorilo patriarhu -  državi, da bolje poskrbi za svoje mlade. V kontekstu množičnega izseljevanja v zahodni del – predvsem inteligence – je Zahod v tej produkciji vedno slikan kot najhujše zlo, ki ne prinaša drugega kot pogubo. Zato je, kot kaže eden prvih filmov tovrstnega žanra, Berlin – vogal Schönhauser oz. Berlin – Ecke SchönhauserGerharda Kleina iz 1957, treba zaupati v državo in verjeti v svetlo prihodnost, ki jo omogoča zgolj socialistična pot.

Silovite delavske vstaje konec petdesetih so nemško politiko prisilile v poostreni nadzor, ki je vračal socrealistično estetiko v ideološko pravilnih zgodbah, kar pa je iz dvoran skoraj povsem pregnalo občinstvo. Po tem padcu priljubljenosti je DEFA iskala nove načine – eden uspešnejših je bil, podobno kot na Zahodu, žanr znanstveno-fantastičnega filma, ki ga je spodbudila vesoljska tekma, v kateri je v začetku šestdesetih prednjačil vzhodni blok s Sputnikom in Gagarinom na čelu. Podobno kot otroške pravljice je tudi vesolje ponujalo plodno izhodišče za univerzalne parabole o miru in bratstvu narodov, ki ga je čedalje bolj ogrožala atomska vojna. Prvi tak žanrski izdelek, kot tudi najdražji film v zgodovini vzhodnonemške produkcije, je Molčeča zvezda oz. Der Schweigende StarKurta Maetziga iz l. 1957.

A kljub renomeju komunistični ideologiji zvestega filmarja je Maetzig v času cenzorskih poostritev le-tem podlegel. Strožjo cenzuro je prinesel 11. plenum Enotne socialistične stranke l. 1965, na katerem so namesto o novi ekonomski politiki zašli v razpravo o umetnosti. Leto 1965 je na police filmskega arhiva potisnilo kar 12 naslovov, ki so bili po mnenju oblasti ideološko sporni – prvi od teh je bil prav Maetzigov film Kunec sem jaz oz. Das Kaninchen bin ich, ki je sicer tako stilsko kot tematsko sovpadal z vzpenjajočim se francoskim novim valom in zahodnonemškim avtorskim novim filmom, katerih oblast zaradi preveč avantgardnih pristopov in kritične obravnave sodobnosti ni podpirala. Maetzigov film je tako dal ime celi vrsti prepovedanih filmov produkcije l. 1965 – t. i. kunčji film so svetlobo dne ugledali šele po padcu berlinskega zidu, kar med strokovnjaki še danes sproža vprašanja, ali je DEFA produkcija s tem zadušila lastni novi val.

Šestdeseta so gledalcem ponujala zabavnejše žanre, kot sta že omenjeni rdeči vestern oz. Indiannerfilme in muzikal. Eskapizem v utopično urejeni socialistični prihodnosti muzikalov kot tudi eksotične pokrajine Divjega zahoda, ki so bile sicer dejanske vzhodnoazijske pustinje Sovjetske zveze, so gledalcem ponujale sprostitev od sivega in ekonomsko neugodnega vsakdana ter igrale vlogo »didaktičnega« blockbusterja – tak primer je npr. vestern Apači (Apachen) Gotfrieda Kolditza iz 1973, ki v opoziciji z ameriškimi vesterni v socialistično-bratski ideologiji pripoveduje junaške zgodbe iz perspektive zatiranega drugega, torej ameriških domorodcev. Velika uspešnica pa je bil tudi muzikal Vroče poletje, Heißer SommerJoachima Haslerja iz 1968, ki v zgodbi poletne ljubezni na Baltiku z imeni popularnih pevcev, kot sta Frank Schöbel in Chris Doerk, predstavlja prvo večjo poletno šlagerico, ki v parodičnih predelavah živi še danes. 

Spremembe na političnem vrhu oz. nastop Ericha Honeckerja na mesto generalnega sekretarja Enotne socialistične stranke l. 1971 prinese nov val otoplitve. Ta omogoči vrsto stilsko drznejših družbenokritičnih filmov, ki so perspektivo iz kolektiva – stiliziranega ideološko pravilnega junaka - premaknile v sfero intime, kjer se je kazala nesigurnost in nezadovoljstvo posameznika v okovih družbeno-politične ideologije in njenih realij. Eden ključnih in gotovo najbolj legendarni film DEFA produkcije je Legenda o Paulu in Pauli (Die Legende von Paul und Paula) Heinerja Carowa iz l. 1973, tragična ljubezenska parabola, ki z mnogo simbolike in odkritimi prikazi dotlej prepovedane spolnosti slika neuresničeno emancipacijo ženske v družbi, kot se tudi obregne ob tesnobno zavest posameznika pod stalnim nadzorstvom države in njene tajne policije.

Podobno tematiko svobode in samouresničitve upodablja tudi film Solo SunnyKonrada Wolfa iz 1980, ki v naturalističnem slogu problematizira vlogo in mesto umetnika v družbi, kot jo je eksplicriala t. i. afera Biermann l. 1976 – priznani pevec Karl Wolf Biermann je zaradi družbenokritičnih tekstov poslan v izgnanstvo, kar je bil jasen dokaz v resnici zgolj navidezne svobode misli in besede t. i. socializma s človeškim obrazom.

In če se je vzhodnonemški film začel s filmom ruševin, je tudi končal prav tam – eden zadnjih DEFA filmov, Arhitekti (Die Architekten) Petra Kahaneja iz l. 1990 v grobem realizmu kaže distopično podobo neuspelega socialističnega projekta. Podobe razstreljenih ali porušenih stavb odzvanjajo v ozadju mnogokaterega od nocoj omenjenih filmov – a nova rastoča blokovska naselja se vedno znova, tudi v Arhitektih, kažejo kot izpraznjena in odtujena od resničnosti, kjer posameznik - umetnik, delavec, arhitekt svoje sreče – razdvojen med intimnim in javnim – ne more najti. A groteskna tesnoba nasilno vsiljenega ideala utopične socialistične sreče se je prav na primeru Kahanejevega filma dobesedno utelesila. Film je prišel … prepozno. V času snemanja je namreč padel Berlinski zid in Kahanejev film je tako že med samim snemanjem bil obsojen, da postane anahronistična anomalija, ki ji je priznanje prineslo šele nostalgično obujanje DEFA produkcije konec devetdesetih.

Zadnje podobe in besede vzhodnonemške produkcije so se iz melanholije prevalile v odprto farso – Leztes aus der Da-Da-eR oz. Zadnje ali poslednje iz DDRJörga Fotha iz 1990 je satirična parabola, labodji spev takrat že skorajda imaginarne državne tvorbe Nemške demokratične republike, po kateri potujeta dva klovna, Meh in Weh, sicer znana kabaretska zvezdnika Steffen Mensching in Hans-Eckhardt Wenzel. Film predstavlja prvega v vrsti serialk, t. i. Wendeflicks filmov, ki so odkrito cinično prevpraševali sodobnost in prihodnost združene Nemčije ter vprašanje identitete Vzhodne Nemčije znotraj konteksta združitve. Slednje je v specifični govorici satire za zahodnonemško publiko morda ostalo neprepoznana referenca, kar je omenjeno produkcijo ob združitvi za skoraj dve desetletji odneslo v pozabo. Šele renesansa DEFA produkcije je tej zadnji, četrti generaciji DEFA filmarjev, tako sploh prinesla zasluženo pozornost in opozorila na subtilno napoved še vedno aktualnega vprašanja vzhodnonemške identitete in njenega nasledstva, ki se je v iskanju novega skupnega jezika združene Nemčije do dobre mere izgubilo.