...

radia nr. 623: Exquisite Corpse (a Radio Revolten Reprise)

On 9th October 2016 members of the seminal international radio art network Radia came together in person for the first time in serveral years. They decided to record a three hour exquisite corpse session (https://en.wikipedia.org/wiki/Exquisite_corpse) based on the topic "longwave" as part of their contribution to the Radio Revolten Festival in Halle/Saale.

This Edit will present the first 28 Minutes of this Session, you are able to listen to the full version here: http://radiorevolten.net/en/9th-october-radia-exquisite-corpse/

Pravijo, da je queer teorija stvar devetdesetih. Rodila naj bi se februarja 1990 na konferenci Univerze v Kaliforniji v Santa Cruzu; odrasla naj bi sunkovito, v roku leta ali dveh, ter svoj vrh – in začetek konca – dosegla nedolgo zatem, še pred iztekom milenija. Mamljivo jo je opisati kot nekaj, kar v resnici nikoli ni bila ali vsaj ni hotela postati: queer teorija ni disciplina, ni akademska smer. Njen namen je ravno nasproten, kontra-sistemski.

Obljuba queer teorije je obljuba odprtosti: odprtosti drugemu, drugačnemu, neubesedljivo deviantnemu. Začelo se je s spolom in seksualnostjo: moškost in ženskost sta performans, in ne naravna danost, pravi Judith Butler; homo- in heteroseksualnost sta točki na spektru, in ne zaključen binom, pravi Eve Sedgwick. Nadaljevalo pa ambiciozneje, s prestopom queer metodologij na teren kulture kot take. Devetdeseta minejo v znamenju ene, univerzalne geste: queer ni stvar, temveč odnos - ne samostalnik, ampak glagol; in kot glagol ga je moč aplicirati povsod. Kviranje tega, kviranje onega. Kviranje umetnosti, prihodnosti, prostora, časa; to je paradigma queer teorije od sredine desetletja naprej. Koncepti, objekti, zgodovinske figure, vse, čisto vse, postane predmet queer subverzije. Pravijo, da je šla teorija s svojo odprtostjo tu predaleč, da je sprva precizen termin zgladila do popolne brezobličnosti. Pravijo, da beseda queer ne oznanja več ničesar, le še zmedenost in splošnost ...

Pred nami je torej predrzna knjiga. Karl Schoonover in Rosalind Galt, avtorja monografije Queer Cinema in the World, se zavedata, da stopata po spolzkem ledu, a kviranju se še nista pripravljena zlahka odreči. »Danes je v humanistiki zavladal odpor,« zapišeta v uvodu. »Brezobzirno kviranje se pogosto smatra kot zastarelo in zgrešeno. Vsem queer kritičnim praksam je nadeta oznaka definicijske ohlapnosti in ohlapnosti obravnavanega objekta ... Med pisanjem knjige sva se temu mišljenju uprla.«

Queer, world, cinema: tri besede, ki jih ne gre omenjati v isti povedi. »Predlagati obstoj queer svetovnega filma pomeni iskati težave«, pravita pisca. In to velike: če je sama po sebi majava že ideja queer filma kot koherentne celote, kaj šele, ko ji dodamo pridevnik svetovnega. In obratno, če je dvomljiv že obstoj svetovnega filma, kaj šele svetovnega filma s queer intonacijo. Kombinacija kvirnosti in globalnosti je eksplozivna: globalnost s sabo prinaša univerzalnost, homogenost, transnacionalnost; kvirnost pa različnost, heterogenost, kulturno partikularnost. Na eni strani prost pretok kapitala; na drugi, upor proti le-temu.

Na tapeti je torej presečišče treh nekompatibilnih idej: queer, world, cinema. Prva se z drugo očitno ne razume, tretja pa s prvima ne tvori ravno stabilnih vezi. Nehvaležna naloga, res, a Galt in Schoonover jo sprejmeta z navdušenjem. Njuna metoda je teoretsko-zgodovinska: otipljivi primeri se mešajo s špekulativnimi zaključki, razporeditev pa je nežanrska, negeografska in nečasovna. Svojo snov črpata primarno iz LGBT festivalskega art filma, a ne vedno: eksperimentalne instalacije, aktivistični lezbični video in mainstream homofobne komedije niso nič manj pomembne. Kraj izvora je pretežno afriški, južnoameriški in vzhodnoazijski, a ne vedno: vkup so zmetani še Bližnji vzhod, Britanija in nenazadnje bivša Jugoslavija. Datum nastanka je pretežno sodoben, a spet, ne vedno: pozornost je na filmu zadnjih dvajsetih let, a sočasno se vmes prikradejo kanonske klasike.

Kot taka je metodologija avtorjev skrajno neenotna in nedosledna; radikalno odprta in goreče drzna. V pravem duhu queer teorije je njeno definicijsko polje negotovo, upogljivo, spremenljivo. Kaj je torej queer svetovni film? Knjiga nam odgovora ne poda, a nekaj vendarle izvemo: ne gre za vprašanje estetike - bangladeški rom-com je lahko prav enako queer kot Gazvodova Dvojina; ne gre za stvar pozitivne reprezentacije - trans-aktivistični dokumentarec lahko soobstaja s homofobno moralistično melodramo; ne gre niti za prisotnost spolno in seksualno disidentskih likov - queer film ne potrebuje queera v glavni vlogi. Schoonover in Galt nadaljujeta zdaj že izumrlo poslanstvo queer teoretske apropriacije. Avtorja sta požrešna, nenasitljiva: queer potencialnost vidita povsod in v vsem, tako v samih filmih kot tudi v občinstvih in institucijah - njuno najbrž najmočnejše poglavje je prav kontekstualna obravnava reklamnih plakatov na LGBT festivalih, med drugimi tudi ljubljanskem. Vse je podvrženo queer reinterpretaciji, od očitnih kandidatov, kot je srbska Parada, do tistih manj kričečih – ste vedeli, da je V kot vroče maščevanje tudi lezbična romanca?. Kaj torej spada v kategorijo? Karkoli, prav zares karkoli.

Radikalna nedoločnost knjige je hkrati tudi njena največja slabost. Queer svetovni film ni le skrajno inkluzivna kategorija, je tudi pritrdilna, celo vitalistična. Prostora za kritiko in ovadbo konzervativnosti tukaj ni; v vsakem še tako homofobnem, transfobnem ali mizoginem izdelku najdeta avtorja prostor za potencialno queer razlago, za »kompleksno pogajanje queer subjektivnosti kot problema svetovnosti.« Prisotna je še vedno tista stara dogma: vsaka reprezentacija, dobra ali slaba, je boljša od nereprezentacije; bolje biti viden kot neviden, pa četudi viden zgolj kot zločinec, žrtev, žival. In četudi se Queer Cinema in the World na trenutke bere kot manifest - še posebej v uvodnem poglavju, z izrecnimi vzkliki kolaborativnega avtorstva: we propose, we demand ... -, je iz knjige hkrati težko razpoznati, kaj točno želi povedati. Nam namiguje, da sodobni svetovni film ponuja prostor za izkazovanje in oblikovanje nenormativnih spolnih identitet? Ali obratno, je queer kinematografija tudi teren za preizpraševanje dilem globalnosti in transnacionalnosti?

Galt in Schoonover bi verjetno na oboje odgovorila pritrdilno, zraven pa dodala, da queer ni le lastnost tega ali onega filma, te ali one reprezentacije, ampak lastnost filmskega aparata kot takega. Ne vsebina in niti ne forma: queer je kar mehanizem že sam. Teza knjige je tu preprosta: film je queer medij, ali bolje rečeno, globalna kvirnost je kinematografska. Kot nam knjiga hoče dokazati, imata film in queer subjektivnost globoko v sebi nekaj skupnega: oba se ukvarjata z zamišljanjem svetov, drugačnih in prijaznejših, udobnih za več kot le za procentualno peščico. Queer politika si nove, boljše svetove zamišlja; film jih je zmožen ustvariti, narediti vidne.

Pričujoča knjiga je torej delo filmske, v enaki meri pa tudi queer teorije: prve zato, ker se ubada s ponovnim premislekom filmske ontologije; druge zato, ker ta ontologija ni in ne more biti straight. Film je bil, je, in vedno bo vsaj delno queer: to je teza v nekaj besedah. V jedru knjige gori torej nebrzdana pozitivnost, vera v nenormativne zmožnosti filma kot tehnologije in umetnosti. Avtorja filmu pripisujeta izjemno vlogo in dolžnost - ponovimo: globalna kvirnost je kinematografska. A kaj, če film svoje naloge ne more izpolniti? Kaj, če sta bila avtorja pri svoji afirmaciji prenagla?

Transgresivni queer potenciali naj bi bili prisotni torej povsod – v japonskih trilerjih, bollywoodskih muzikalih, modernističnih art filmih, še celo v lokalni videoteki, le izkopati jih je treba. Ampak, če je svetovni film res tako queer, ali se imamo sploh še česa bati? In če je film kvirovskiže sam po sebi, ali to pomeni, da smo zmagali? Queer Cinema in the World goji nezadušljiv optimizem – a v zameno zanj žrtvuje vso kritiko.

Na današnji dan goduje sveti Patrik, zavetnik Irske, sreče, piva in še mnogo drugega. Množično je priljubljen tudi zunaj svoje domovine. Vsak izgovor, da si natočite kozarec piva, je namreč dober. Ali pa da odidete ven v pube, gostilne, lokalčke ali pa celo kakšno kulturno ustanovo.

V Gleju si tako ob 20. uri lahko ogledate projekt Glej, prihodnost pod mentorstvom režiserja Jureta Novaka. Otroci vlagajo svojo energijo v igro in sedanjost, odrasli živijo od plače do plače,  najstniki pa so od vseh starostnih skupin najbolj obremenjeni z lastno prihodnostjo. Projekt je nastal kot delo z najstniki; kako so nabirali reference iz sebe, smo povprašali njihovega mentorja Jureta Novaka.

IZJAVA

Najstniki si nabirajo izkušnje, reference, izbirajo kroge prijateljev, ki jim bodo prišli prav v prihodnosti. In projekt Glej, prihodnost se ukvarja s tem iz prve roke, ki pa lahko preseneti oko starejše generacije.

IZJAVA

Današnji pivski praznik pa lahko pospremite z obiskom Pomladanskega odmaševanja v KUD-u Franceta Prešerna. Kakšno pridigo lahko pričakujemo, smo povprašali kar ken-goruja osebno, Andreja Rozmana Rozo.

IZJAVA

Gledališče, ki deluje kakor verska skupnost, pa mora imeti tudi mučenike, svetnike in apostole. Nič drugače ni tudi tukaj, kjer je v novi zavezi možna nič odstotna revščina in nič odstotno onesnaževanje okolja. Kdo pa bi lahko bili verski predstavniki dotične organizacije?

IZJAVA

Kulturne novice je brez strahu pred prihodnostjo, smrtjo ali jutrom po dnevu svetega Patrika napisala Mojca.

Pogovor s Tomažem Lavričem in Gorazdom Vahnom v Strip.art.nici Buch ob izidu novega albuma Tolpa mladega Ješue, za katero je prejel Prešernovo nagrado.

Manifest Cirila Horjaka ob otvoritvi vseslovenske stripovske razstave Slovenski strip 2006-2016 v Celju in nagovor Katerine Mirović, urednice Stripburgerja.

Intervju z Ivano Armanini ob izidu njenega Strip kataloga.

¸__________________________________________________________________

OBVESTRIPNIK

V torek 21. marca bo vTrubarjevi hiši literature potekalo predavanje o dokumentarnem stripu. Leonora Flis se bo sprehodila po zgodovini žanra, vse od Mausa pa do ostalih velikih imen.

Prav tako v torek 21. marca ob 20:00 pa bo v Kinu Šiška potekal Stripolis z naslovom Ženske v stripih Mikija Mustra. Ilustrator in pisatelj Janez Grm bo poskusil najti odgovore na vprašanja, kot so: Kdaj so ženski liki ovira, kdaj gibalo, kdaj aktivne soudeleženke v prigodi? Kako se njihova upodobitev (ne le vizualna) spreminja skozi leta? Kako ženski liki uporabljajo zakonsko vezo sebi v prid? Zakaj drezajo moške like v nos?

21. marca ob 19:00 v Vodnikovi hiši Martin Ramoveš predstavlja svoj novi strip album Astronomi – dvojni album glasbeni + stripovski. Nadejamo se koncerta in pogovora

Med 20. in 25. marcem se bodo odvijale brezplačne stripovske delavnice v sodelovanju filmskega festivala za mlade Kinotrip in Stripolisa pod vodstvom Mateja de Cecca in Pie Nikolič, delavnice bodo potekale v info centru ŠKUC ter v Pritličju, nastala dela pa bodo razstavljena v galeriji Kinodvora. Prijave zbirajo na elektronski naslov kinotrip@kinodvor.org.

Kako mi zadiši...

Tokratna Teorema se vsaj v izhodiščnih problemih navezuje na Teoremo iz 16. oktobra z naslovom Utopija v kozarcu vode. Izhajali bomo iz enakega čudenja nad zlo usodo, ki je delo naših lastnih rok in umov. Pisanje utopij se v omenjenem tekstu izkaže za nujno mišljenjsko orodje preseganja te paradoksalne teoretske in delovanjske blokade. Še posebej tiste na levici. Tokrat bomo poskusili odgovoriti na vprašanje, zakaj utopije nimajo mobilizacijske moči?

Akceleracionizem, danes nova zanimiva miselna smer, v nasprotju s tehno-utopijami predlaga pospešitev in vzpostavitev socio-tehnološke dominance. Materialistično in ideološko platformo je potrebno reformatirati, da bo ustrezala emancipatornim, post-kapitalističnim potrebam. Čas je torej potrebno »pospešiti« in ne »zaustavljati«. Utopija pa predstavlja paradigmatičen primer neskončnih možnosti človeškega delovanja, a hkrati kaže na nujnost udejanjanja v zgodovinskem času. Utopija je torej faktično nemogoče mesto, nastopa lahko le kot politična metafora. A ta ima »resničnostne« učinke prav zato, ker simbolizira svobodo izbire, ki je vgrajena v utopično mišljenje.

Kako in ali sploh lahko prihodnost napovemo, obvladamo ali udomačimo? So za ponavljajoče se ekonomske krize krivi nezanesljivi matematični modeli, katerim smo slepo zaupali? Akceleracionisti bi rekli, da je matematično modeliranje nujno za razumevanje kompleksnosti sveta. A morda niso zatajili matematični in ekonomski modeli, temveč njih nekritična in slepa aplikacija. Drznimo si stopiti še korak naprej: morda sami domnevno racionalni temelji ekonomije niso čisto racionalni, vsaj ne v pozitivistični maniri. Je ekonomija le skupek zmot, napačnih predvidevanj in kognitivnih spodrsljajev, in sta šok in panika, ki ju je sprožila ekonomska kriza, »iracionalen« odziv na ekonomiji lastno iracionalnost. Zakaj je marksizmu uspela dobra analiza kapitalizma, a so se iz nje izpeljana pričakovanja izkazala za „nerealistična“?

Jean – Pierre Dupuy v knjigi Prihodnost ekonomije trdi, da je glavni adut ekonomije prav njena domnevna racionalnost, kompetentnost in učinkovitost. Danes politika le še služi svoji sposobnejši sestri. Ekonomija se je postopoma osamosvojila od religije in politike, postala je naš edini svet in edina prihodnost. Ekonomistifikacija, kot to imenuje Dupuy, onemogoča kakršnokoli alternativno, utopično mišljenje. Prihodnost je že odločena. In ta prihodnost je katastrofična. Kako je torej ekonomiji uspelo zavladati nad našim življenjem in mišljenjem? To nas bo zanimalo.

Predstavimo za začetek osnovne koordinate Dupuyeve sheme v omenjeni knjigi. Ekonomija v desakraliziranem svetu zavzame mesto svetega in njegove funkcije zajezitve nasilja z nasilnimi sredstvi. Dobro nasilje se samopovnanji kot zunanja točka, ki slabo nasilje omejuje. Takšna protipolna zastavitev seveda ni več vzdržna, saj je ostalo le nasilje brez vrednostnih oznak. Ne gre več za to, kot so dolgo verjeli liberalni filozofi, da trgovanje omejuje krvoločne strasti in je edini protistrup vojevanju. Religija torej ni nekaj, kar je zunanje ekonomiji in se nanjo naknadno navezuje kot odvisna variabla. Sociologija religije prav to zunanjo relacijo med religijo in ekonomijo vzame kot raziskovalno vodilo. Religija kot učinkovina individualnih lastnosti, ki povečujejo ali zmanjšujejo produktivnost: varčnost, delovna etika, darežljivost. A tudi, če vzamemo redukcionističen analitičen okvir sociologije religije in nanizamo številke, pridemo do današnje politično-ideološke formacije. Celotna ekonomija muslimanskih držav predstavlja manj od 23 odstotkov ekonomije Združenih držav Amerike. Proizvodnja muslimanskih držav je manjša od 10 odstotkov proizvodnje t. i. Zahoda – ZDA in EU. Strma demografska rast prebivalstva muslimanskih držav mora skrbeti torej prav njih, muslimane. Slaba ekonomska situacija je posledica vojnih spopadov v teh državah in regijah, ki povzročajo, da je največje število beguncev danes na svetu muslimanov. Ne gre torej le za “salvific merit« določene religije, ki kroji ekonomske odločitve, ampak širše globalne kapitalistične »igre«.

Nadaljujmo s citatoma, ki dobro povzemata Dupuyevo misel: „To, kar imenujemo razum, vsebuje neodpravljive sledi religioznega.“ In nadalje: „Človeške skupnosti so zmeraj našle način, da so delovale nase preko zunanje entitete, dolgo časa so bila to različna božanstva.Človeška bitja se lahko projicirajo in gredo onkraj sebe, kot da izvajajo moč nad sabo.“ Na prvi pogled se zdi, da beremo povzetek redukcije religije na antropologijo Ludwiga Feuerbacha. A Dupuy se ne strinja s Feuerbachom, kot ta pravi: „Krščanstvo je že zdavnaj izginilo iz uma in tudi iz življenja človeštva.“

Za Feuerbacha to ne pomeni, da človek ni božje bitje. A religija je ena od form razkrivanja te božjosti. Ta se bo razkrivala tudi, ko in če današnjih religijskih formacij ne bo več. Dupuy nasprotno ne govori o človekovem samozavedanju, ampak o samih religioznih ritualih in praksah. Ne gre za to, da je antropološko bistvo človeka religiozno, ampak smo vsi, ko delujemo znotraj historičnih družbenih tvorb, vsaj malo religiozni. Samotranscendenca, ki smo jo že nekajkrat bežno omenili, je osnovni mehanizem Dupuyeve zastavitve v knjigi. Na tem mestu ne bomo eksplicirali njegovega tematiziranje zla, ampak tisto Jeana Baudrillarda, ki jo je spisal v knjigi Passwords.

Baudrillard začne s tezo, da v današnjem svetu, v katerem vse stremi k vidnosti in transparentnosti, zlo nastopa kot nasprotje tega ultimativnega dobrega. Zlo je torej tisto, kar je skrito, ne-transparentno, v senci. To pa je bilo od nekdaj v domeni okultnega in magičnega. Moderna sekularna družba nič manj neumorno ne poskuša nevtralizirati zla. Svet poskuša unficirati, ga zašiti. A dialektika zla in dobrega povzroča ambivalentnost obeh polov. Prvotno zastavljena shema je tako prekratka. Boj proti skritemu zlu to zlo paradoksalno reaktivira, naredi vidno. Politika torej mora upoštevati ambivalentnost zla, nereda in kaosa ter jih vzeti nase kot temeljno zmes dobrega. Poglavje z naslovom Transparentnost zla Baudrillard zaključi takole: „Ta naslov, transparentnost zla, ni čisto na mestu. Raje govorimo o tem, da zlo zasije skozi nekaj. Da se prikaže, karkoli počnemo, prikaže se skozi vse, s čimer ga poskušamo odstraniti. Lahko celo rečemo, da je sama transparentnost zla, izguba vsakršne skritosti pravo zlo. Tako kot je pri popolnem zločinu sama popolnost tista, ki je kriminalna.“

Za primer lahko vzamemo vojaške akcije ZDA. Njihovo »osvobajanje« držav tretjega sveta je vkomponirano v svetopisemsko naracijo dobrega in zla. A z vojaškimi letali ne prinašajo božje pravičnosti, temveč vstopnico v globalni kapitalizem. Vojna v imenu demokracije je v bistvu vojna za ekonomsko dominacijo, za prosti trg, finančne transakcije in korporativne investicije. V kontekstu dobrega in zla je bila absurdna obsesija celotne Amerike z „afero Levinsky“. Sprožil se je celoten aparat, od medijev do sodstva, ki je hotel na vsak način božjo državo očistiti zla. Le dobra, prešuštvovanja očiščena Amerika lahko po marginalnih državah globalnega kapitalizma seje zlo. To zviševanje moralne moči ji daje „credit“ za izkoriščanje ostalega sveta. Zadnje izpeljave niso moje, ampak že omenjenega Baudrillarda. Jasno je, kako se ta primer prilega njegovi tezi o zlu.

Za Dupuya pa se prav ekonomija izkaže kot novo znamenje zla, ki je prišlo z desakralizacijo sveta. Albert Hirschman v svoji knjigi Strasti in interesi sledi celi seriji liberalnih mislecev, ki zagovarjajo ekonomijo kot omejevalko mračnih človeških strasti, predvsem tistih krvoločnih, bojevniških. Ta naivna antropologija predpostavlja, da je ekonomija strogo racionalna. Slavoj Žižek skupaj z Dupuyem zagovarja tezo, da je prav zavist glavna ovira emancipatornih projektov. Tudi na začetku omenjeni Fredric Jameson v svoji knjigi o utopiji glavni problem vidi v individualni zavisti. Tukaj sta oba, Žižek in Dupuy, na liniji Fridericha Hayeka, ki slavi kapitalizem prav zaradi njegove domnevne abstraktne neusmiljenosti. Svoj slab položaj lahko posameznik pripiše brezosebnemu delovanju trga. Za Hayeka in Žižka je torej glavna skrb, kako naj razlaščeni in ponižani posameznik samemu sebi upraviči »neuspeh«. Bo nepravičnost kapitalizma ostala neizzvana, dokler bodo na voljo „razumne“ legitimacije bede delavskega razreda? Ali ni takšna argumentacija najbolj očiten primer ideološkega blebetanja? Zavist je v njej nekaj predpostavljeno generično človeškega. Iz takih argumentov sledi, da so egalitarni projekti nemogoči. Vis koncepti družbene pravičnosti pa naj upoštevajo zavisti med ljudmi in nujnosti legitimacijskih mehanizmov lastne bede. Slednjo bi lahko odpravili le, če bi odpravili vse možnosti za zavist. Priredimo torej družbene relacije človeški zavisti, ali pa je to nemogoče, ker je želja po prikrajševanju drugega za užitek neodpravljiva? Torej je sama libidinalna ekonomija »kapitalistična«?

Zopet smo zašli v aporijo, ki kar kliče po ideologiji ekonomizma. Rešitev ponuja Milton Friedman, in sicer naj bi prostotržno delovanje odpravilo potrebo po skoraj vsaki človeški interakciji, ki ni strogo ekonomsko učinkovita. Vse se bo sprevrglo v racionalno kalkulacijo, ki bo odpravila odvečno afektivnost. Ta ideološka matrica je v ozadju reakcije „novih revežev“, ki so se v Ameriki, ko so jim prihranki izhlapeli zaradi padca borze, vrgli na drugorazredna posojila. V njih so videli edino možnost, da izplavajo iz bede. Dupuyevo razkrinkanje iracionalnih temeljev ekonomije istočasno kaže na ideološko učinkovitost njene domnevne znanstvene racionalnosti. A neoliberalizem je zmagal prav z nasprotno ideološko varko, kot je tista Fridericha Hayeka. Uspelo mu je „prodati“ ideološko krilatico o tem, da je socialni položaj posameznika odvisen od njegovih svobodnih izbir in ne učinek neosebnega nepravičnega sistema, ki ga imenujemo kapitalizem. Krivda je naložena neučinkovitemu in nekonkurenčnemu posamezniku. Ta mora delati na sebi, izboljšati svoje za trg privlačne spretnosti in se na koncu uspešno „prodati“.

Vrnimo se k ekonomiji in mehanizmu samotranscendence. Kot rečeno, ekonomija regulira nasilje, ga omejuje, usmerja, a to počne z nasilnimi sredstvi. Začaran krog protistrupa za strup, ki proizvaja protistrup. V enem od pogovorov, v katerem sta sodelovala Dupuy in Žižek, je slednji vprašal prvega, kako si predstavlja konec kapitalizma. Ta je začuden odgovoril, da o tem niti ni razmišljal. Kako bi torej delovala samotranscendenca v neki bodoči postkapitalistični družbi? Kako bi socialistična ekonomija vzpostavila fiksne točke svojega delovanja? Ali je mogoče ta mehanizem samotranscendence odpraviti ali gre za nekakšno metafizično zakonitost, transcendentalni pogoj? Na kakšen način se torej zunanjost, ki je istočasno notranjost, vzpostavi. Kako na to odgovoriti, ne da bi zapadli v misticizem ali voluntarizem?

Na kratko in shematično bomo orisali Dupuyeve glavne premise, ki so v knjigi sicer podrobneje razdelane, a za to tu nimamo prostora. Dupuy trdi, da je v kritiki samoregulacijske zmožnosti trga kategorična zmota. Ljudje zamenjujejo sposobnost trga, da se samoorganizira, z njegovimi za ljudi neugodnimi posledicami. Prav samotranscendenca pa omogoča usklajevano delovanje ekonomskih akterjev. To ponazori s primerom fiksnih cen, ki kot povnanjena fiksna točka povratno usklajuje delovanje tržnih akterjev. Ta fiksna točka, kot smo že pokazali, pa je povnanjeni izid prav sinergijskega delovanja teh akterjev. Povratna zanka samotranscendence torej ponuja razlago ekonomske dogme o fiksnih cenah. Toda kako naj se sprijaznimo s tem navideznim protislovjem? Dupuy pravi: »Marksističnim ekonomistom se je že prav kmalu zazdelo, da morajo »obsoditi« protislovje v tem skupku hipotez. Zdelo se jim skrajno nekoherentno, da se akterjem pripisuje vzročna moč na oblikovanje cen, obenem pa predpostavlja, da isti akterji za svojo moč nekako ne vedo in v tem, kar izhaja iz njihovega delovanja, vidijo fiksno danost.« Dupuy še dodaja, da ekonomisti niso prav zares utemeljili fiksnih cen, trdijo le, da posamezniki ne morejo vplivati na cene, a to za Dupuya ne izključuje možnosti, da bi konglomerat velikega števila akterjev potencialno ne mogel vplivati na cene. Za razrešitev protislovja vpelje novo razlagalno orodje: pogojni protidejstvenik. Kako je lahko akter v trenutku, ko deluje na trgu, svoboden, a je sočasno vedno že na poti k fiksni točki, ki si jo je sam projeciral v prihodnost? Ali to vse skupaj ne zamaje kavzalistične verige, ki je v jedru naših razlagalnih shem, še posebej v ekonomiji?

„Če bi imel več denarja, ne bi pisal Teorem.“ To je oblika protidejstvenega odvisnika, ki vsebuje pogojni odvisnik, ki pa ni dejanski, saj nimam več denarja in pišem Teoremo. Z pogojnimi odvisniki ustvarjamo možne svetove, ki pa nikoli niso bili udejanjeni. Protidejstvena vprašanja takega tipa so iz ekonomske sfere razumljivo izrinjena, ker „povzročajo“ nedeterminiranost in motijo kavzalni red vzroka in učinka. Dve spremenljivki sta protidejstveno neodvisni takrat, ko sta neodvisni v kavzalni zvezi. To ne pomeni nič drugega kot to, kar trdijo ekonomisti o fiksnih cenah: da posamezni akterji ne morejo vzročno vplivati na cene in jih imajo za fiksne. A to ni nobena nujnost, je le družbena konvencija, v drugem od možnih svetov bi bil vpliv na cene ob drugačnem organiziranju akterjev možen.

Da bi ohranil svobodo akterjev in istočasno razložil nujen izid njihovega delovanja, Dupuy kategorično loči simulacijo vzročnosti, torej protidejstveni pogojnik, in resnično vzročnost. Akterji so svobodni v izbiri le retroaktivno, v protidejstvenem smislu: če bi ravnali drugače, bi bile cene drugačne. Ko pa so enkrat izbrali rešitev, je ta vedno že bila nujno izbrana, saj je vedno že s povratno zanko vezala akterje na projicirano fiksno točko. Ta točka je izid njihovih izbir, ki pa so bile prav s to pozunanjeno fiksno točko predeterminirane. To je torej srž Dupuyeve metafizične časovne sheme, ki z zaprtim krogom svobode in nujnosti razloži usklajeno sistemsko delovanje, ki daje vtis, da ga regulira nevidna roka. Zato je za Dupuya skepsa v samoregulacijsko sposobnost trga neupravičena. Poglejmo še, kako si projiciramo prihodnost kot fiksno in kako ta organizira delovanje današnjih kapitalističnih družb.

Ameriški filozof David K. Lewis lepo opiše, kako svobodni akter »spreminja prihodnost«: »Na nek način lahko rečemo, da so stvari zaradi nas drugačne. Vendar to ni sprememba v strogem smislu besede, saj je razlika, ki jo uvajam v svetu, razlika med možnostjo, ki se udejanji, in možnostmi, ki so neudejanjene, in ne med zaporednimi dejanskostmi. Strogo po resnici moramo reči preprosto, da je prihodnost protidejstveno odvisna od sedanjosti.«

Protidejstveno odvisnost, o kateri govori Lewis, Dupuy akterjem odvzame. Akterji imajo vzročen vpliv na prihodnost, a hkrati imajo prihodnost za protidejstveno neodvisno od svojega ravnanja. Da bi lažje ilustriral svoje poante, Dupuy vpelje figuro preroka. Prerok »izračuna« in vključi posledice in odločitve akterjev v svojo napoved prihodnosti, ta napoved pa povratno zazanka akterje, katerih delovanje je že vračunano v prerokbo. Samonanašalnost je torej zavestna, diskurz je performativen, prerok najde fiksno točko, ki jo navidezni voluntarizem izpolni. Samoizpolnjujoča prerokba torej, ki pa se „sproži“ po nujnosti. V nasprotju s prerokom izvedenec napoveduje prihodnost, ne da bi predpostavil delovanje akterjev, na podlagi domnevne analize vzrokov in učinkov. A Dupuy misli, da je dovolj prepričljivo ovrgel prav kavzalistično hipotezo. To seveda ne pomeni, da je odpravil vzroke in učinke, ampak jim je odmeril drugačno »ontološko« mesto. Metafizika »časa projekta«, kot prikazano obliko časovne zanke imenuje Dupuy, ne pomeni nič drugega kot to, da se prihodnost in preteklost vzajemno določata. Vendar ali ta shema ni zgolj človeška konvencija, ki sicer izhaja iz tisočletnih religijskih vzorcev. Kaj bistvenega pa k razumevanju človeške svobode ne prispeva.

Dupuyeva šibkost so prav preroki, ki so seveda mišljeni v laičnem, tehničnem, nebibličnem smislu. Kdo so torej ti preroki v današnjih družbah? To so pač institucije, politične in gospodarske. Dupuy kot najboljši primer navaja gospodarsko načrtovanje v Franciji, ki ga je utemeljil Pierre Masse. Za cilj je imelo, da bi z raziskovanjem in dogovarjanjem dosegli prihodnost, ki bila dovolj optimistična, da bi bila privlačna in dovolj verjetna, da bi bila uresničljiva. Hm, ja in ta pot je pot v katastrofo. Torej je Dupuyu uspelo razložiti, kako je v jedru našega delovanja in predvidevanja metafizični »trik«, kjer se srečata predvidevanje in vzročno proizvajanje. V takšnem „času projekta“ je preventivno delovanje odvečno, trdi Dupuy. Tisto, kar je možno, se tudi udejanji. Preventiva namreč predpostavlja, da je nezaželeni dogodek, ki ga preprečimo, možnost, ki se ne udejanji. Dogodek mora biti možen, da nas sploh spravi v delovanje, a to je v Dupuyevi shemi nemogoče, saj je udejanjeni dogodek tudi edini, ki je bil možen. Torej vodilo našega delovanja ne more biti resnična svoboda delovanja, saj se ta vzpostavlja le retrospektivno v protidejstveni »špekulaciji«. In kako ven iz te zagate? Kako stopiti na pot radikalnih družbenih sprememb? Saj za to nam gre, mar ne? Čeprav Dupuy, kot že rečeno, o tem sploh še ni razmišljal. Citirajmo kar celoten odlomek na zadnji strani Dupuyeve knjige, ki ilustrira, kako „nerevolucionarne“ posledice izhajajo iz njegove zastavitve:

»Razsvetljeni katastrofizem je trik, ki sestoji v tem, da ravnamo, kakor da bi bili žrtve usode, hkrati pa ohranjamo v zavesti, da smo edini vzrok lastne nesreče. Odslej moramo živeti s pogledom, uprtim v nemisljiv dogodek samouničenja človeštva, pri čemer naj naš cilj ne bo to, da bi storili, da bi bil ta dogodek nemogoč, kar bi bilo protislovno, temveč to, da bi ga odložili na čim pozneje. Gre za usklajevanje glede na negativen projekt, ki privzema obliko fiksne prihodnosti, ki je nočemo. Paradoks samoovržbe ne spi: če nam uspe preprečiti nezaželeno prihodnost, kako lahko rečemo, da smo se uskladili preko te prihodnosti, se fiksirali nanjo? Obrazec razsvetljenega katastrofizma torej dobimo, če vzamemo negativ obrazca gospodarskega načrtovanja po francosko, o katerem smo govorili prej, ki pa mu v izogib samooporekanja dodamo še aneks. Dobimo tole: da bi z znanstveno futurologijo in razmišljanjem o smotrih človeka dosegli podobo prihodnosti, ki bi bila dovolj katastrofalna, da bi bila odbijajoča, in dovolj verjetna, da bi sprožila delovanje, ki bi jo preprečilo skoraj v celoti, razen če se kaj ne posreči.«

Pristali smo v nekakšnem razsvetljenem katastrofizmu. A kaj veliko nam ni storiti. Samotranscendenca je lahko pozitivna ali negativna, na nekem mestu zapiše Dupuy. Mislim, da Dupuy sam točno ne ve, kako izgradnja njegove metafizike prispeva k odpravi vseprisotnega zla ekonomije. Dupuy poskuša revitalizirati politiko in jo odvezati podrejenosti ekonomiji. V tem vidi rešitev. Politika kot preroška sposobnost, kjer refleksivnost samotranscendence prevzame politično telo. Dupuy prepoznava v »volji ljudstva« prav samotranscendenčni model. Politika naj torej aktivira ostanke svetega v sebi in ljudstvo dvigne nad samega sebe. Rešitev torej Dupuy vidi v ponovni aktivaciji samotranscendenčnega modela v politiki. Podreditev ekonomije politiki bo prinesla pozitivno samotranscendenco. A to sklepanje spominja na iluzije liberalcev o optimiziranju delovanja družbenih podsistemov. Ali pa na neokonzervativno agendo revitalizacije nacionalnega telesa.

A kako to narediti, če v današnjih razmerah ne moremo drugega kot sprejeti zapečatenosti lastne usode. Kako naj v preteklost vstavimo nove možnosti, ki bodo vplivale na spremembo naše usode? Prav tu vidim v uvodnih odstavkih omenjeno utopično mišljenje. Misliti utopijo, ki sicer nikoli ne bo uresničena, je način, kako lahko retroaktivno odpremo preteklost mišljenju neštetih možnih svetov. Pri tem si lahko pomagamo tudi z Dupuyevim protidejstvenim pogojnikom: če bi ravnali drugače... A sama forma utopičnega mišljenja ne bo dovolj, če ne bo »zapovedovala« revolucionarnosti. Aktivacija politične samotranscendence sama po sebi ne prinaša ničesar. Fiksna prihodnost mora biti egalitarna. Predlagam sistematično forsiranje utopičnega mišljenja, cele generacije je potrebno že od mladih let navajati na mišljenje možnih svetov. Ob Waldorfskih šolah predlagam uvedbo »utopičnih« šol.

Disclaimer: avtor te recenzije je v letu 2016 urejal zbirko Nova znamenja, ki izhaja v okviru Založbe Litera, pri kateri je v drugi zbirki izšel roman Gregorja Kosija. Pri isti založbi je objavil svojo knjigo in namerava objaviti še eno avtorsko ter eno v prevodu. S piscem obravnavanega romana se je pogovarjal enkrat, na večerji, ki jo je organizirala dotična založba. Če to v očeh cenjenega poslušalstva tokratno recenzijo avtomatsko diskreditira, ga pisec besedila vljudno vabi, naj preklopi radijski program ali jo na kakšen drugačen način ignrorira.

Torej: poslušalstvo Radia Študent Gregorja Kosija najbrž prvenstveno pozna iz skupine Nina Bulatovix, katere ime že napeljuje na tematsko področje obravnavanega romana. Gre za referenco na ime mestne uradnice in ravno svet mestnega uradništva in uradovanja je obravnavan v Sobi št. 2. Ne kateregakoli, temveč mariborskega, ne kadarkoli, temveč po odstavitvi Kanglerja in zamenjavi garniture. Protagonist romana je Gregor Samsa, ki deluje v kobajagi ljudski, napredni županski ekipi, klasičnemu podalpskemu surogatu. Ime zveni sumljivo domačno in preko tega je razvidna navezava lokalnega na srednjeevropski kontekst. Že tukaj pa velja izkoristiti analogijo in pokazati na neko strukturno razliko med Kafkovim romanesknim svetom in Kosijevim, kolikor izhaja iz miljejev, v katerih sta oba črpala. Kosijev je umeščen na periferijo Srednje Evrope, prisiljen v proizvajanje reprezentacij in v svoji majhnosti osvobojen velike ideologije – se pravi povsem banalen.

Edino pravilo je preživetje in reproduciranje določenih klik ter trud, da se zgodovina ne bi odvijala; uradništvo živi v nekakšnem dolgem 19. stoletju. Ob manjku raziskovalnega novinarstva, omerti, ki velja glede kritike, je reprezentacija realnosti, ki jo proizvaja uradništko oblastništvo na različnih področjih, od kulture preko akademije do uprave, diametralno - poudarjamo geometrijski značaj te metafore - nasprotna od te realnosti same. Na eni strani čista antizgodovinska banalnost, na drugi produkcija lažne zavesti v vulgomarksisitčnem smislu. Imamo, skratka, shizofreno situacijo, ki jo je zelo težko artikulirati. Zato je Kosijev jezik težak, razplasten, zgoščuje pomenska vozlišča. V istem hipu analizira in slika. Ne gre za zbor anekdotic iz službe, temveč za naporno delo literarizacije nečesa, kar se zdi neubesedljivo, pri čemer se dogajajo pionirski koraki. Ni naključje, da se znotraj Kosijevega romana na začetku ekscesno ponavlja pomenljiva besedna zveza “že kakšno” in njene variacije v gramatikalnem spolu.

Napor se odraža v delni samonanašalnosti teksta, ko se ponujajo raznorazne reference, ki so za outsiderja težko sledljive ter obložene z neintuitivno sintakso in leksiko. Vendar je te momente produktivneje brati na drug način, namreč kot željo pisave, da ubeži iz banalne deskripcije in ujame bistvo svojega pisavnega objekta. Na kar nekaj mestih je ta podvig zares uspel, odpre se nekakšen tunnel vision v jedro učinka, ki jih podalspki režim družbenosti pušča na posameznikovi psihi, nujno pa se potem ta uvid zabriše in branje zatava v goščavo, čakajoč novega razprtja. S tem odpiranjem in zapiranjem pa pravzaprav odraža samo delovanje reprezentacij, ki kritiko, če se že pojavi, kaj hitro zabriše.

Če želimo v polnosti užiti Celico št. 2, jo moramo torej vzporedno brati na dveh ravneh – na ravni forme in vsebine, kar zahteva velik bralski napor. Tudi sestava zgodbe je razdeljena. Na eni strani Gregor Samsa v času uradnikovanja in soočanja z omenjenimi bolanijami, na drugi strani pa, prvič, v pogovorih z razumnim prijateljem ali ljudmi, ki kljub vsestranski razumnosti v okvirih socialnega reda težko kam pripeljejo ter, drugič, na osvobajanju od travme v Rimu. Soočanje z razumnimi prijatelji je izpisano v formi dialoga in predstavljeno kot nekakšen filmski kader. Zdi se, da je namen te tehnike pokazati na brezupnost vsakršnih poskusov upora v takšni skupnosti. Šele v Rimu protagonist zadiha, njegovi miselni tokovi se začenjajo kulirati in iza gmot depresivnih oblakov se prebijajo nekakšne pomisli, da je življenje mogoče vendarle lahko OK.

Najbrž se tu nahaja glavna lekcija romana kot nekega celovitega književnega dela. Namreč nezmožnost, da bi svojo zunanjost premagal, da bi izkušnja prišla do svojega zaključka in da bi se travma razrešila v književnem delu. Celica št. 2 priča o tem, kako v Sloveniji Bernhard ni mogoč, ker je realnost veliko bolj banalna in še dodatno zavozlana v omenjene igre reprezentacij; njena banalnost je tako silovita, da težje zadosti kriterijem romana in potenci umetnika, kakršen je Gregor Kosi. Zato je najbolj smotrna rešitev, da se tej zunanjosti sopotavi nova zunanjost. Če ne moremo obvladovati lokalne zunanjosti, je treba ubrati drugo linijo bega, ki je paradoksalna – odpravimo se v kaotično metropolo, ki je simbolno bolj obvladljiva in ki je manj naporna od nepomembnega mesteca, pa naj bo to Maribor ali Ljubljana. Bernhard je kljub sovraštvu do Dunaja imel – Dunaj. Slovenski pisatelj mora poiskati oporišče zunaj meja svoje države.

Pozdravljeni v prvih kulturnih novičkah letošnje pomladi. Posvečene bodo mednarodnemu dnevu frankofonije, ki ga po svetu obeležujejo na današnji dan. Dan frankofonije pomeni, da si države, ki jim je skupen francoski jezik, izkažejo pripravljenost za skupno sodelovanje, solidarnost in prizadevanje za medkulturni dialog. Gre za vrednote, ki jih zagovarja 84 držav članic Mednarodne organizacije za frankofonijo.

Od leta 1999 ima Slovenija v organizaciji status opazovalke, vsako leto pa dan frankofonije praznuje tako, da gosti Festival frankofonega filma, ki bo letos potekal že šestič. Pogovarjali smo se s Patricijo Košir, sodelavko Francoskega inštituta v Ljubljani.

Teden frankofonega filma je pravzaprav del širšega sklopa prireditev, organiziranih v sklopu Meseca frankofonije. V LeClercu se recimo danes zaključuje teden francoskih jedi. Kakšni dogodki nas še čakajo?

*Izjava

Letos praznuje Francoski inštitut petdesetletnico delovanja v Sloveniji, o čemer so posneli tudi kratki film z znanstveniki in kulturnimi delavci, ki sodelujejo s francoskim govornim področjem. Kakšna sodelovanja se nam obetajo v prihodnje?

*Izjava

Med letoma 1926 in 1927 je na pariški Sorboni študiral tudi slovenski pisatelj Vladimir Bartol. Danes bo v Stolpu Škrlovec v Kranju slovesna premiera predstave Alamut, ki jo je po romaneskni predlogi dramatiziral Dušan Jovanović.

Od vizualne kulture pa h glasbi in besedi. V Trubarjevi hiši literature z njima organizirajo zmenek, vendar ne na slepo: na njem bosta glavna akterja etnomuzikolog Jane Weber in kantavtor Matej Kranjc, ki se bosta ukvarjala z zgodovino popularne glasbe in pomenom tradicije péte poezije.

Kulturne novice je spisala Zala.

Pozdravljeni v prvi pomladni ediciji oddaje Temna zvezda, v kateri se bomo posvetili Jamesu Baldwinu, njegovemu eseju The Devil Finds Work ter aktualnemu dokumentarnemu filmu Nisem tvoj zamorec oz. I Am Not Your NegroRaoula Pecka, ki v svojstven hommage Baldwinovi politični misli vplete tudi omenjen esej.

James Baldwin se je rodil leta 1924 v New Yorku, natančneje v Harlemu. Poznamo ga predvsem kot pisca – izdal je okoli dvajset samostojnih del, mednje pa uvrščamo romane, denimo klasiko Pojdi in povej na gori, zbirke esejev, med katerimi  sta najbolj znani zagotovo Notes of a Native Son in The Fire Next Time, pisal pa je tudi dramske igre in pesmi. Vse življenje je deloval kot politični aktivist, ki je v javnosti glasno, iskreno in pronicljivo govoril o rasnih odnosih v Združenih državah Amerike. Tovrstno delovanje je v času Gibanja za državljanske pravice le še okrepil. 

Njegov esej The Devil Finds Work iz leta 1976 je njegovo manj znano delo, ki se rasnih odnosov v ZDA loteva prek analize lastnega gledanja hollywoodskih filmov od svojega otroštva pa vse do 70-ih let 20. stoletja. Esej je prodoren premislek o položaju filma znotraj ameriške realnosti, obenem pa je izjemno oseben zapis o lastnem odraščanju ter spoznavanju v prvi vrsti filmske, pa tudi literarne in gledališke umetnosti, ki so na tak ali drugačen način oblikovale njegov kulturno-političen referenčni okvir. V eseju sicer skoraj toliko prostora kot filmu nameni literaturi, a zdi se, da zato, ker so ga ameriški filmi pogosto razočarali, saj se niso ujemali z njegovo realnostjo. In čeprav ga je kot mladega človeka najbolj zaznamoval Orson Welles, se je to zgodilo ob ogledu njegove gledališke igre Macbeth, ki jo je Welles zastavil izključno s črnimi igralci.

Prvo poglavje eseja Baldwin zastavi kot avtobiografsko spominjanje deškega odkrivanja filmov, pomenov, ki jih je od njih odnesel, ter zbeganosti ob premišljevanju, kako le-ti, če sploh, ustrezajo njegovemu življenju. Najprej spregovori o svojih prvih filmskih spominih, med katerimi posebno pozornost nameni Zadnjemu Mohikancu iz leta 1936, v katerem bela ženska skoči v prepad, da jo Indijanec ne bi »onečastil«. Ob zgodnjih filmih, kot je ta, piše, je kmalu spoznal, da se beli ljudje ne vedejo tako, kot se, ker so beli – temveč, da v njihovem odnosu, ki ga je že v otroštvu občutil tudi sam, tiči nekaj drugega.

Baldwinove prve kinematografske izkušnje je sicer najbolj zaznamovala njegova učiteljica Bill Miller, ki ga je pogosto peljala v kino ter se z njim pogovarjala o videnem, obenem pa, pravi, prav zaradi nje ni nikoli v življenju uspel zares zasovražiti belih ljudi, čeprav, kot piše, »je večkrat želel umoriti kakšnega od njih«.

Baldwin piše, da mu je bila v zgodnjih letih najbolj blizu Fordova filmska adaptacija Steinbeckovega romana Grozdi jeze, saj mu je prikaz revščine med veliko gospodarsko krizo dal občutek, da je tudi dobršen del bele populacije pravzaprav »črn«. Podobno identifikacijo kot z obubožano družino Midwest je začutil tudi ob prebiranju Zločina in kazniDostojevskega ter Dickensove Povesti o dveh mestih– s prvim zaradi Razkolnikovega maščevanja, z drugim pa zaradi opisanih obubožanih, ki kot edino sredstvo upora vidijo  nadaljevanje lastnega rodu.

Koča strica Toma ga je, čeprav naj bi bil s knjigo Baldwin nekaj časa obseden do točke, ko mu jo je mama morala skriti,  že kot majhnega razočarala, saj zanj stric Tom, ker se ni odločil za maščevanje, ni bil junak. Junaki so bili zanj predvsem beli ljudje – ne le zaradi filmov, temveč zaradi zavedanja sveta, ki so ga odsevali. Zapiše: »Preziral in bal sem se teh junakov, saj so maščevanje vzeli v svoje roke. Tem ljudem se zdi, da jim maščevanje pripada.«

Črni igralci Baldwina običajno niso navduševali, saj se je, kot piše, že kot otrok zavedal, da Stepin Fetchit, Willie Best in Manton Moreland, najbolj znani črni komedijanti iz obdobja 30-ih in 40-ih let, lažejo o njegovem svetu. Že zgodaj je zasovražil stereotipe, ki so jih s svojimi filmskimi vlogami  ponotranjali ter krepili. Obenem kot edino belo žensko igralko, s katero se je lahko identificiral, Baldwin izpostavi Sylvio Sidney, saj je njeno izkušnjo – v zgodnjih filmih je nemalokrat igrala takšno ali drugačno žrtev – lahko pogosto povezal z lastno.

Baldwinu se je iz otroštva v spomin vtisnil tudi film They Won't Forget iz leta 1937, v katerem že samo dejstvo, da je bilo v mestu umorjeno in posiljeno belo dekle, na obrazu črnega hišnika kljub njegovi nedolžnosti izriše takšno grozo pred obtožbo, kot je še ni videl. Prav stereotip »črnega posiljevalca oz. nasilneža« je bil tudi tisti, ki ga je od hollywoodskega filma najbolj odvračal v kasnejših letih, ko se je leta 1957 zaradi želje po udejstvovanju v Gibanju za državljanske pravice iz Pariza vrnil v ZDA. A stereotip je, še preden se je vrnil, prvič ponovno srečal v knjigi I Shall Spit on Your Grave Borisa Viana, francoskega pisatelja, ki naj bi z omenjenim delom zastavil »prevod ameriške izkušnje«. V romanu črn moški v maščevanje za ubitega brata posiljuje bela dekleta, njegov lik pa Baldwin v eseju primerja s Tarzanom: gre za moškega, ki je sicer videti bel, a se – po parametrih bele domišljije – vede kot črn moški.

Baldwin se nato posveti filmom, za katere pravi, »da obstajajo zgolj zato, da bi ohranjali legendo o črnih ljudeh«, obenem pa za tovrstne filme poda metaforo črnske pesmi, katere besedilo pravi: »I can't believe what you say, because I see what you do.« Najprej izpostavi GriffithovThe Birth of a Nation iz leta 1915, v katerem moški mešane rase postane član ameriškega kongresa, a je vse, kar poleg prostaškosti in pol-živalskega vedenja v filmu izraža, zavist napram belim moškim ter poželenje po belih ženskah. V filmu je prikazan kot nekakšna pošast v raju, poželenje takšnih »črnih pošasti« pa, pravi Baldwin, se lahko kaznuje s kastracijo in obešanjem. Omeniti je treba, da je prav ta film s tematiko ter ikonografijo »klanskih mož« spodbudil ponovno oživitev Ku-Klux-Klana, zaradi česar Baldwin film označi za dovršeno opravičilo za pobijanje.

Čeprav se, kot opaža Baldwin, nekje v sredini prejšnjega stoletja črnih moških ne predstavlja več kot nasilne posiljevalce, ti v večini primerov služijo prikazu pokornih črnih moških, ki morajo ves čas dokazovati, da ne predstavljajo grožnje belim ljudem, predvsem pa ženskam.

Kot takšnega omenja In the Heat of the NightNormana Jewisona iz leta 1967, v katerem kot izjemno nenaravnega izpostavlja odnos med črnim detektivom in belim šerifom, za katerega meni, da predstavlja nekakšno prisiljeno spravo, in ravno obdobje, v katerem je bil film posnet, dokazuje, da prisotnost črnih ljudi v policiji, pravosodnem sistemu itd. še ne pomeni kakršnekoli spremembe.

Kot filma, v katerih črn moški ves čas dokazuje svojo nedolžnost, Baldwin kasneje analizira dva filma Stanleya Kramerja: The Defiant Ones iz leta 1958 ter Guess Who's Coming to Dinner iz leta 1967. Na primeru prvega Baldwin oriše naravo sovraštva med črnim in belim prebivalstvom, za katerega trdi, da nima istih korenin – pri belem sovraštvu, pravi, gre za grozo pred umišljeno figuro nasilnega črnega človeka, medtem ko gre pri črnem sovraštvu predvsem za zgodovinsko-pogojen bes.

V filmu The Defiant Ones bel in črn pobegli zapornik, ki ju igrata  Tony Curtis ter Sidney Poitier, dobršen del filma preživita priklenjena eden na drugega, nekje na polovici pa verigo, ki ju veže, uspeta prežagati. Čeprav se do te točke v filmu med njima že razvije določena kolegialnost, se belec odloči, da bo pot nadaljeval z belo žensko, ki jo je ravnokar spoznal. Ker kmalu ugotovi, da ga je ženska prelisičila, se črnemu ubežniku zopet pridruži, a mu v ključnem trenutku, ko bi morala skočiti na mimovozeči se vlak, to ne uspe. V tem trenutku črn ubežnik, ki mu je vzpon na vlak uspel, skoči iz njega in se tako zavoljo kolega odpove možnosti pobega. Baldwin zapiše: »Iz vlaka skoči, da bi pomiril bele ljudi, da bi jim dal vedeti, da niso osovraženi; da niso, čeprav so storili človeške napake, naredili ničesar, za kar bi jih bilo potrebno sovražiti.« Če je belo liberalno občinstvo v kinu ob dotičnem končnem prizoru ploskalo, je harlemsko občinstvo bojda ogorčeno kričalo: »Get back on the train, you fool!«.

Podobno premiso zastavi Guess Who's Coming to Dinner, film, ki spremlja uspešnega črnega zdravnika, ki prvič pride na obisk k staršem svojega belega dekleta in ga tudi tokrat igra Sidney Poitier. Film je Baldwin gledal na isti dan kot The Birth of a Nation, vse, kar je v njem videl, pa je, da črn uspešen moški belim staršem ves čas zagotavlja, da se brez njihovega dovoljenja nima namena poročiti. Proti poroki se navkljub sinovi uspešnosti izreče celo njegov oče, pa tudi lik »zveste črne služkinje« bele družine, ki ga Baldwin v zgodovini hollywoodskega filma izpostavi kot posebej problematičnega.

V tretjem poglavju eseja Baldwin opiše lastno izkušnjo s filmskim svetom; leta 1968 so ga namreč povabili v Hollywood, da bi napisal scenarij za avtobiografski film o Malcolmu X-u, a so ga kaj kmalu doleteli napotki oz. nekakšen liberalen kalup, v katerega naj bi scenarij umestil. Med drugim naj bi se Malcolmovo življenje zastavilo kot pripoved, v kateri je bil Malcolm X sicer zgodaj v življenju resda razočaran s strani nekaj belcev, a čigar tragika leži prav v kasnejši izdaji s strani velikega števila črnih ljudi. Iz Baldwinovih delov scenarija so sproti odstranjevali različne politične poudarke, med drugim tudi političen pomen njegovega potovanja v Meko, zato je kmalu vzel svoj izviren scenarij in delo opustil. Kot primer podobno ukalupljene avtobiografije Baldwin omeni film Lady Sings the Bluesiz leta 1972, ki slika življenje Billie Holiday, iz katerega so odstranili vsakršne indikacije trpljenja, revščine, odvisnosti in zlorab, ki jih je Holiday živela.

Baldwin esej zaključi s krajšo analizo FriedkinovegaExorcista, za katerega zapiše: »Nespametna in histerična banalnost zla, prikazanega v Exorcistu, je najbolj srhljiva vsebnost tega filma. Američani bi morali o zlu zagotovo vedeti več kot to; če se pretvarjajo drugače, lažejo, in vsak črn človek, in ne le črn – veliko, veliko drugih, tudi beli otroci – lahko to laž razkrinkajo; tisti, ki je bil obravnavan kot hudič, prepozna hudiča, ko ga sreča.«

Pozdravljeni nazaj v oddaji Temna zvezda. V prvem delu oddaje smo se posvetili Baldwinovemu eseju The Devil Finds Work, ki v hollywoodski filmski produkciji odkriva konstrukcije rasnih odnosov v ZDA. In če že govorimo o Baldwinu in filmu, velja omeniti tudi dokumentarni film Nisem tvoj zamorec, ki ga je skoraj 10 let snoval haitski režiser Raoul Peck. Film prek zgodbe o treh Baldwinovih ubitih prijateljih – Malcolmu X-u,Martinu Luthru Kingu ter Medgarju Evansu– zastavi nekakšen pregled Baldwinovih misli o rasni problematiki ZDA. Peck spaja izseke iz različnih Baldwinovih esejev s posnetki njegovih govorov, intervjujev, pa tudi s kratkimi scenami iz filmov, ki jih Baldwin omenja v eseju, kateremu smo se posvetili danes. Tako Baldwinove misli ves čas vizualno ilustrira ali pa vzpostavlja kontrast med povedanim in prikazanim, kar ustreza odnosu fiktivno-realno v že omenjeni konstrukciji rasnih razmerij.

Raoula Pecka smo uspeli ujeti na Berlinskem filmskem festivalu. Najprej prisluhnimo, kaj Pecku pomeni Baldwin in zakaj se je odločil, da posname omenjeni film.

[Izjava se nahaja v posnetku oddaje.]

Peck nam je obrazložil, kako je dobil dostop do celotnega arhiva Baldwinovih del, posnetkov ipd. 

[Izjava se nahaja v posnetku oddaje.]

Prisluhnimo tudi, zakaj Peck meni, da je Baldwin aktualen tudi - ali pa še posebej - danes.

[Izjava se nahaja v posnetku oddaje.]

Pecka smo vprašali ali je imel oziroma ima namen posneti tudi biografski film o Baldwinu ali pa adaptacijo kakšnega izmed njegovih proznih del.

[Izjava se nahaja v posnetku oddaje.]

Za konec prisluhnimo še izseku intervjuja, v katerem se leta 1963 z Jamesom Baldwinom pogovarja Kenneth Clark - prav ta izsek zaključi Peckov film Nisem tvoj zamorec, v njem pa Baldwin spregovori o konstrukciji t.i. »ameriškega zamorca«, h kateri je nedvomno pripomogla tudi hollywoodska industrija s filmskimi prikazi rasnih odnosov, o katerih smo skozi Baldwinove oči spregovorili v začetku oddaje.

[Izjava se nahaja v posnetku oddaje.]

Pisanje s strani antagonista ni neznanka za udeležence delavnic kreativnega pisanja. Pri tem gre zgolj za vajo v preskoku misli, redkokdaj pa za resni literarni poskus. Toda primer tega je prav roman Primer: Meursault alžirskega pisatelja Kamela Daouda. Javnost ga je privzela kot roman z druge strani romana Tujec, iz perspektive nesrečnega Arabca brez imena, ki ga Camusev junak pavšalno poimenuje Petek, ker ga na ta dan ubije. Vendar se prav s tako pavšalno oznako prekrije to, kar dela roman izjemen in vreden samostojnega branja, brez vsakršnih vzporejanj s Tujcem.

Glavni lik romana ni Arabec, vsaj ne ta, ki ga je Meursault ubil, ampak njegov brat Harun. Je drugi, mlajši sin stražarja, ki je zapustil svojo družino. Harun je že kot deček postal glava družine, saj je kmalu po očetovem odhodu v sumljivih okoliščinah umrl njegov brat Musa. Bistveno vlogo pa odigra tudi njegova mati, ki se sicer ne pojavi neposredno v sedanjosti glavnega lika, ampak posredno, kot nekakšno transcendentno bitje, na kar aludira že njen zapis v romanu. Vedno je omenjena kot mati z velikim M-jem. Roman je v enaki ali celo večji meri kot s Tujcem zaznamovan prav z odnosom, ki ga je Harunova mati vzpostavila do njega po tragični izgubi prvega sina in odhodu moža. Zato tudi preveliko vzporejanje s Tujcem odpade.

Njun odnos lahko interpretiramo zgolj kot odnos med materjo in sinom, zaradi konteksta Daoudovega romana pa je primerna oznaka matere in Haruna kot domorodcev in Mersaulta kot kolonialista. Pri tem se opiram predvsem na Daoudovo trditev iz časnika New Yorker, da se je Tujec v Alžiriji bral kot kolonialni roman, torej roman kolonialne države o kolonizirani deželi. Četudi pride med pripovedjo do preloma s kolonialno oblastjo Francije, ostaja nova, domorodna oblast enako odtujena od svojega ljudstva. Harun in njegova mati v raziskovanju smrti brata oziroma sina namreč vseeno ostajata zgolj »pomilovanja vredna domorodca, ki nista ničesar prebrala in vse pretrpela«.

Kar omogoča tako poglobljen pogled v ta odnos, je prepričljiva uporaba prvoosebnega pripovedovalca. Glavni lik Harun je prvoosebni pripovedovalec teksta, ki bralca vseskozi nagovarja kot študenta, ki si zapisuje Harunovo življenjsko zgodbo. V teh nagovorih je pripovedovalčev jezik slogovno bolj pogovoren, kar gre verjetno pripisati okoliščinam okvirne zgodbe. Drugi dialog, ki ga pripovedovalec ustvari, je dialog z izvornim delom. Prisotni so očitni citati, tisto, kar vleče celotno pripoved naprej, pa so številne aluzije, subtilni namigi na izvorni tekst. Kot primer takšnega začetka navajam citat, v katerem glavni lik pravi: »Danes je Mama še vedno živa.« To bralca spomni na Camusev incipit: »Mama je danes umrla.« K temu pa je nujno dodati, da kljub temu Daoud oziroma glavni lik romana ne napada Camusa, ampak Meursaulta, ker je v Daoudovem romanu pisec izvornega teksta Meursault, in ne Camus.

Kot izvorni tekst, incipit, ki je dodatno spodbudil Harunovo jezo nad brezizhodno situacijo ugotavljanja okoliščin bratove smrti, je naveden roman, ki ga je napisal Meursault po vrnitvi iz zapora. Naslov teksta je Drugi, in četudi se kot bralci zavedamo, da gre za Camusev kultni roman Tujec, postavi drugačen naslov Daoudov roman v drugačno perspektivo. Naslov namreč odpira dve vprašanji - kdo je Drugi in kdo je Tujec. Harun je Drugi na več ravneh. Je drugi sin in ob smrti svojega brata tako rekoč deček, s katerim si mati ne more pomagati. Prav tako je drugi glede na kolonialno družbo pred alžirsko osamosvojitvijo, ker je Arabec, po osamosvojitvi pa zato, ker je ostal neopredeljen – ni se udeležil vojne.

Iz neopredeljenosti pa izhaja občutek nepripadnosti. S tem se kaže odgovor na drugi del vprašanja, kdo je tujec – spet je to Harun. Njegova tujost pa ni enaka tujosti Camusevega romana. Tujec ni zato, ker ugotavlja in premišljuje o ničevosti življenja in obstoja. Harun je tujec, ker ga mati ne prepoznava kot njega, ampak kot nadomestek za Muso, saj ga celo oblači v njegova oblačila. Prav tako je tujec, ker se v družbi ne znajde in zato ne živi v njej, ampak na njenem robu. Nenazadnje pa je Harun tujec tudi samemu sebi, saj zaradi specifike svoje družinske in socialne situacije ni nikoli postal kaj več od tega, kar mu namenja njegov priimek - uled el asas, sin čuvaja, ki čuva spomin na svojega brata, ker bo ta sicer odšel v pozabo, izginil, tako kot je izginil iz vseh častnikov ob svoji smrti.

Pod črto so torej vsa vzporejanja, ki Daoudov roman interpretirajo zgolj kot drugo plat Camusevega teksta, premalo natančna. Roman ima sicer karakteristike odgovora postkolonialne teorije, toda osredinjenje zgolj okrog tega prikrije druge kvalitete romana. Roman namreč ne odgovarja direktno na izvorni tekst, ampak ga zgolj osvetljuje z druge perspektive, perspektive, ki je bila do sedaj utišana, v prihodnje pa že ne bo več. Roman ne želi šokirati, ampak izpovedati nekaj, kar ni imelo priložnosti biti slišano.

Dragi poslušalci, pozdravljeni v današnjih Kulturnih novicah. Leta 1999 je Unesco 21. marec razglasil za svetovni dan poezije. Na ta dan se nam je moč pokloniti moči pesniške besede, ventilu umetnikov, da se lahko, po domače, spihajo. Nas bralce in poslušalce pa začarajo z lepoto, ki nas obdaja in je mogoče sami nismo zapazili.

V Pritličju bodo cel dan brali poezijo umetniki, pesniki, poeti, performerji in ljubitelji poezije drugih vrst. O poeziji in povezovanju z drugimi umetnostmi smo povprašali voditelja in povezovalca današnjih dogodkov v Pritličju, Dejana Kobana.

IZJAVA

Kako pa se je po njegovem mnenju spreminjal izraz poezije? Nadaljuje Koban.

IZJAVA

Vprašali smo ga še, kaj je bila po njegovem prelomnica v kulturi branja poezije.

IZJAVA

Povedal nam je še nekaj več o današnjem dogodku ob dnevu poezije v Pritličju.

IZJAVA

Na vprašanje, kaj pa tebi pomeni dan poezije, je odgovoril sledeče:

IZJAVA

Velikokrat pesniki in poeti naletijo na izjavo, da njihovo delo ni pravo delo. Vprašali smo ga za mnenje in odziv.

IZJAVA

Če se izrazimo po prešernovo, kateri kopitarji naj sodijo čevlje poezije?

IZJAVA

Današnje poetične kulturne novice

menjajoče se kot revne enodnevnice

je za vas na hitro sestavila Mojca

na katero se rima samo še beseda hojca.

“Slovenc, tvoja zemlja je zdrava / in pridnim nje lega najprava,” je pred dobrimi dvesto leti dramil Valentin Vodnik. Ta razsvetljenska misel, ki spodbuja Slovence k temu, da vzamejo usodo v svoje roke, vključuje tudi vse “pridne”, torej vse, ki so željni dela. 200 let pozneje smo se znašli v antirazsvetljenskem času, ko religija triumfira. Kaj storiti z religijo, kako jo kritizirati in kako pri tem ne biti rasist? O vsem tem se bosta danes ob 19-ih v Vodnikovi domačiji v Šiški pogovarjala Tadej Troha in Luka Lisjak.

Pogovor o vprašanju kritike religije se bo odvil znotraj serije dogodkov Šišenski dueti, ki jih organizira Muanis Sinanović. Njegov namen je soočiti dva nasprotujoča si svetovna nazora. V zadrževanju posameznikovih stališč v zasebnih prostorih se ta namreč pogosto krepijo neodvisno od nasprotnih, zato bodo v seriji pogovorov skozi dialog skušali doseči njihovo razjasnjevanje, prečiščevanje, dopolnjevanje ali spreminjanje.     

Ker živimo v času, ko ljudje govorijo samo s tistimi, s katerimi se že vnaprej strinjajo, primanjkuje dialoga. Zato se nam je zdelo zanimivo povprašati Muanisa, kaj je namen celotne serije? Govori Muanis Sinanović:

Izjava.

O makro sliki bi lahko povedali še, da se v skoraj vseh populističnih dihotomijah nahaja razlikovanje na sekularistični zahodni svetovni nazor in fundamentalistični vzhodni svetovni nazor. Tako je zahodni sekularistični svetovni nazor, ki sicer nadomešča religiozni nazor in prevzema njegove “prvine”, lahko v svoji množični obliki ali z določenimi intelektualci izjemno vulgaren in nevaren.

Izjava.

Kulturne novice je pripravil Jan.

More life.
 

Komentar h gostovanju opere Julij Cezar v Egiptu (Cankarjev dom, 17. 3. 2017)

- - -

Če sodobno umetnost med drugim razumemo v luči degradacije izvirnikov in krhanja vsebinskih fundamentov, da bi s tem sama struktura pridobila na veljavi, lahko opero beremo kot zaveznico originalov. Danes je to zavezništvo pri njej, žal, nemalokrat tako dobesedno, da ne gre več le za spoštljivost do nekega izvirnega materiala in zgodovinskega časa, ampak za idejno stagnacijo njenih poustvarjalcev oziroma samozadostno stališče, da naj bi bila doživljajska sila že sama po sebi vpisana v spoj visokih glasovnih razsežnosti, orkestralne glasbe, razkošne podobe in podčrtanih emocij.

Včasih pa se izkaže, da ima nedotakljivost in predpisana forma opere pravzaprav večji potencial vstopanja v zavest sodobnega gledalca in gledalke, saj sta, prav na račun novodobnih umetniških de-konstrukcij, pogosto oropana izkušnje in podoživljanja temeljnih arhetipskih vzgibov, historičnih reminiscenc in mitološkega praspomina. Opera kot sinonim za trdno, zaokroženo in dramaturško dosledno platformo se lahko ob izčiščenem konceptu izkaže za zmagovalno kombinacijo, toda pod pogojem, da se jo misli nadvse sodobno, aktualno, da se vanjo vsadi moment verjetnosti. Verjetnosti v smislu, da opera ne nastopa kot izhod iz naše realnosti, ampak v samo realnost prodira – ne le na nivoju režijskih principov oziroma prostora, pač pa predvsem na nivoju identifikacije in prepričanja, da zgodba, ki jo gledamo, ni vnaprej izoblikovana reprodukcija, ampak se razvija pred našimi očmi; se pravi, njen (scenski) čas in naš (intimni) čas sta identična, speta v paralelno izkušnjo in natančno zrežirano občutje, kakor da dogajanje, izvajalci in mi »enakovredno« ne vemo, kam nas bo odrski tok odpeljal. Nepredvidljiva naracija, ki bdi nad celotnim dogajanjem, je neznanka občinstvu, a obenem vzbuja občutek, da tudi samemu odrskem dogajanju. To pa je tisto, kar na neki način razdre pričakovano, ustaljeno hierarhijo med odrom in avditorijem. In opero naredi dostopno, hkrati pa razpre uvid v njene spregledane uprizoritvene potenciale ter dimenzije razumevanja in doživljanja.

Zato je baročna opera Julij Cezar v Egiptu, ki sta jo kot režijsko-dramaturški tandem zasnovala Marin Blažević in Oliver Frljić (Opera in Balet HNK Ivana pl. Zajca, Reka), ne le dober primer, ampak tako rekoč fenomen, ki priča in prepriča, da zmore opera dandanes, v kolikor stremi k približevanju »totalnega dogodka«, preseči učinke in sporočilnost sodobnega gledališča. Blažević in Frljić brez sprenevedanja v interpretacijo vstopita s svojim že izdelanim in prepoznavnim razumevanjem uprizoritvene umetnosti, a to ne pomeni, da v projekt nekritično presadita svoje že preverjene in etablirane gledališke/performativne finte, temveč z njunim ustvarjalskim esprijem taktično in ekstremno natančno oblagata sicer neokrnjen glasbeni material Georga Friedricha Händela. S tem ves čas preizprašujeta status tradicije in bolj kot se od nje odmikata, večji zalet si ustvarita, da nato nepričakovano in prek inovativnih prijemov globoko vstopita vanjo – a nikoli brez distance ali simbolne motnje, izvajalske ali scenografske potujitvene nianse.

Opera vključuje 33 arij, kot podstat ostaja mogočna, avtentična, celostna. Struktura oziroma režijska govorica, ki je nanjo pripeta, temelji na principu spirale oziroma cikličnosti, ki dogajanje na samem začetku vzpostavi kot surovo preslikavo vsakdana. Prek drobnih, postopnih, včasih docela neopaznih sprememb se odrski proces vse bolj formira v operno vizualno estetiko (ta temelji na efektih 3D video mapiranja). V drugem dejanju je t. i. operna naravnanost tako rekoč absolutna, nato pa v tretjem, zadnjem začne ponovno razpadati in se vračati v civilno podobo. Ta krogotok nepredvidljivosti dogajanja in percepcije, poleg scenskih in atmosferskih pregibanj, vnaša ključno in temeljno komponento celotnega dogodka, in sicer izvajalsko večplastnost, ki sega od vnosa zasebnosti na oder do totalne transformacije v operni lik. Potop v vlogo pa je izdelan z neverjetno psihološko zaokroženostjo in z nenehnimi mikroskopskimi premiki v značaju, kar pomeni, da številne verzne repeticije nenehno naraščajo, repeticija besedila nikoli ni gola ponovitev sama na sebi, ampak premik k novemu razpoloženju ali pa jo spremlja zgovorna, ampak nemoteča scenska sprememba.

Ker je uvod zamišljen kot vaja in je tu scenografija sicer povedna, a nadvse fragmentarna in načrtno nekonsistentna (podrti antični stebri in kipi, rentgenske slike, prazno zevajoči okvirji slik ...), kakor da še v nastajanju in na poti k iskanju pomenov, so vzporedno s tem tudi izvajalci obloženi s statusom vsakdanjosti, nenarejenosti, »spontanosti«, tudi zaodrski delavci imajo vso pristojnost vstopa na prizorišče. Oblečeni v udobna, zasebna oblačila, se solisti na odru pojavijo kot reprezentacija samih sebe, takšna je nato tudi njihova skupinska dinamika, v pasusih, ko niso pevsko aktivni, so pač odrsko malomarni, klepetavi, zdolgočaseni, miselno odsotni. Zato včasih odtavajo z odra in se sporadično vračajo, a vsakič znova s kakšnim novim detajlom, ki taktno in s pritajenim dramaturškim polzenjem napoveduje levitev civilne podobe v estetsko, baročno "razkošje". S takimi tekočimi premiki se razvija tudi scenografija, ki izvaja svojo »predmetno« koreografijo, prav tako pa je podvržena ideji deziluzije, ničesar ne skriva in nima prav nobenih ambicij po napeljevanju k popolni pretopitvi v fikcijo.

Ta dekonstrukcija operne podobe, ki poteka tako na nivoju estetike kot razumevanja vlog, ustvarja svojevrsten odmik, ki ga ne moremo brati drugače kot politično. A poanta se spodvija tudi navznoter, v prostoru gledalčeve dramaturgije, saj pot do »pravega« baroka poteka prek identifikacije (sproščenosti), ki jo nudi prvi prizor. Gradiranje k elementom operne kostumografije, drže in razmerij, je torej koncipirano kot potovanje, magičnost baroka ni vzpostavljena ex nihilo, ni nam dana samoumevno, ampak se pred nami, korak za korakom, lušči do svojega bistva oziroma »pravega obraza«. Izhaja iz neke naše obstoječe bivanjske resnice, realnosti, zato je počasni vstop v območje baročnega stila hkrati organski, analitičen, a tudi komentorsko kritičen. Ob tem sledimo in opazujemo najmanj dvojni razvoj izvajalcev in izvajalk: prvi je nastajanje določene (fiktivne) vloge, drugi je performativen in drobi izvajalsko prisotnost na številne znake, podtekste ali metaforične telesne kompozicije.

A ta tipična operna estetika, ki se »razbohoti« zlasti v osrednjem delu, je pristna le na videz, tako v režiji kot izvedbi je navzoča nenehna distanca do vsebine, situacij in kiča. Seveda ne gre za poseg v strukturo arij in libreto, ampak zato, kako spregovorijo telesa mimo tega, kar pojejo, izjavljajo. V tej tanki meji med vsebinskim patosom in razčustvovanjem, hkrati pa zavestnimi zametki cinizma in kritičnega motrenja, ki se kaže na obrazu in kretnjah, se v postavitvi nahaja bistvena reža; nekakšen težko opredeljiv vakuum, v katerem se zgodi nenavadno srečanje sakralnega in zemeljskega, božanskega in človeškega. Princip nas ujame v primež, ki nas zmore zaradi veličastnosti in izjemnih glasov popolnoma doživljajsko prevzeti, hkrati pa sta omenjeni konceptualni odmik in včasih tudi izrazita ironija v izvajalcih in izvajalkah tako dobro razdelana in argumentirana, da nikoli ne zapademo v varno, zgolj romantično lebdenje. Nenehni zdravi izmik popolnemu sanjarjenju je razlog za izostritev politične osti Julija Cezarja, ki ga tokrat skozi aktualno misel postavitev vehementno prevetri v kontekstu diskurzov oblasti, družinske lojalnosti, spolnih identitet, ljubezni in maščevanja.

Nekaj naočitnejših aluzij na aktualnost je v vnosu skupine zamaskiranih, v črno opravljenih »teroristov«, ki z zelo estetskim koreografskim gibom vpadajo v Kleopatrino posteljo, in stilizirana, med komičnostjo in osuplostjo raba orožja, ki mu zvok simulira solistov glas. Ker je bila vloga Cezarja izvorno napisana za kastrata, ni nenavadno, da ga odigra ženska (z neverjetno markatnostjo podmazana Diana Haller), a v tej spolni dvojnosti se seveda danes semiotično nahaja tudi širši družbeno javni komentar. Še posebej je s pomenljivim, a ne agresivnim poudarkom naravnan prizor Cezarja in Kleopatre v ljubezenskem aktu, kjer se istospolnost infiltrira z neko neverjetno naravnostjo in logiko. Kot svojevrsten »cameo appearance« se na odru pojavi tudi sam Blažević, pa tudi siceršnje relacije v orkestru so odrešene spon, glasbeniki, ki dalj časa niso del partiture, dvorano preprosto zapustijo, prav tako mestoma povsem sproščeno komunicirajo z vokalno zasedbo. V dogodek je vraščeno občutje skupnosti, ne kot gola konceptualna ideja, ampak vzgib in prepričanje celotne zasedbe. Ker je v tem izjemno načelna in idejno kompaktno podprta, ta dimenzija »okuži« tudi občinstvo. In zato se 4 ure zazdijo premalo.

Na mladih svet stoji. Če ne svet, pa vsaj Festival otroškega in mladinskega filma ZOOM.11, ki ga organizira Pionirski dom. Letos se festival lahko okliče kot mednarodni, saj prvič širi svoje meje in vključuje filme mladih ustvarjalcev 20 držav sveta. Otvorili so že zgodaj, ob deveti uri zjutraj, čemur je sledila okrogla miza s člani žirije. Še vedno pa se lahko udeležite popoldanskega programa, ki zajema tako Projekcijo The Best of ZOOM.11 po izboru Roka Govednika kot tekmovalni osnovnošolski program, kateremu jutri sledi tudi srednješolski program in filmske delavnice.

Festival se izvaja z namenom prispevanja rasti in promocije filmske vzgoje v Sloveniji, ki naj bi po mnenju direktorice Pionirskega doma Viktorije Potočnik v zadnjih letih zamrla. Maja Weiss pravi, da se stanje sicer izboljšuje z ustanovitvijo raznih medijskih šol, dobili pa smo tudi prvo filmsko gimnazijo v Ljutomeru. Še vedno pa je veliko prostora za rast. Maja Weiss:

Izjava

Maja Weiss je režirala portretni dokumentarec o pionirki filmske vzgoje Mirjani Borčić, ki se bo vrtel zelo kmalu, ob pol štirih v Kinodvoru. Mozaični film govori o začetkih filmske vzgoje in gibanja za filmsko kulturo na Slovenskem. Zanimalo nas je, kakšno vlogo pri tem je imela Mirjana Borčić?

Izjava

Kaj je bistveno pri filmski vzgoji?

Izjava

Še malo o starejših nagrajencih. Včeraj se je zaključil Festival dokumentarnega filma, kjer so filmu Nisem tvoj zamorec podelili nagrado Amnesty International Slovenije za najboljši film na temo človekovih pravic. V dokumentarcu o zgodovini rasizma v ZDA režiser Raoul Peck izhaja iz nedokončane knjige Jamesa Baldwina ter izpostavlja načela ideološkega populizma in sistematično nasilje nad temnopolto populacijo, ki je prisotno še danes.

Na festivalu pa so častno omenili tudi film Globina dvaOgnjena Glavonića, ki govori o pobojih albanskega civilnega prebivalstva med nemiri na Kosovu spomladi 1999.

Ali svet stoji na filmih, mladih ali na modrih starejših, čas teče dalje in tako je čas tudi za konec Kulturnih novic.

Na filmske svetove je stopala Tjaša.

POREST •  FLIMSY TOMB

01. The Porest Trap (7:00)

02. The Requirements of the Revolution in the New Context – Hanoi Radio Segment #1 (1:28)

03. Kong the Chap (0:19)

04. Triumph of the Nataree (0:50)

05. Larry Burridge (0:43)

06. Transformation is Futile (0:40)

07. Bintanom (0:45)

08. The Next Flight (1:27)

09. No Recourse (2:28)

10. Identity Event 1.1 (0:26)

11. FBI of Tarsus (1:19)

12. Hanoi Radio Segment #2 (0:58)

13. Nullified (0:50)

14. Memorii (1:32)

15. Head Down (0:38)

16. Esau (2:35)

17. Critic’s Coroner (1:32)

18. Sharwaf (2:19)

Recorded by Mark Gergis at all times, everywhere, including Hanoi, Vietnam until March, 2017

Erik Gergis • Electronics, percussion & voice -  No Recourse  • Keys -  Identity Event 1.1

Peter Conheim • Introduction -  Larry Burridge

Thank you: Lukas Simonis, Vicki Bennett, Hicham Chadly and Ayesha Keshani

©&P Porestsound - 2017

POREST •  FLIMSY TOMB

When you’re allowed to walk away from captivity, there’s a fairly good chance you’ll return on your own accord.  A mini-album created from Porest’s Hanoi, Vietnam base for Dr Klangendum. Framed by a claustrophobic radio drama, and featuring a wide range of sound and music from the Porest archives as well as material recorded exclusively for this program. Big and small songs, tape collage, on-location radio recordings, horror and humor – tightly sunk into a 28-minute tomb. 

POREST

Across decades, Porest (aka Mark Gergis) has issued a trail of confounding agitprop sound art, post-globalized hate-pop, diabolical radio dramas and carefully rearranged realities. Porest’s blatant embezzlement of human syntax and cultural misunderstanding broadcasts vital mixed messages. Collaborations have included: Aavikko (Finland) Alan Bishop/Sun City Girls (USA), and Negativland (USA) among others. Gergis was a co-founder of the long-running experimental Bay Area music and performance collective Mono Pause – as well as its offshoot Neung Phak, performing inspired renditions of southeast Asian musics. Since 2003, with the Sublime Frequencies label, and more recently, with his own record label – Sham Palace, Gergis has shared decades of research and scores of archived international music, film footage and sound recordings acquired during extensive travels in the Middle East, South East Asia and elsewhere.

Porest’s latest full-length - Modern Journal of Popular Savagery was issued on Cairo’s Nashazphone label on LP and cassette in 2016.

https://www.facebook.com/porestsound/

https://porest.bandcamp.com

www.porestsound.net

V tekmovalnem programu Festivala dokumentarnega filma je tudi letos pristalo kar nekaj dokumentarcev, za katere bi si kot gledalci lahko sprva zaželeli le eno: da razlogi, zaradi katerih so filmi posneti, ne bi obstajali. Čemur se ni čuditi, saj filmi iz sekcije tekmujejo za nagrado najboljšega filma na temo človekovih pravic, ki jo podeljuje Amnesty International Slovenije. Simon Popek, programski vodja festivala, je v festivalsko knjižico zapisal, da se je festival letos - »zavestno ali ne« - odločil, da v program ne uvrsti nobenega filma na temo beguncev ali migracij. S tem, zapiše, »morda zgolj izražajo skepso do inflacije migrantskih podob v sodobnem dokumentarcu, ki so ponavljajoče in posledično neučinkovite.« A vsak, ki mu je položaj migrantov v Sloveniji znan, se verjetno strinja, da prav nikakršen trud ozaveščanja in opozarjanja ni odveč.

Inflacija migrantskih podob v dokumentarnem filmu je glede na razmere v trdnjavi Evropa torej precej pričakovana. Izločitev tematike pa se ne zdi niti festivalsko ali kuratorsko premišljena odločitev. Iz presežka bi bilo pač potrebno še bolj premišljeno izbrati tiste, ki tovrstno »ponavljajočo neučinkovitost« presegajo, obenem pa bi se prav o omenjeni problematiki moralo – predvsem v festivalskih krogih – govoriti. Zdi se namreč, da se premnogi festivali, ki v svoje programe umeščajo filme s »perečimi aktualnimi družbenimi problematikami«, ne znajo zares spopasti z ločevanjem med pomembnostjo teme in kakovostjo upodabljanja teme, in včasih se zazdi, da se nekatere filme na festivale umešča zgolj iz takšne ali drugačne slabe vesti. A če večina dokumentarcev iz tekmovalne sekcije svoje podobe zastavlja prav zato, da bi se določene problematike naslavljalo, odpiralo in predrugačilo, bi si v podobnem duhu takšno nalogo lahko zastavil tudi FDF.

Posvetimo se torej dvema izmed filmov v tokratni tekmovalni sekciji. Režiser Ognjen Glavonić je hotel film, ki želi odprto govoriti o srbskih pobojih v času vojne na Kosovu ter o kasnejših odkritjih množičnih grobov, najprej posneti kot fikcijo, a za to ni dobil nikakršne podpore pri financiranju in se je tako odločil najprej posneti dokumentarec. Glavonić je dokumentarec zastavil na preseku dolgih vizualnih impresij mest, kjer so bila najdena grobišča, ali pa mest, kjer so se poboji zgodili ter izjemno nazornih avdio-pričanj.

Mestom, ki jih v počasnih premikih snema kamera, je izvzet vsakršen znak življenja, tovrstni posnetki s post-apokaliptičnim pridihom pa prikličejo v spomin slikanje pokrajine iz Epizode v življenju zbiralca železa Danisa Tanovića. Snemanje z veliko mero igranja s svetlobo ter vključevanjem subtilnih terenskih zvokov na opuščenih lokacijah, kjer se je zločin zgodil oz. odkril, je seveda premišljeno – s pomeni in zgodbami prostor napolnijo posnetki, gledalcu pa omogočijo meditativno-domišljijsko svobodo. Avdio posnetki, med katerimi je večina natančnih Haških spominjanj iz strani tistih, ki so grobišča odkrili, s strani ene izmed žrtev, pa tudi tistih, ki so v rokah držali orožje, so montažno spojeni po principu počasnega odkrivanja in grajenja suspenza. Dokumentarna trilerska struktura, ki dejstva počasi povezuje, obenem pa dodatno zadrževanje diha vzbuja ob nasprotnih pripovedih žrtev-storilec, se vse do konca, pa čeprav je film vizualno počasen in statičen, ne sprosti.

»Ni teles, ni zločina« je bilo geslo snovalcev pobijanj, ko so množico teles prepeljali na skrite lokacije, a omenjen film s povsem nesenzancionalistično formo poskrbi, da so tako žrtve kot zločini dobili primerno pričevanjsko ovekovečenje.

Tudi nov film Jasne Krajinović je v Belgiji, koder režiserka sicer živi, nastajal občutno preden se je belgijska država zavedla oz. bila pripravljena priznati, da se je več sto mladostnikov že odpravilo bojevat v Sirijo ter da so bili v to zvabljeni prav iz strani v Belgiji delujočih celic Islamske države.

Film Prazna soba je zastavljen podobno intimno ter poudarjeno neobsojajoče in nepristransko, kot sta bila tudi prejšnja filma režiserke, Damjanova soba in Antonovo poletje. Krajinović je skoraj leto dni preživela s starši mladeniča, ki je nekaj mesecev po prihodu v Sirijo življenje izgubil, zdaj pa mama z belgijsko državo bije bitko o priznanju tovrstnih žrtev ter dejstva, da kljub vnaprejšnjim opozorilom, ko bi lahko odhod mnogih mladeničev preprečili, tega niso storili.

Krajinović tako snema družino doma, njihove intimne misli, mamino pogumno medijsko izpostavljanje, ter srečanja s starši drugih mladostnikov, ki so odšli in s katerimi družina morda sicer nima nič drugega skupnega, s čimer vzpostavi hvaležno ravnovesje mnenj ter pogledov. Pomembna je tudi njena odločitev, da kljub možnosti snemanja mladostnikov, ki so se vrnili, tega ne stori – prek različnih družinskih okolij, verskih tradicij ter načinov spopadanja z izgubo otroka predvsem želi prikazati, da predpogojev za odhod povečini ne gre iskati v domačem okolju, temveč zunaj domačih sten, kamor bi država sicer lahko posegla, pa se je od problematike, dokler ni postala akutna, predvsem pa do lanskoletnih terorističnih napadov v Bruslju, raje distancirala.

(Petra M.)

Nekaj besed smo migrantstvu na letošnjem 19. Festivalu dokumentarnega filma že namenili. Pravzaprav se je tematike dotaknil že uvodnik festivalskega kataloga, in sicer z besedami, citiramo: “da tej pereči temi letos nameni t.i. študijski dopust”. Konec navedka. Vseeno se je v dokumentarcu Erika Gandinija izkazalo, da temu v resnici ni bilo ravno tako. Film, ki se v prvi vrsti ukvarja z individualizacijo sodobnega švedskega posameznika, v svoji zgodbi obravnava tudi odnos do in same situacije sirskih prebežnikov. Sicer je to le obrobna zgodba, ki nam želi orisati še vedno močno prisotno skupinskost, ki se z namenom izpostavitve še večjega kontrasta do bolj domorodnega švedskega življa gradi okoli omenjene skupnosti. Nasploh gre v filmu z naslovom Švedska teorija ljubezni predvsem za prikaz skrajnih polov družbe.

Na eni strani imamo sodobne matere samohranilke, ki ne hlepijo niti po partnerski zvezi, ampak le po otroku; na drugi pa skupino hipijev, ki fizični človeški kontakt iščejo v obliki komuni podobnih druženj v z mahom poraščenih gozdovih. Za bolj eksotično polarizacijo s prikazom poskrbijo že prej omenjene skupine prebežnikov in na drugi strani v Etiopijo izseljeni zdravnik, ki poveličuje človeško sopomoč na prostoru novega prebivališča.

Gandinijev dokumentarni film Švedska teorija ljubezni se kljub nekaterim stereotipno evropocentričnim prikazom odlikuje vsaj s humorjem, ki ga predstavljajo absurdizacije newagerstva [njuejđerstva] šlatajočih se tepiharjev in brutalna prizemljenost DIY-ja doktorja Erichssena, ki zlome popravlja z vpenjalci pésta. Omenimo še, da v filmu ne gre le za intervjuje protagonistov v njihovem domačem okolju in prikaz dokumentarnih posnetkov, ampak so določeni deli filma tudi igrani. Avtentičen prikaz nastanka produkta semenskih bank in navodila za uporabo končnega proizvoda so zaigrana in pospremljena s nežnim globokim ženskim glasom. Ob tovrstnih reportažnih posnetkih bi verjetno teh ne jemali za humorne vložke.

Povsem ne-igran in z očitno manjšim razponom obravnavanega časa je razvpiti Dan osvoboditve, verjetno najbolj pričakovan film letošnjega FDF-ja. Misteriozni Laibach so z dokumentarcem razkrili svoje neuniformirane podobe tako v kostumografskem kot v psihološkem smislu. Delno. Pri čemer so vseeno vokalista Milana Frasa večinoma izpuščali iz osrednjega plana in s tem ohranili esenco svojega nastopaškega pristopa.

Dan osvoboditve je do neke mere narejen nepristransko, če pod tem têrminom razumemo odsotnost napovedovalca. Žal se povzdigovanju zahodnjaštva ni izognil. V nekem trenutku filma Morten Traavik, človek ki je kriv, da so Laibach odšli nastopat v Severno Korejo, ugotavlja, da so Korejci verjetno srečnejši. Nehote se nam vsili medvrstični namig, da verjetno zaradi svoje nevednosti o preostalem svetu. Tudi če ta namig popolnoma spregledamo, pa se subjektivnost ali pač mnenjskost prikaže med postavljanjem odra za nastop. Negodovanja polna tehnična ekipa ni skrivala jeze nad razlikami v pripravah tehnikalij, ki naj bi jih izurjeni rokenrol profesionalci seveda pripravili hitreje, torej bolje.

Izpostavitve kulturnih razlik so v Dnevu osvoboditve pogoste in na trenutke preveč na prvo žogo pripisane severnokorejskosti. Če izvzamemo odsotnost reklamnih plakatov na ulicah in cenzorje besedila, bi se dokumentarec zlahka odvijal tudi v Južni Koreji. Pri tem mislimo tudi na mrtvaško publiko. Največji priteg tega dokumentarnega filma zna biti voajerski pogled v zakulisje dobro nam znane glasbene skupine in pridih orientalskosti Severne Koreje. Dvakratno odkrivanje tančic skrivnosti.

Na kratko omenimo še film Trst, Jugoslavija Alessia Bozzerja, ki je klasičen dokumentarec nostalgije. Ta dokumentarni film nadaljuje trend jugonostalgije ali kar nostalgije, ki se verjetno nikoli ni prav zares končala. Samo v zadnjem letu smo lahko gledali za oskarja nominiran mokumentarec Houston, imamo problem ali brali na primer Made in YU 2015 in Fička v Jugoslaviji. Če si generacije sedanjih srednješolcev še niso zapomnile, kam in zakaj so hodili njihovi dedki in babice po đins kavbojke, si bodo najverjetneje v naslednjih nekaj letih. Ali pa od letos dalje, v uri in pol.

(Pia N.)

Oder je pripravljen. Soba z mikrofonom, v kateri špiker čaka na začetek, in nasproti njej soba tehnika, ki je vedno v pripravljenosti. Skozi okno sijejo žarki in vabijo v začetek vikenda. Avizo se je zavrtel in napovedal program, čemur sledi kulska glasbena podlaga. Kulturne novice se začnejo.

Moliere, Shakespeare, Camus, Ibsen, Beckett in še veliko več je očetov in mam dram. Veliko pa je tudi sodobnih avtoric in avtorjev dramskih besedil, ki se bodo predstavili na Festivalu dramske pisave Vzkrik v Skladovnici med 24. in 26. marcem. Govorimo o udeležencih delavnic, ki jih je mentorirala Simona Semenič. Eno od udeleženk in pisk, Vanjo Hrvatin, smo povprašali po problemih sodobne dramatike.

Izjava

Zanimalo nas je tudi stanje ženskih avtoric dramskih besedil.

Izjava

Festival organizirata Društvo KUD Krik in Javni sklad republike Slovenije za kulturne dejavnosti (JSKD) v sodelovanju s Trubarjevo hišo literature in Kulturnim društvom Integrali. Program vključuje bralne uprizoritve, pogovore z ustvarjalci in okroglo mizo z naslovom Sodobna dramatika. Kaj več o slovenski dramatiki pa si lahko poslušate tudi v zadnjem Teritoriju Teatra.

Pekarna Mišmaš, Sapramiška, Sovica Oka; seveda govorimo o materi pisanja in umetniškega ustvarjanja na splošno. Svetlana Makarovič danes ob osmih prihaja na LGL Oder pod zvezdami kot pevka. Na šansonskem koncertu Kdor gleda ljudi skozi mačje oči bo predstavila svoje avtorske pesmi.

Težko je pisati scenarije ali ustvarjati umetnost brez mecenske podpore. V skladu s tem sta Delavski dom Trbovlje ter Kulturno-izobraževalno društvo KIBLA v Mariboru objavila odprto pismo, v katerem opozarjajo na problem izvajanja in konkretizacije operativnega programa za izvajanje evropske kohezijske politike. Več o temu smo povprašali Petra Tomaža Dobrila:

Izjava

O katerih sklepih govorimo?

Izjava

Kljub temu, da so sredstva že zagotovljena, se zatika pri izvedbi načrta, na kar opozarja tudi Peter Tomaž Dobril.
Izjava

Špiker zaključuje zadnje besede Kulturnih novic, pričenja se že misel na nadaljnji program. Še pozdrav »Kulturno dramo je pripravila Tjaša« in opravljen je ta scenarij. Zastor je padel.

Prevod: Andreja Štepec

Interpretacija: David, Lovrenc, Polona, Valentina