Idila blokovskih naselij.

»A ni neverjetno, da vsi še kar vztrajamo tukaj … A ni neverjetno, da smo vsi še kar tukaj, da smo pravzaprav sploh prišli sem, da smo se zbrali, mi na odru, vi v dvorani, da bi povedali in gledali zgodbo o nesreči nekega izmišljenega para. A ni hecno, a ni? Vse vemo in vsi vztrajamo. A ni tako tudi v življenju, a ni? In a ni hecno,« govori Montano. Natančneje, govori Janez Starina v LorencijevemOthellu, dokler ga naslovni junak, bolj verjetno pa Sebastijan Cavazza, ne prežene s scene.

Ne gre za pomoto, nismo zamenjali Stenice, predstave, ki jo danes recenziramo, z Othellom, temveč za vtis, da se je linija avtorskih projektov, ki so zadnji dve leti formativ gledališkega dela Jerneja Lorencija, snovala že v obdobju okrog Ponorele lokomotive, Svatbe in Othella. Z izpostavljeno kolektivizacijo, režijo kot posredništvom, prehajanjem med performativnim in gledališkim, procesiranjem skupnega ter preigravanjem vsega naštetega omenjene predstave napovedujejo režijske zastavke avtorskih projektov po motivih Učenih žensk, Kralja Ubuja, Ljubezni do bližnjega in tudi Stenice.

Na ta način lahko govor »A ni hecno« obvelja za njihovo programsko geslo. Vendar ko Stenici podtikamo besedilo iz Othella, se očitnemu anahronizmu pridruži še vzvratna analogija - uvodni govor »Niste sami« iz Stenice se udobno naseli v avditorij MGL-ja. Poanta tokratne prostorsko omejene »zahrbtnosti« seveda ni v ponavljanju, venomer isti predstavi, principih ali ustvarjanju korpusa, ki sestavljajo opus. Koprodukcijo Prešernovega gledališča Kranj in Mestnega gledališča Ptujželimo vzporedno odpreti notranjemu razjedanju smisla, ki je vpisano v tekst SteniceVladimirja Vladimiroviča Majakovskega iz leta 1929 in določa tudi časovno-prostorske premike uprizoritve med spominom preteklosti in projekcijo prihodnosti.

Po eni strani je začetek kreativnega procesa nulta točka, prazno mesto brez oblikovanega koncepta, a z zastavljenimi okvirji kolektivnega sodelovanja v obliki improvizacij, pisanja prizorov in skupinskega dela. V tem pogledu ne gre za kontinuiteto tovarištva le na tematski ravni, skupno pot je moč trasirati v vmesnem prostoru, v katerem celotna ekipa izkorišča lastno voljo in moči. Po drugi strani pa opisano izpraznjenost, ki ji v nekaterih primerih lahko rečemo tudi izčiščenost, skozi proces napolnjujejo že videni, znani in uprizorjeni prijemi.

Predstavo Stenica v celoti poganjata precizen tempo in učinkovito poigravanje z elementarnimi zasuki: naracijo prebadajo zborovski vložki in žanrska raznovrstnost, dramaturški lok ni v funkciji konstitucije smisla, ampak gradnje izmuzljive atmosfere in afektov, določenost in ekonomičnost se umikata nakopičenosti in njeni organski razpustitvi v tišino in praznino. Odrsko dogajanje se neredko podaljša v svojo zunanjost, poseže v parter in ga zavestno vključi v svoj notranji svet ter se z njim igra. A le do določene mere: kot da posamezne izpeljave prizorov zagrabijo občinstvo, ki presenetljivo zagreto sledi impulzom, nato pa s premikom fokusa v trenutku izpustijo vzpostavljeno komunikacijo.

Smešenje specifičnih družbenih razmer sodobnosti Majakovskega, ki so sledile ruski revoluciji, se pri prevajanju v uprizoritveno aktualnost preobrne v zabavljaštvo s preteklostjo oziroma jugonostalgično spominjanje. To v prvi vrsti pomeni, da od novega prevoda Tatjane Stanič v uprizoritvi razen motivnih drobcev pričakovano ni ostalo dosti. In kar je pomembnejše, predstava je težišče snovi s sedanjosti predloge skozi proces prenesla v relacijo do preteklosti. Premenjave performativnega in gledališkega so neprikrita zavestna igra, ki sproža vprašanje, ali to, kar je vseskozi na očeh, kar je stalno prisotno na odru, ali ta površina za seboj morda le ne skriva česa neizrečenega? Gre za cinizem ali res zgolj površinskost? Ne le, da se je izgubila kritična naperjenost, umanjka celotna podlaga uprizoritve.

Stenici sicer uspe prepričljivo vzpostaviti lasten svet imaginacije, ki je naseljen z dinamično in izvedbeno močno igralsko ekipo, v kateri izstopata Maruša Majer in Gregor Zorc. Vseeno pa se ne zmore vpeti in vzpostaviti vsebinskega odnosa do svoje aktualnosti. Ni »človek 20. stoletja« tisti, ki je ostal kot zamrznjen relikt, temveč gledališče samo.

Ali kot smo se že spraševali z Othellom. »A ni hecno, a ni zanimivo? In kaj je tisto nekaj, kar hoče in zakaj to hoče, zakaj hoče to v gledališču in zakaj gledališče to hoče? A ni hecno, da vsi še kar vztrajamo tukaj, čeprav točno vemo, kako se končuje in kako se bo končalo? In da si želimo biti priča koncu, ko pa vsi vemo, da je vsak konec izmišljen? Vsaj v gledališču. In ker že govorimo o koncu … «

Foto: Nada Žgank

Tradicija ni bavbav. Ko motrimo dela “velikih mož in žena” iz muzejev, galerij in železnih repertoarjev glasbe in baleta, se včasih jasneje zavemo svojega lastnega momenta v kulturni zgodovini.

Za tovrstno ekskurzijo v tradicijo, nekakšen “highlights” 20. stoletja, so se letos odločili v SNG Maribor Opera-Balet. V petek bo namreč premierno uprizorjena baletna predstava z naslovom Favn - Carmen - Bolero. Koreografi Edward Clug, Valentina Turcu in Johan Inger so v tem projektu nekoliko kompilacijske narave segli po samem jedru jedra železnega repertoarja 20. in malo tudi 19. stoletja -  glasbi Clauda Debussyja, Mauricea Ravela in Georgesa Bizeta ter plesu Vaclava Nižinskega - za balet Carmen je sicer rabljena suitna priredba Bizetove opere izpod peresa Rodiona Ščedrina.

Proces izbire teh znamenitih del klasične glasbe in tudi nekatere lastne tradicije je za Radio Študent pokomentiral koreograf Edward Clug:

*Izjava

Na vprašanje, ali se je pri koreografiji prvega, favnovskega dela plesne “trilogije” oprl na Vaclava Nižinskega, ki je bržkone najbolj znani plesni interpret Debussyjevega Favnovega popoldneva, Clug odgovarja tako:

*Izjava

Muzej arhitekture in oblikovanja (MAO) v Ljubljani pa danes pripravlja pregled nekoliko drugačne umetnosti, ki pa ima prav tako svojo tradicijo in specifično nacionalni značaj. V Gradu Fužine se bo ob drugem marcu, dnevu italijanskega oblikovanja (Italian Design Day), zvrstil cikel predavanj o multidisciplinarnem oblikovanju. Gosta dogodka bosta Lorenzo Palmieri in Luka Stepan.

Soorganizator dogodka, kulturni ataše Republike Italije v Sloveniji Stefano Cerrato, nam je dogodek orisal takole, pri čemer je posebej poudaril kulturne vezi med Italijo in Slovenijo:

*Izjava

Cerrato je tudi mnenja, da korenine specifično italijanskega oblikovanja segajo v renesanso in so povezane s takratnimi rokodelskimi praksami:

*Izjava

Kulturne novice je pripravil Aljaž Glaser.

The phone rings. The phone rings again. The phone rings a third time, and you look up from your game of scrabble, puzzled about who would call at this godless hour. Against the anxious words of your game-partner, you lift the phone from its dock and press it against your ear. The reciever is cold, too cold, and you wait for the greeting; the hello my baby, hello my honey, hello my rag-time gal. But that greeting doesn't appear. 

Instead your tender auditory meatus is assualted with a plethora of dial tones, beeping, heavy breathing, and Kraftwerk. One moment someone is looking for Scooter's Roofin, the next it's an angry principal, and then it's your lover on a dumping spree. You hang up. No, YOU hang up. NO YOU HANG UP, CONWAY TWITTY, AND NEVER CALL BACK.

Thankfully Max Richter is next on the line, he can call anytime. But when he asks you to join him for lunchtime buffet you get a little suspicious, and ask who else will be there. George Constanza, he says, and Soulja Boy. Young Thug. Weird Al, The Dude, Dr Dre, Sir Mix-a-Lot. All soundtracked by Coil jamming with Player. It sounds kind of like a party you want to be at.  

But as you are about to ask "Where?" a bout of unclouth screaming makes you drop the phone and scatter your scrabble tiles across the carpet. "Who was it?" your game-partner asks. You area about to answer when you see the word "xylosma" freshly played across triple word score and realize all is lost

Queens University professor, Matt Rogalsky, mixes primetime CFRC airwaves into process improv, creating a live performance from archived material.

Med 20. in 24. februarjem je na Pravni fakulteti v organizaciji Katje Škrubej, profesorice za pravno zgodovino, gostoval William Ian Miller z univerze v Michiganu, ki je v okviru enotedenske šole predstavil teme iz srednjeveških islandskih sag in pravnega korpusa stare Islandije. Slednji namreč predstavlja najobsežnejšo zbirko pravnih norm, ki so se do nastanka prvih zapisov pod vplivom krščanskih misijonarjev prenašale ustno. Sage tu igrajo podobno vlogo kot moderna sodna praksa – pokažejo, kako so se pravne določbe, pojmi, pravila in načela uporabljala oziroma interpretirala ob soočenju z dejanskimi situacijami. Miller te zgodbe pozna v nulo, zato lahko o njih govori leta, kar tudi počne, čeprav se občasno prekine, da se razburi zaradi kakšnega od perečih problemov sodobnega sveta. Kako bi torej v nekaj stavkih povedal, kaj je tako zanimivega v islandskih sagah?

Izjava.

Kljub temu da je Islandija eden izmed tistih pregovorno zakotnih krajev, oddaljenih od civilizacije, njen literarni in pravni opus v mnogih ozirih presega dediščino krajev, ki so v istem času veljali za središča, na primer Norveška, Danska in Francija. V tem oziru nastopa kot radikalno odstopanje od predstav o odnosu med centrom in periferijo, saj je prav stara islandska družba izvor številnih zgodovinskih virov, ki pričajo o drugačnem poteku meja med obrobjem in središčem.

Izjava.

Med pojavi, ki jih pogosto zasledimo tako v staroislandski literaturi kot v pravu, sta izobčenstvo in motiv izobčenca.

Izjava.

Prav to nabiranje in združevanje izobčencev je predstavljajo nevarnost, da bi se ti povezali v nekakšno alternativno skupnost izključenih in ogrožali vključene. Zato je islandsko pravo uvedlo institut odkupa svoje izobčenosti z ubojem določenega števila soizobčencev.

Izjava.

Polna izobčenost oziroma »full outlawry« iz islandske družbe je predstavljala paradoks, saj izključeni pravzaprav ni mogel zapustiti prostora, iz katerega je bil izobčen. Znašel se je torej v situaciji, ki v današnjem času spominja na položaj notranje razseljenih oseb. V primeru slednjih, ki so prisiljeni zapustiti svoje bivališče, vendar hkrati ne morejo zapustiti državnega teritorija, pride do podobnega izpada iz politično-pravnega okvira. Čeprav notranje razseljeni za razliko od islandskih izobčencev niso formalno izobčeni, torej sankcionirani z neko uradno odločitvijo, so "out of the law", izven prava, saj izpadejo iz mednarodnopravnih opredelitev begunstva.

Izjava.

Poleg izobčenja Miller izpostavi tudi koncept svetega ali helgi, ki se v islandskih sagah in pravnem korpusu pojavlja v različnih besednih zvezah in pomenih, od svetega strela puščice, ki se je uporabljal kot uradni kriterij za merjenje distanc, do svetega prostora oziroma svetosti, lastne nekemu posamezniku.

Izjava.

Z razmislekom o izobčenstvu in svetem v srednjeveški islandski družbi je povezan tudi koncept tujega, družbi nenavadnega in zunanjega.

Izjava.

Pozicija tujca v stari Islandiji je bila neugodna predvsem zaradi pomanjkanja sorodnikov in zaveznikov, ki bi v družbi ustvarjali zavest, da je ta oseba lahko maščevana v primeru njenega uboja oziroma da ima podporo, s katero se lahko odzove na posege v svoje pravice. Miller pojasni, da je bila stopnja odtujenosti odvisna tudi od tujčevega porekla in statusa v njegovem domačem kraju. Zato so tujci pogostokrat ponarejali svojo identiteto in ustvarjali mite o svojem plemiškem poreklu. Priznanje kredibilnosti skonstruiranega družinskega drevesa je pravzaprav pomenilo priznavanje določenega družbenega položaja, s čimer so se že otresli svoje odtujenosti.

Tisto, kar je po Millerju skupno konceptom svetega, izobčenega in tujega, so meje, ki tako v pravu kot v obči percepciji razmejujejo notranje od zunanjega, znotrajpravno od izvenpravnega, dovoljeno od prepovedanega.

Izjava.

Miller izpostavi, da je pravo včasih nezmožno začrtati linijo, oziroma da je tudi pravu postavljena meja. V svojem članku De minimis et de maximis non curat lex se igra s pravnim načelom minima non curat praetor oziroma minima non curat lex - zakon ali pretor se ne brigata za malenkosti. Na podlagi primerjave primerov iz islandskih sag in prakse ameriških sodiščih izpelje koncept, da je pravo sposobno operirati samo v relativno stabilnih, zmernih situacijah. Svojo mejo doseže pri obravnavi ekstremnih primerov – bodisi premajhnih, bodisi prevelikih.

Izjava.

Podobno kot pravo ima tudi Miller svoje optimalne točke funkcioniranja. Izven proučevanja islandskih normativnih zbirk in sag je njegovo glavno področje zanimanja nekakšna komična intersubjektivnost. Ena izmed takšnih njegovih knjig, Anatomija gnusa, je bila prevedena tudi v slovenščino. Ker Miller v času snemanja intervjuja kaže visoko pripravljenost za komentar o politiki in volitvah v ZDA, mu zastavimo vprašanje v povezavi z gnusom Hillary Clinton do:

Izjava.

Eden izmed vidnejših povolitvenih dogodkov je bil udarec, ki ga je prejel eden izmed predstavnikov alt-right Richard Spencer. Kot specialist za krvno maščevanje in gnus ima Miller precej drugačno stališče do nasilja kot ostali akademiki, ki so fizično obračunavanje po večini obsodili kot absolutno nesprejemljivo v katerikoli okoliščini.

Izjava.

Edina stvar, ki lahko Millerja prevzame bolj kot ameriška povolitvena politika, je kritika akademske sfere. Pri tem opozarja na spremembo v študentski politični praksi, ki je po njegovi oceni v zadnjem desetletju zašla s poti v izumljanje novih spolnih opredelitev, izbiranje svoji novi spolni identiteti ustreznega stranišča, zatekanje v varne prostore in politično korektnost.

Izjava.

Pa smo ga dokončali! Konec, namreč. Ob zaključku preteklega leta mediji niso poročali le o koncu mnogih slavnih, ampak tudi o koncu stripovske sage Meksikajnarji, ki jo je izdala založba Umco. Gre za enega redkih slavnih slovenskih stripov, glas katerega je pripomogla daleč nesti tudi Mladina.

Zoran Smiljanić in Marijan Pušavec sta Meksikajnarje začela ustvarjati okoli leta 2003, ko tovrstno sodelovanje pri nas še ni bilo tako pogosto, kot je sedaj. Skoraj tradicionalno so slovenski avtorski stripi od Miki Mustra dalje nastajali v rokah in na mizah enega avtorja. V zadnjih letih pa se zdi, da trend sodelovanja risarjev in scenaristov narašča. Morda tudi po zgledu iz tujine, kjer so stripovski dvojci prej standard kot izjema. Spomnimo se na primer pri nas dobro znanega Asterixa ali nenazadnje Alana Forda.Že za obdobje zadnjih nekaj mesecev gre pri nas izpostaviti tudi izjemen, decembra v samozaložbi izdan strip Rite, prvenec dveh mladih avtorjev – Gašperja Krajnca in Matica Večka. Uspešno se kot plod sodelovanja nadaljuje tudi mladinski strip Šnofijeva druščina Mateja de Cecca in Boštjana Gorenca – Pižame. Nenazadnje omenimo še, da sta 1. marca na ameriško tržišče prvič z avtorskim stripom prodrla slovenska avtorja. Izar Lunaček je tokrat svojo solo kariero prekinil in pri založbi IDW z Nejcem Jurenom izdal živalsko detektivko Animal noir.

Ob primerjavi s fragmentom preostale slovenske strip scene je vredno omeniti, da sta se ob predlogih za Prešernovo nagrado prišepetavali tudi imeni Pušavca in Smiljanića, prav zaradi zadnjega dela Meksikajnarjev: Querataro. Kot je znano, jo je nazadnje sicer prejel Tomaž Lavrič za Tolpo mladega Ješue, ki je pravkar v tisku. Tudi pet delov tega mehiškega zgodovinskega žanrskega stripa bi si zagotovo zaslužilo kakšno nagrado, vendar istočasno ne gre oporekati perfektnosti in raznolikosti heterogene umetelnosti Lavričevih del. Če se nenazadnje spomnimo prvega dela Meksikajnarjev: Laibach, ta v sliki ni bil najbolj kvaliteten. Liki so bili togi in premiki precej štorasti. Koloriranje in nasploh barvna skala pa sta bili bolj sramežljiva. Zdelo se je, da bo šlo za dokaj povprečen stripovski serial, ki bo osvetljeval rahlo zanemarjen del avstro-ogrske zgodovine. Odlikoval pa se je v avtentičnosti zgodovinskega prikaza, ki je bil rezultat podrobne raziskave.

Avtorja sta zavoljo Meksikajnarjev v Mehiko tudi potovala in si nabrala naročje knjig o vojaških oblekah, pokrajinah in podobnem. Najtoplejši odziv je prvi del prejel v krogih ljubiteljev starošolskega žanrskega stripa italijanske založniške hiše Sergio Bonelli Editore, ki so s tem delom končno spet dočakali žanrsko stripovsko delo v slovenščini. Popularnost je moč pripisati tudi pojavu v Mladini od prvega dela dalje. Za objavo v tej periodični tiskovini verjetno ni bilo potrebnega preveč napora, saj Smiljanić izhaja iz tako imenovanega Štandekerjevega kroga Mladininih ilustratorjev iz konca 80ih let.

Že drugo nadaljevanje Meksikajnarjev je prineslo prijetno presenečenje in opazen napredek v vdihovanju življenjskosti v like, ki niso več delovali kot lutke. Linija je postala mehkejša in pogostejše so bile igre s svetlobo in senčenjem. Namesto karikiranega realizma je bilo čutiti majhen obrat še bolj k realizmu. Zgodba se je začela dodatno plastiti in tipske figure so začele dobivati osebna ozadja, s katerimi so osmišljevale prepletanja zgodbe vojaškega dela plebsa tistega časa in enega najmočnejših aristokratov Evrope, cesarja Maksimiljana z bližnjimi.

Vsak nadaljnji del Meksikajnarjev je začel prinašati še večja pričakovanja in jih od drugega dela dalje tudi resnično izpolnjevati ter včasih celo presegati. Ker je bila saga že od začetka zasnovana na petih delih, zna biti, da bi ob takšnem napredku katero od prihodnjih del Lavriča premagalo tudi v kakšni tekmi za nagrado. Kakorkoli, tudi peti del Meksikajnarjev prinaša napet zgodovinski vojaški vestern s pekočim okusom po romanci in s ščepcem socialnega realizma, zapakiranega v vrtinec mehiških vedut, posajenih s smiljaničevsko robustnimi protagonisti.

Queretaro je na kratko klasika, ki se bo še dodobra prijela. Ker je dobra, slaba in umazana.

Na tem svetu sta gotovi le dve stvari, davki in smrt. Današnje kulturne novice se sprašujejo, ali je temu res tako? Mar niso iz plačevanja davkov vse prevečkrat izvzete velike korporacije in podjetja, ki ali svoje dobičke skrivajo v davčnih oazah ali pa jim države podeljujejo številne davčne olajšave? Kot ugotavlja Ekvilib inštitut, smo državljani Slovenije v državno blagajno prispevali kar 14 %, preko DDV-ja pa še dodatnih 22 %, medtem ko so slovenska podjetja prispevala zgolj pičle 4 %. Ravno zato se bo v gledališču Glej ob 20. uri odvila premiera performansa z naslovom Dvojna igra 2.0: davčni te(r)orem. Avtorica in izvajalka performansa Katarina Stegnar poskuša odgovoriti na vprašanje, kaj bi se zgodilo, če bi vsi plačevali davke, tudi tisti, ki se temu trenutno spretno izmikajo. Zanimalo nas je, od kod izvira ideja za predstavo:

Izjava

Kakšno vlogo pa po avtoričinem mnenju igrajo podjetja v tem novem svetu, kjer vsi plačujejo davke?

Izjava

Če je tudi vas vse minilo ob govoru o davkih, se lahko ob 19. uri v galeriji Photon udeležite otvoritve fotografske razstave češkega fotografa in svetovnega imena fotografije Vladimirja Židlickyja z naslovom Artful Games. Avtor se s fotografijami ženskih teles loteva tematik postajanja, spreminjanja in minevanja. Negative fotografij nato obdela s številnimi invazivnimi tehnikami. Več o teh tehnikah nam je povedala kustosinja razstave Michaela Bosakova:

Izjava

Od neplačevanja davkov pa k nesmrtnosti. Nesmrtnost je namreč fokus letošnjega knjižnega festivala Fabula, ki bo postregel z visokoletečimi imeni svetovne literature. Kajti le kaj bi poleg umetnosti lahko sploh še bilo nesmrtno? Festival bo potekal od 3. do 11. marca, v tem času pa se boste lahko udeležili več literarnih pogovorov z avtorji, kot so Mathias Énard, Igor Marojević, Sofi Oksanen, Bernardo Atxaga in Viktor Jerofejev.

Očitno sta se še zadnji dve gotovosti sveta razblinili. Za davke so poskrbela podjetja, za nesmrtnost pa meščanski liberalizem.

Kulturne novičke je pripravil Denis.

Zgodilo se je s slavnim črnim monolitom - ko je šestnajstletni Dragan Živadinov leta 1976 prvič gledal KubrickovoOdisejo 2001, se je končno začelo dogajati »vse živo«: pred opico naj bi sprva postavili nekakšen zaslon, ki bi ji prikazal rabo orodja – preveč banalna ideja; vmes so načrtovali tudi piramido, na koncu pa se vsi strinjali s črnim monolitom, preko katerega je Dragan »prepoznal tisto, čemur rečemo abstrakcija,« njegova bodoča postgravitacijska umetnost je prišla do svojega osrednjega izhodišča oziroma vsaj enega od ...

Od ... do ... od kode do ode veliki začetnici, črki K. [ka] odpikanega konca Kafke oziroma Ključavnice, kot bi tudi lahko prevedli naslov njegovega nedokončanega romana Das Schloss, Grad. Kafka oziroma njegov postopek spajanja »navpične delitve nebesne hierarhije in vodoravne stičnosti že skorajda podzemnih pisarn«.

K. krsta oziroma tako imenovanega »prekrščevanja« NSK. K. kristjanov križanih s komunisti. K. kot Koran ali Kapital. K. kot Kubrick in Kandinski. Kvadrat, krog. Živadinov K. kot »kandidat kozmonavt« ter njegova kozmična koža, kosti in krsta. Krutost, kurc, faking ŽIVA the NOVA razliKA!

K. kot kapucinke, opice, ki »v ZDA pomagajo invalidom v gospodinjstvu. V smetnjak jim odnesejo smeti, podajo telefon ali jim pripravijo jed v mikrovalovni pečici« ... K. kot koš ... za smeti ... krutost neskončnega števila možnosti ... ne-umnosti?

Črni monolit, »takšno razlago sugerira tudi sam Kubrick, saj se Odiseja začne prav s tem,« je »črno filmsko platno, postavljeno vertikalno«. Ko smo gledalci Odiseje, eno minuto »iz oči v oči« z zatemnjenim ekranom vstopamo v »dialektični odnos med sliko in odsotnostjo slike«. Rečeno z Wajcmanom: »Zgolj nič. Ta nič. Ta nič-za-videti. Nič-za-videti za videti, to je [črni ekran]. Le stopite bliže, Nič je za videti.« Rečeno z Oficirji, služkinjami in dimnikarji oziroma Dolarjem ter njegovim razmislekom o nenavadni grški besedici den, ki se »izmika alternativi med bit in nič, predstavlja [pa] figuro za odprtje dvojega«. Ne nič, temveč ič. Malevič. »Mal', le ič!« Minimalna razlika ...

Ne le Kubrickova, temveč tudi Flusserjeva opica. »V pomembnem spisu Od subjekta k projektu Flusser opiše razvoj, ali natančneje, eksistencialni položaj človeka-subjekta v razmerju do njegove tehnike, in sicer prek metafore padle opice. Opica, ki je »padla« z dreves, saj teh ni več, je padla na hrbet: zvija se na tleh in skuša otipati vse, kar leži okrog nje, da bi našla kaj, na kar bi se lahko oprla in se zravnala v pokončen položaj. S tem primerom Flusser, kot sam pravi, opisuje »nastajanje človeka nasploh, torej tudi našega lastnega bivanja. Tipajoča roka na hrbtu ležeče opice-človeka končno zadene ob nekaj – vejo! – vendar to ni drevesna veja, temveč je veja, ki bi lahko bila – bergla! »Uporabljena veja zanika vejo na drevesu [...]. Delo obrača bistvo v najstvo [...]. Z uporabo veje kot bergle subjekt samega sebe pravzaprav šele realizira. [...] Ko bo opravljeno vse možno delo, ko bo humanizirana vsa narava, tedaj šele se bo subjekt dejansko realiziral kot človek.« Vendar takšna marksistična razlaga nastanka in razvoja človeka in njegovih tehnik skozi delo Flusserja ne zadovoljuje. Tako kot za Maleviča zanj smisel tehnike ni v delu, ampak v prihranitvi dela oziroma ne-delu.«

»Vzvod je stroj, iz katerega prihaja bog. Deus ex machina smo mi sami, ki smo v preblisku odkrili in iznašli vzvod. Če najdemo oporišče za vzvod – prav to je odločilni če -, lahko vse (svet in sebe) premaknemo. To je vrtoglava omama, ki nas je zadela ob padcu. Iz nje nastaja vsa tehnika. [...] Kdor pravi: »vstaja«, torej »učlovečenje«, meni: izdelovanje vzvodov; vse revolucije (izvijanja) so tehnične. Padla opica, ki se zvija na tleh, se zvija in obrača že dva milijona let v iskanju vse popolnejših vzvodov. [...] Potemtakem je stroj prvenstveno sredstvo za prelisičenje: trojanski konj za prelisičenje težnosti.«

Bojan Anđelković je doktoriral in na osnovi disertacije izdal knjigo Umetniški ustroj Noordung: filozofija in njen dvojnik, v kateri mu je pojmovni aparat Deleuzove »veje« filozofije služil kot glavno orodje pri analizi gledališča Živadinova. Slednjemu se je skušal »približati prek pojma in ne prek pogleda, ker je osredotočanje le na analizo vidnega tudi glavni razlog, da so vse dosedanje, ozko teatrološke analize zgrešile njegovo bistvo«. In ravno vprašanje po bistvu, ki Deleuza nikoli ni posebej zanimalo, je prvi korak, preko katerega lahko k Živadinovemu gledališču pristopimo konceptualno oziroma filozofsko. Namesto s platonskim metafizičnim vprašanjem po bistvu z obliko »Kaj je X?«, »na katerem po Deleuzu temeljita vsa dialektika in fenomenologija,« se v skladu z Deleuzovo »diferencialno, tipološko in genealoško« Metodo dramatizacije raje postavimo na stran »dionizičnih« vprašanj, kot so »Kdo?«, »Kako?«, »Koliko?«, »Kje?«, »Kdaj?« ter »Na kakšen način?« oziroma »V katerem primeru?«.

V primeru Flusserjeve padle opice iz predprejšnjega odstavka je bila omenjena »vrtoglava omama, ki nas je zadela ob padcu« ... V zvezi z vrtoglavico omenja Deleuze Spinozo in imanenco; na enem mestu pravi, da je Spinoza »vrtoglavica imanence«, na drugem pa da je imanenca »pravcata vrtoglavica filozofije« ... Poleg tega Deleuze omenja še »vrtoglavico simulakra«, ki kot »sistem, ki različno napoti na različno s pomočjo razlike,« ni brez povezave z Nietzschejevim konceptom »večnega vračanja« - »vrtoglavega gibanja«, hkrati pa njegovega Zaratustro razglasi za preroka, »ki pozna vrtoglavico in skušnjavo negativnega« ...

Anđelković skozi knjigo lepo pokaže, kako pri Živadinovem teatru ne gre (le) za klasično gledališko ponavljanje oziroma reprezentacijo, ki temelji na mimesisu kot eni izmed štirih kategorij Cailloisove igrske klasifikacije, ampak med drugim tudi za Deleuzov koncept »čiste«, »idealne«, »nenavadne«, »samotne« oziroma »božanske« igre »razlike in ponavljanja« ter »postajanja« ... Postajanje namesto posnemanja, spojeno s preostalimi tremi Cailloisovimi kategorijami: aleo– srečo; agonom– bojem; ter ilinxom– vrtoglavico!

»Ves človeški napor lahko razumemo kot poskus, da se izvijemo iz te pritlehnosti in se postavimo pokonci,« piše Anđelković. »S »padcem« iz drevesnih krošenj je opica pridobila roke – ki se ne oprijemajo več dreves, pač pa kamnov, kosti, vej, iz katerih se izdelujejo sulice, kladiva [s katerimi se potem tudi filozofira], bergle –, a izgubila je polovico svojega življenjskega okolja. Življenjsko okolje naših prednikov je bilo po Flusserju tako rekoč kroglasto, zato so se lahko opice na drevesih gibale v vseh smereh: levo-desno, naprej-nazaj, navzgor-navzdol, tudi spiralno in diagonalno navzgor-navzdol oziroma »vektorsko«, kot bi rekel Živadinov. Mi pa smo to »vertikalno« dimenzijo izgubili.«

Pa smo jo res? Anđelković opozarja, da je tako opisana slika sveta seveda polovičarska, antropocentrična, amputirana ... Boljše raz-umevanje našega položaja »v širšem ustroju sveta« zagotavlja koncept postajanja, ki razsrediščuje naš pogled ter nam tako omogoča zavzemanje položaja različnih reči, če že ne kar razlike same oziroma njenega ponavljanja.

Deleuze v Razliki in ponavljanju pravi, da je nemara najvišji cilj umetnosti ta, da sočasno pritegne v igro vsa ponavljanja z njihovo razliko v naravi in ritmu, s premeščanjem in preoblačenjem vsakega od njih, z njihovo divergentnostjo in razsrediščenostjo, da jih vstavi druga v druge in jih drugega za drugim ovije v iluzije, katerih »učinek« je pri vsakem primeru drugačen. Umetnost ne posnema. Posnemanje je namreč kopija. Umetnost pa je kot ponavljanje vseh ponavljanj simulaker, ki kopije sprevrača v simulakre:

»Simulaker vsebuje v sebi diferencialno gledišče, kar pomeni, da je sam opazovalec del simulakra, ki se skupaj z njegovim glediščem spreminja in deformira.«

Opica opazovalka zato ne more nadzirati velikih razsežnosti, globin in razdalj, ki jih vsebuje »vrtoglavica simulakra«, noro in nezamejeno postajanje, ki gre vselej v vsaj dve smeri hkrati - veja ter bergla kot povezava »gorile in kondorja«: »Glede na to, kako se ptič vrti in obrača, so tla premikajoča se površina; niso objektivna stvar, temveč stvar nazora,« kot zapiše Anđelković, »gre za ničejansko perspektivično obliko spoznanja, pri kateri resnica ni nič drugega kot perspektiva«.

Bergla deleuzovskega konceptualnega aparata se konča s tekstom Imanenca: neko življenje ... Imanenci sledi ločilo dvopičje, nekemu življenju pa ločilo tropičje. Funkcija dvopičja je presečišče, Deleuze pa ga je v naslovu uporabil zato, ker ni meril niti na preprosto identiteto niti na neko logično zvezo. Agamben v svojem članku Absolutna imanenca - natančneje razdelku »Filozofija ločila« - zapiše, da je dvopičje med imanenco in življenjem manj od identitete, proti kateri se Deleuze bojuje s svojo celotno filozofijo, hkrati pa več kot ustroj: »je ustroj posebne vrste, nekaj takega kot absolutni ustroj, ki vključuje tudi »ne-razmerje« oziroma razmerje, ki izvira iz ne-razmerja«. Med imanenco in nekim življenjem je prehod brez razdalje in identifikacije, prehod, pri katerem ne gre za nikakršno prostorsko spremembo. Dvopičje je tako nekakšna premestitev imanence v sami sebi, »njeno odprtje nečemu drugemu, kar pa [vseeno] ostaja absolutno imanentno«. Pri dvopičju gre za neko gibanje, ki ga Deleuze imenuje imanacija, gre pa pri tem za to, da se imanenca »tako rekoč vedno že pretaka [ter] prinaša s seboj dvopičje; a to privretje ne gre ven iz sebe, temveč se neprestano in vrtoglavo zliva samo vase«.

Ločilo tropičje pa po drugi strani naslov besedila zaključuje, hkrati pa ga pušča tudi odprtega ... Značilnost tropičja je nedovršenost, vendar pa ta v naslovu Imanenca: neko življenje ... ne napotuje na nek manjkajoči ali opuščeni smisel, ampak na nedoločenost, ki potiska v skrajnost nedoločniški pomen člena nek. Deleuze zapiše: »Nedoločno kot tako ne zaznamuje empirične nedoločenosti, temveč določenost imanence oziroma transcendentalno določljivost. Nedoločni člen ni nedoločenost osebe, ne da bi bil tudi določenost singularnega.« Agamben doda, da tehnični termin »neko življenje ...« izraža to transcendentalno določljivost imanence kot singularnega življenja, njeno absolutno virtualno naravo in način, kako se določa zgolj preko te virtualnosti. Neko življenje je narejeno zgolj iz virtualnosti, dogodkov, singularnosti. Deleuzovi primeri singularnosti so npr. nek nasmešek, neka gesta, neka grimasa, v katerih so si vsi novorojenčki podobni. To so dogodki, ki niso subjektivne značilnosti.

Tropičje sicer suspendira vsako sintaktično zvezo, vendar vseeno ohranja termin v razmerju z njegovo čisto določljivostjo. Poanta je v tem, da potegnjen v virtualno polje izključi možnost, da bi člen »nek« lahko kadarkoli transcendiral bit, ki mu sledi. Tako imanenca ves čas nedovršno beži vsakršni transcendenci ...

Za imanenco Deleuze pravi, da je »žareč preizkusni kamen sleherne filozofije, saj vzame nase vse nevarnosti, ki jih mora filozofija srečati,« nenazadnje tudi največje neumnosti, kot je ceneno filozofsko afnanje – človek si ga enostavno mora privoščiti:

Ko veja, po kateri sega padla opica, postaja Twitter, afna začivka, filozof postaja trol, ločilo tropičje pa troopičje, ki bi ga lahko označili s tremi afnami @@@ Opičje postaja utopično @@@ utopično postaja retro utopično @@@ retro utopično postaja topično utopično @@@ topično utopično postaja utopičje @@@

»Misliti v tri opičke materine!«

Zakaj? Berite o Živadinovih heterotopijah v Anđelkovićevem »Sklepu« na strani tristo enainštirideset!

»Roka opice je prostor razkritja, ki deluje samodejno, vse tisto, kar si imel v zadnjici, ko je tvoja opičja roka grabila zlo v polne košare, počasi in lepljivo kot maslo«.

Kdo je napisal to? Artaud! Z opico, ki je gotovo tudi daljni odmev pavijana z imenom Bosse-de-Nage - slovensko Rito-ličnež - literarnega lika Alfreda Jarryja, nastopajočega v njegovem »neoznanstvenem romanu« Geste in mnenja doktorja Faustrolla, patafizika, ki bi ga lahko razglasili za prvega trola znanosti ... »Jarry zapiše, da je bil pavijanov obraz tribarven. Ritnico, ličnico oziroma azurno barvo na eni strani bi lahko interpretirali kot simbol modrosti, škrlatno na drugi pa kot simbol zardevanja, ki sledi po-smehu, če tretjo – vmesno – po Jarryju nedoločeno barvo obraza, pripišemo besedicama »ha ha«, ki spremljata vsako izrečeno »modrost«. Dvoličnež Bosse-de-Nage ima vselej zadnjo besedo, ker pa sta njegovi ličnici pravzaprav ritnici, vsakokratni »ha ha« izusti skozi zadnjico! Pavijanov »ha ha« je zadnjična beseda.« Bosse-de-Nage je poosebljeni asshole @@@

»Jarry piše, da gre pri »ha ha«, ker črka h ni bila v starodavnih jezikih nikoli zapisana, pravzaprav za AA, za formulo načela identitete. A poleg A, prvi enak drugemu: stvar po sebi. Hkrati pa gre že tudi za ovržbo te iste propozicije, saj se dve črki A, ko ju zapišemo kot AA, razlikujeta v prostoru in času, kot dvojčici, ki nista nikoli rojeni naenkrat ... Če AA izrečemo hitro, se črki združita in porodita idejo enotnosti. Če pa AA izrečemo počasi, se porodi ideja dvojnosti, odmeva, neke razdalje, simetrije, veličine, trajanja ter principov dobrega in zlega,« ki pa jih določa ravno presledek, razmik oziroma razlika med prvim in drugim ha; med začetek in pika ter konec in pika se vrine še tretja ... Nedoločeno in neomejeno se začenjata pri številu tri –vmesnosti - tako kot tudi Vesolje, ki je lahko vselej definirano le kot Mnoštvo!

Anđelković v svoji knjigi sicer Jarryja omenja le posredno v zvezi z Artaudom in enim zgodnejših manifestov njegovega Gledališča Alfreda Jarryja, ki »si zadaja nalogo, da s specifičnimi gledališkimi tehnikami doprinese k rušenju gledališča, kakršno v [njegovem času] obstaja v Franciji«. Slednje je povsem v skladu z epigrafom Jarryjevega gledališkega dela Vklenjeni Ubu: »Ne bo nam uspelo porušiti vsega, dokler ne porušimo tudi samih ruševin! Za to pa ne vidim druge poti, kot da iz njih zgradimo lepe in lepo razporejene stavbe.«

Slednje je, kot opozarja Anđelković, v tesni povezavi z imenom prve razvojne faze Živadinovovega opusa: Gledališča sester Scipion Nasice, ki nastane kot referenca na razdaljo od Avguština do Artauda. Prvi namreč »navaja, da vse do leta 55 pred našim štetjem v Rimu ni bilo gledališč, njihovo gradnjo je namreč leta 155 prepovedal nihče drug kot konzul in pontifeks P. Kornelije Scipion Nasica Corculum, po [katerem] se [Gledališče sester Scipion Nasice] tudi imenuje. Avguštin to dejanje omenja z odobravanjem in hvalo ter v delu O Božji državi večkrat na dolgo in podrobno argumentira številne slabe strani gledališča za državno ureditev«.

Anđelković piše, da »[e]no izmed teh razlag, v kateri je omenjen rimski konzul Scipion Nasica, navaja tudi Artaud v delu Gledališče in njegov dvojnik v razdelku, v katerem gledališče primerja s kugo: »Vedite,« pravi, »vi, ki ne veste, da teh odrskih prizorov, teh sramotnih iger v Rimu niso ustvarile človeške pregrehe, ampak ukazi vaših bogov. Bolj pametno bi bilo, če bi božansko častili Scipiona kot takšne bogove, ki si gotovo niso zaslužili takšnega svečenika! ... Vaši bogovi so, da bi umirili kugo, ki je ubijala telo, zahtevali odrske prizore v svojo čast, a vaš svečenik je želel odvrniti kugo, ki pohujšuje duha, in ni dovolil, da bi postavili odre. [...] In res, te predstave dušo tako zaslepijo in spridijo, da so tisti, ki jih je obsedla ta pogubna strast in so zbežali iz Rima ter se zatekli v Kartagino, celo v zadnjem času preživeli vsak dan v gledališču, medleč in blazneč za histrioni.«

Toda z Gledališčem sester Scipion Nasice se tako pri Živadinovu kot tudi pri Anđelkoviću pravzaprav vse šele začne – preko Artauda, »ki je po Mirjani Miočinović na začetku računal na trojni učinek gledališkega dejanja«: konstruktivnega - kot obnovo gledališke materije; destruktivnega - kot rušenje gledališke tradicije; ter provokativnega v najširšem pomenu besede kot posledice obeh prejšnjih, ki naj bi primoral gledalca, da spremeni svoj pogled na svet in umetnost. GSSN se po eni strani prek religioznega obredja identificira s takrat aktualno državo, po drugi strani pa prek religioznega obredja s sakralno »božjo državo«, »cilj obeh korelativnih identifikacijskih serij«, kot pravi Anđelković, pa je »izganjanje (moči) objekta nadidentifikacije: »Gledališče sester Scipion Nasice izganja Religijo in Ideologijo v zrcalno podobo Umetnosti ter ju tako ukinja.««

Sestre Scipion Nasice, ki bi jih lahko označili za retro-avant-garde-dame, so pravzaprav nekakšen Živadinozaver; njegove fosilizirane stopinje - sledi so osnovne koordinate, na podlagi katerih se lahko orientiramo v mišljenju petdesetletnega gledališkega projekta oziroma procesa Noordung::1995–2045 ter njegove postgravitacijske umetnosti.Četudi Anđelkovićeva knjiga sem in tja zadiši po apropriaciji Deleuzovega konceptualnega aparata - predvsem na mestih, ko se ta tako srdito bojuje proti reprezentaciji - avtorju preprosto »rata«!

»[N]ego reci ti meni ... oče bit onog rata, a?« »Kakvog rata, bolan?«

Anđelkoviću uspe preko mišljenja procesa Noordung izdatno naoljiti zobnike vojnega stroja, kot ga konceptualizirata Deleuze in Guattari v Tisoč platojih; vojnega stroja, ki, kot zapiše Anđelković, »za svoj predmet nima nujno vojne, temveč je vojna nujno dopolnilo vojnega stroja, ko si ga prilasti državni aparat, ki nima lastnega vojnega stroja in ki mu je ta vedno zunanji«. »Kot nomadski izum torej vojni stroj ni neposredno vezan na vojno; njegov cilj ni vojna, temveč nenehno gibanje, sposobnost spreminjanja. Vojni stroj je dispozitiv – ustroj, ki se konstituira skozi bežiščnice, deteritorializacije.« Po Deleuzu in Guattariju je vojni stroj lahko pisanje ali glasba pa ples, upodabljajoča umetnost, pantomima, mimika, gestikulacije, arhitektura: »Vojni stroji so bolj revolucionarni in umetniški kot pa vojni.«

Vojni stroj, poln črt, vektorjev, silnic, bežiščnic je dispozitiv, analitična metoda oziroma strategija za raziskovanje tega stroja pa je genealogija, ki sta se jo posluževala tako Nietzsche kot Foucault, v svoji knjigi pa zdaj k projektu Noordung na ta način pristopa tudi Anđelković: »Razločiti črte nekega dispozitiva v vsakem primeru pomeni narisati zemljevid, kartografirati, izmeriti neznane zemlje [...] to »terensko delo«, ta »kartografija« pa je delo genealoga.«

Kdo pa je najbolj znani zemljemerec v zgodovini? Kafkov K. [ka] Ker smo vsi skupaj že domala siti utečenih antiojdipskih stezic Deleuza in Guattarija, bi bila bežiščnica h Kafki morda dobrodošla sprememba? Ampak saj tudi o slednjem obstaja njuna knjiga! Nemara bi bilo bolje preko noordunskega Artauda preveriti kako ruši »čisti« Jarry? Kljub temu, da njegov oziroma raje Lorencijev Kralj Ubu od lani še danes lomasti po slovenskem nacionalnem gledališču, ljubljanski Drami ... Nenazadnje je Jarry, kot pravi, ja, SPET(!) prekleti Deleuze: »neznani Heideggerjev predhodnik«!

P.S. Zakaj je bil KSEVT zgrajen ravno v Vitanju? Zaradi matere! Ж/Ž kot ženska! Dunja ...

Hannah Arendt je leta 1967 po objavi pentagonskih dokumentov, ki so pokazali zakulisje ameriške vladne mašinerije med vojno v Vietnamu, napisala študijo z naslovom Resnica in laž v politiki. Eden glavnih zaključkov, ki jih lahko iz njene analize povlečemo, je ta, da je bila vojna v Vietnamu v veliki meri vojna za imidž, za ugled ameriške vojaške moči. Obenem pa to, da se ob izidu omenjenih dokumentov potrdi, da ni več možno utemeljevati politike na čisti laži. Arendt, sama begunka pred holokavstom, zaključuje, da se v vsesplošni prepredenosti informacijskih tokov holokavst ne more več zgoditi.

Številni danes trdijo drugače. Pravijo, da živimo v postfaktičnem svetu, v katerem dejstva niso več relevantna in je zaradi padca njihovega ugleda mogoče dejansko storiti nezaslišane, kontinuirane zločine. V tem najbrž je nekaj resnice. Sodobne informacijske tehnologije omogočajo prilagajanje informacijskih tokov vsakemu posamezniku in družbeni skupini posebej. Omogočeno je avtistično zadrževanje v krogu zaželenih informacij, samonanašalna bolest, ki reproducira sovražno zavest. Vendar je treba upoštevati še nekaj. Očitki o postfaktičnosti so se pojavili ob vzponu Trumpa in sorodnih vulgarnodesničarskih ter neofašističnih gibanj v Evropi. Ravno to opažanje, ta očitek, ki ga neprestano poslušamo, izkazuje določeno voljo do resničnih informacij, realen učinek te volje pa je dejansko boljša informiranost javnosti.

Nekatere od informacij se nanašajo na prej nepoznane ali neopažene politike Baracka Obame. Pred nekaj dnevi je Huffington Post, tradicionalna trdnjava liberalizma, objavil članek z naslovom Hard Truths About Obama’s Deportation Policies. V njem se sooči s trditvami New York Posta in spontano percepcijo liberalne javnosti, da je Obamova vlada deportirala prvenstveno migrante, ki so bili obsojeni zaradi kriminalne dejavnosti. Trda resnica je namreč ta, da 56 % deportiranih migrantov ni imelo nikakršne obsodbe.

Nasploh je videti, da je osveščenost glede pretrumpovskih ameriških politik narasla. Zdi se, da ljudje pri razumevanju tako imenovane migrantske krize vedno bolj vključujejo v zavest katastrofalne učinke ameriške intervencionistične politike. Tudi na liberalni strani. Obenem pa je Trump pod izjemnim medijskim drobnogledom, ki se mu ne izmakne praktično nobena njegova poteza. Vemo za zakulisna dogajanja v Beli hiši, vemo, da ves čas spremlja poročanje o sebi, spoznavamo ameriško deep state. Resni mediji in družbena omrežja se veliko hitreje odzivajo na lažne novice. Pogled je tako zelo uprt v Trumpa, da se zdi, da včasih vidi tudi stvari, ki jih tam ni; njegove besede so preinterpretirane in njegov lik zelo hitro postaja personalizacija svetovnega zla.

Videti je, da je spektakel v zadnjih mesecih doživel nekakšno preobrazbo. Če je bilo prej zlo vedno bolj sprejemljivo, saj spektakel ni omogočal prehoda iz želje po zlu v njegovo realizacijo, se zdi, da je zdaj samo opazovanje in detektiranje zla postalo del spektakla. Izražanje želje po zlu se je imenovalo politična korektnost, sama tehnika distanciranja od te želje, ki jo je obenem ohranjala, pa se imenuje trolanje. V nekem trenutku je želja prišla do svoje realizacije, v izvolitvi Trumpa in nekaterih njegovih ekscesih. Stvari so se preselile na ulice, kjer so že čakali antifa aktivisti in jih blokirali. Videti je, kot da so se množice protrumpovskih trolov ustrašile realizacije svoje želje in so nekoliko umolknile. Nasprotno pa je denimo upravičen udarec Richarda Spencerja na gobec postal del spektakla. Liberalci in levičarji so začeli trolati nazaj in ravnotežje se je do neke mere znova vzpostavilo, kar morda pomeni, da se lahko stvari znova umaknejo z ulic.

A nič ne zagotavlja, da se tja ne bodo spet vrnile. Živimo v času velike politične nestabilnosti. Če je prevlada spektakla pred kratkim še sugerirala konec politike, danes tega ne moremo več reči; politika se je po neki povratni poti vpisala v sam spektakel. Paulo Virilio je v svojem delu Informacijska bomba postavil tezo, da ni konec zgodovine, temveč konec geografije. Živimo v neki simultanosti. S tem, ko smo premagali razdaljo, smo presegli veliko brezno. To brezno je ravno brezno teritorija, s katerim zdaj virtualizirani spektakel stopa v dialektični odnos. Virilio opozarja na nevarnost, ki se kaže v tej čisti, nepostfaktični prepredenosti z informacijami. Najbrž je nevarnost v tem, da teritorij prevlada, da uspe v celoti lokalizirati informacije in nas zares popeljati v postfaktično dobo terorja. Trenutno pa boj še poteka. Ulica in internet sta povezana v – informacijsko vojno.

Današnje kulturne novice bodo neke vrste ogrevanje za prihajajoči dan žena, ki bo v sredo. Tako je smiselno, da se najprej poklonimo ženskam, ki so se zapisale v svetovno zgodovino: danes namreč osemdeseti rojstni dan praznuje ruska kozmonavtka, generalka in herojinja Sovjetske zveze Valentina Tereškova . Leta 1963 je postala prva ženska, ki je v plovilu Vostok 6 poletela v vesolje.

Ob visokem jubileju je Tereškova danes prejela tudi odlikovanje reda zaslug za narod iz rok ruskega predsednika Vladimirja Putina, v Sloveniji pa se bodo njenemu dosežku poklonili v okviru Tedna ruskega filma v Novi Gorici. Poleg otvoritve razstave fotografij, posvečenih ruski astronavtki, bo tam potekalo tudi multimedijsko predavanje o pomembnosti njenega poleta. Vodil ga bo Vojko Kogej, ki je o razsežnostih podviga Tereškove spregovoril tudi za naš radio.

Izjava

Zanimalo nas je tudi, koliko so ženke sicer prisotne v vesoljskih odpravah.

Izjava

Od prvega marca naprej za nekatere ne poteka le post, temveč tudi festival 45 dni feminizma. V Trubarjevi hiši literature bo v njegovem okviru potekalo predavanje Mace Jogan o tem, kako pomembna je zgodovina žensk za njihovo samozavest in prizadevanja po večji enakopravnosti.

Zvečer bo na istem kraju še začetek cikla o takoimenovani »novi dramatiki«, ki ga organizira kulturno društvo Anarhiv. Prvo predavanje je posvečeno dramatiki in feminizmu. Na njem se bo Pia Brezavšček pogovarjala s Simono Semenič. Slednja se v svojem zadnjem dramskem delu, ki je bilo nominirano za Grumovo nagrado, loteva vprašanja ukalupljenosti ženskih likov, saj so ti pogosto še vedno zvedeni na stereotipne vloge, ki ustrezajo moškemu pogledu. Za bolj natančno obrazložitev pojma »nove dramatike« pa smo poprosili Pio Brezavšček.

Izjava

Povprašali smo jo tudi, kakšna predavanja nas v zvezi z »novo dramatiko« čakajo vprihodnje.

Izjava

Kulturne novice je pripravila Zala.

V soju hladne lune

najdeva pero.

Pišem ti iz rane,

a mi je toplo.

Zgubljana pisava

nemo prasketa.

Rana je le guba

luninega sna.

Tokrat bomo v postkoitalnem duhu Prešernovanja govorili o nagradah, pri čemer bi se bilo intrigantno izogniti tako navajanju Bourdieuja aka simbolnega kapitala kot aludiranju nanj. Začenjamo faktično in kartografsko, predvsem pa kobajagi neliterarno. Christiano Ronaldo je pobral tako zlato žogo kot Fifino nagrado za najboljšega nogometaša lanskega leta ter za sabo še četrtič pustil Messija. Ne dvomimo, da bo to nekakšna komična epizoda za zanamce, če jih bo nogomet takrat še ganil oziroma obstajal oziroma če bodo obstajali sami, zanamski kriterij oz. zanamska uteha sta že dolgo nekam za nami, kot je v prejšnji oddaji nakazal Tomažin. In vendar se nam izid kaže kot indikacija nekakšnega konsenza, naj si Rancière o tem misli, kar hoče. Messi je alien oziroma pes, kot ga diagnosticira esej Hernána Casciarija, pes raziskovalec, ki se ne meče na tla, ne valja, ker ga zanima le žoga, nagrade pa pač izbirajo med ljudmi.

Artwork: Kladnik & Neon

"Po dolgotrajnem sesuvanju lastne industrije, geografskih resursov in predvsem človeških življenj je RŠ čez kratek čas postal opustošena država, posajena z minskimi polji in ostanki bodeče žice. Zaradi zunanje pomoči, predvsem s strani novo ustanovljene »jugoslovanske ekonomske cone«, skrajšano JEC, je bila večina ostankov protipehotnih in protitankovskih min hitro odstranjena, le v najbolj goratih predelih RŠ so zaradi težavnosti terena ostajale nepočiščene zaplate zemlje, ki pa so bile zaradi svoje geografske pozicije človeku že tako ali tako težje dostopne in so zato povzročile le malo človeških žrtev."

Hommage & logotetični remix dolgo izgubljenega celovečerca Slavka Hrena z naslovom Vojno stanje na RŠ (1986-1990), ki je nastal po predlogi znanstvenofantastične radijske igre Ervina Hladnika (1982).

Moški? Ženska? Plesalec? Šaman? Virtuoz? Ob plesnih spektaklih venomer občudujemo disciplino, s katero plesalci obvladujejo svoje telo. Ampak po navadi so to mladi, na vrhuncu svojih moči. Ko pa se preciznost gibov in hkrati njihova fluidnost istočasno manifestirata v gibanju plesalcev butoh plesa, se lahko naše babice samo tepejo po glavi, ko vidijo, česa vse so zmožni ljudje njihove starosti. Njihov ples pa ni le virtuozna koreografija, temveč skozi ples v trans zvabijo tudi gledalce.

Butoh je izrazna plesna disciplina, njeni začetki pa segajo komaj eno stoletje nazaj. Kot odgovor na dekonstrukcijo sveta v drugi svetovni vojni se butoh razvije kot radikalen sodobnoplesni pristop, ki se izmika eksaktni definiciji. Vendar se butoh skupine Sankai Juku, ki jo vodi Ushio Amagatsu, ukvarja z iskanjem nevidnega telesa, ki išče sozvočje s svojo okolico. Z belo pobarvanimi obrazi in belimi oblačili se reducira na izraznost giba. Plesalci sozvočje z naravo iščejo v sebi, skupina pa to poskuša doseči skozi stanje meditacije in transa.

Precizno in hkrati lahkotno gibanje s ponavljajočimi gibi ustvari meditativen ritem. Tudi oder je pokrit s peskom kot tisti mali zen vrtički, zraven pa še viseča leča. Čeprav plesalci na tem zen vrtičku zgledajo kot šamanske figure in asociirajo na šamane, ki poskušajo doseči trans, stanje delne meditacije doseže gledalec, in ne performer.

Gibanje plesalcev naj bi izhajalo iz njih samih, vendar se v celotni predstavi tega ne opazi. Občutek je celo, da se bolj odzivajo na okolje okoli njih, s tem pa zanemarijo druge soplesalce. Njihovo gibanje navkljub fluidnosti in naravnosti deluje nadzorovano. Navidezna motivacija prihaja iz okolja, vendar v resnici izhaja iz notranjih asociacij. Natančna skupinska koreografija pa poveže telesa treh ali štirih plesalcev v celoto. Vsak deluje zase, ponazarja enega izmed identičnih členov, ki pa se med izvajanjem nikoli ne srečajo. Zaradi belo pobarvanih obrazov in kostumografije ni nikoli opaznega očesnega kontakta med performerji niti se njihova telesa nikoli fizično ne srečajo. Povezuje jih skupna motivacija koreografije. Za njo pa mora stati skupinska mentaliteta plesalcev, in ne višja sila.

Tako kot za baletne plesalce je tudi za izvajalce butoh plesa značilna trda disciplina. Le da so tu performerji starejši, brezspolni in oropani vseh vizualnih simbolov, na katerih bi si lahko zgradili predpostavke. Začetno ploskovitost informacij nadomestijo z izraznostjo gibanja. Ne gradijo zgodbe, so le medij skupne mentalitete, ki poskuša skozi vizualno meditacijo komunicirati s konkretnim, fizičnim svetom ali gledalcem.

Gibov ne zaznamujeta trdota ali naštudiranost posameznih figur, temveč se njihovi gibi drug z drugim povezujejo v sprva sunkovitih potezah, kasneje pa gibe obvlada težnost. Fluidnost gibanja pri njih nastane, ko telo motivira samo sebe iz giba v gib. Čeprav gre za izrazito individualno plesno izkušnjo posameznega plesalca, niso zbrani v zbor, temveč mrežo somišljenikov, soplesalcev.

V primerjavi s šamanskimi in ritualnimi obredi je koreografija predstav Meguri precizno izčiščena in je sestavljena iz preprostih prizorov, ki bi jih lahko poimenovali po osnovnih elementih zrak, voda, zemlja, ogenj. Vseh elementih, ki med seboj krožijo. Meguri je namreč kitajska pismenka, ki označuje vse, kar kroži. Čeprav estetika predstave nekoliko spominja na stare rituale, bele oprave in telesa odeta v popolno belino, mogoče daje občutek šamanstva - kar pa ni res, namreč prostor se le izčisti za ekspresijo telesa in miselno meditacijo.

Pri izraznem plesu je poudarek na ekspresivni izraznosti performerja. Pri predstavi Meguri pa se trans pojavi pri gledalcu, in ne izvajalcu. Po scenografiji zen vrtička pogled izrisuje simetrične linije, ko sledi gibanju plesalcev. Vse teži k temu, da potegne gledalca v meditacijsko stanje, lahko bi rekli, da nas začara. Kozmična atmosfera se ustvari s ponavljanjem njihovih gest in kroženjem po prostoru. Če nam uspe odmisliti absurdno preveliko razdaljo med sedišči in odrom v Gallusovi dvorani, se zlahka potopimo v njihov svet.

Če bi ples iskali v razmerju med življenjem in formo, pa je butoh ples formulacija raziskovanja lastne osebnosti in povezovanja z okoljem. Povezanost v predstavi Meguri dosežejo performerji med seboj na nefizični ravni, hkrati pa nas skozi harmonično gibanje zasidrajo v sedež.

Izraz “dokumentarni film” po definiciji zajema filme, ki so sestavljeni iz posnetkov resničnosti. Definiran je tudi kot neigrani film, v nasprotju z igranim filmom, v katerih igralci igrajo neresnične osebe. Zaradi takšne specifike so se ločeno od filmskih festivalov igranega filma razvili tudi festivali dokumentarnega filma. Eden izmed teh bo potekal od 15. do 22. marca na različnih prizoriščih v Ljubljani in Celju.

Približno teden pred začetkom 19. festivala dokumentarnega filma je bil v Literarnem klubu Lili Novy v Cankarjevem domu predstavljen program festivala in spremljevalne festivalske aktivnosti. Programski direktor festivala Simon Popek je na tiskovni konferenci predstavil celoten program, ki letos obsega 25 filmov. Posebno pozornost je namenil tekmovalnemu programu.

Pri izvedbi festivala pa ne sodelujejo zgolj različna ljubljanska prizorišča, ampak tudi organizacija Amnesty International. Zakaj je temu tako, je pojasnila Metka Naglič, direktorica za kampanje in komunikacije pri Amnesty International:

izjava

Organizacija bo na festivalu sodelovala s samostojno žirijo, ki bo nagradila najboljši film na temo človekovih pravic. Med samim festivalom pa bo izvedla tudi razna izobraževanja. Med temi je Metka Naglič izpostavila ogled filma Nisem tvoj zamorec, ki naj bi med mlajšo populacijo vzbudil vprašanje, zakaj je tematika rasizma pomembna za nas in v današnjem času.

Fokus festivala je usmerjen predvsem v prihodnost, in sicer v prihodnost filmskega medija, tako kina in kinodvoran kot tudi filmskega traku. Popek je o tem povedal:

izjava

Uradna otvoritev 19. Festivala dokumentarnega filma bo potekala v sredo, 15. marca, ko bo na sporedu projekcija filma Trst, Jugoslavija. Če se boste projekcije udeležili, pa velja omeniti tudi dress code: to so kavbojke, po možnosti znamke Rifle.

Na tiskovki je bila Anja.

V drugem delu vtisov iz rotterdamskega filmskega festivala se posvečamo predavanju filmskega zgodovinarja Thomasa Elsaesserja, ki je govoril o t.i. kinu zavrženosti.

Krščanska religija je imela vse od časov zgodovinskega Jezusa in nato skozi tisočletja v vseh svojih teoloških in organizacijskih oblikah izrazit in protisloven odnos do kulture zabave in opojnih substanc. Večinoma bi ta odnos lahko bržkone opisali kot odklonilen ali celo obsojajoč.

Krščanska teologija, v toliko večji meri seveda katoliška teologija, ne temelji izključno na izročilu Svetega pisma; vseeno bi bilo zanimivo preveriti, kakšno pozicijo glede zabavanja bi narekovalo natančno branje relevantnih odlomkov Biblije, predvsem Nove zaveze. V tem sestavku bomo pregledali nekatere teološke in redakcijskokritiške aspekte prvega Jezusovega čudeža, spremenjenja vode v vino v Kani Galilejski, in pretehtali njegov potencialni pomen za pozicijo krščanske teologije glede kulture zabavanja. Ta čudež je izpričan le v Janezovem evangeliju in bržkone predstavlja najbolj znan in živopisen primer vstopa kulture zabavanja v biblijsko izročilo.

Kakor je znano, četrti evangelist Janez Jezusovih čudežnih del – ozdravljenj, eksorcizmov itd. - ne imenuje »čudeži« ali »dela moči« (grško dynámeis), temveč »znamenja« (grško semêia). Čudeži tako v prvi vrsti ne predstavljajo niti dejanj golega usmiljenja ali človekoljubja niti samozadostnih, nujnih uveljavljenj Jezusove božanske narave; za Janeza so torej Jezusovi čudeži predvsem nekakšna bolj ali manj nedvoumna sporočila o njegovi božanski naravi, namenjena pričam njegovega javnega delovanja. S tem je Janez v izrazitem nasprotju s sinoptičnimi evangeliji – Matejem, Markom in Lukom– v katerih Jezus konsistentno in eksplicitno bodisi prikriva opravljanje čudežnih del, kakor pri obujenju deklice v Mr 5,41, bodisi zavrača interpretacijo čudežev kot znakov in prepušča takšen hermenevtični zaključek verujočnosti opazovalcev – na primer v Mr 8,12: »Kaj, ta rod zahteva znamenje? Resnično, povem vam: Temu rodu znamenje ne bo dano.«

Prvo tovrstno »znamenje« v Četrtem evangeliju je spremenjenje vode v vino v Kani Galilejski. V drugem poglavju evangelija evangelist poroča, da je bil Jezus na začetku svojega javnega delovanja povabljen na svatbo v vasi Kana v Galileji; tam je pošlo vino in Jezus je na željo svatov in svatinj čudežno spremenil vodo iz obrednih vrčev v vrhunsko vino - Jn 2,1-11. Evangelist nato eksplicitno označi ta čudežni dogodek kot znamenje, namen katerega je promocija vere: »Tako je Jezus v galilejski Kani naredil prvo od znamenj in razodel svoje veličastvo in njegovi učenci so verovali vanj.« (Jn 2,11).

Kritika redakcije (izvorno nemško Redaktionskritik) sicer verodostojnost te pripovedi postavlja pod vprašaj: kot večina pripovedi Janezovega evangelija do pashalne in pasijonske naracije tudi ta ni zastopana v zgodovinsko bolj zgodnjih in teološko manj tendenčnih sinoptičnih evangelijih – Mateju, Marku in Luku. Zaradi tega zgodbe o čudežu v Kani Galilejski ne moremo z veliko mero verjetnosti šteti za verodostojno izročilo, povezano z zgodovinskim Jezusom. Vsaj če se zavežemo zgolj zgodovinsko-verjetnostni funkciji redakcijske kritike. Toda zgodovinska točnost seveda ni nujen predpogoj za hermenevtiko Biblije kot teksta vere ali nasploh za hermenevtiko kakršnega koli teksta, ki je del kulture ali religije.

Iz poročila o svatbi v Kani Galilejski lahko izvedemo nekatere presenetljive postavke o Jezusovem odnosu do zabave, alkohola in veseljačenja v četrtem evangeliju; če predpostavimo duhovno enost evangelijev, lahko ta odnos projiciramo na Jezusov odnos do veseljačenja v Novi zavezi nasploh. Te postavke si sledijo v crescendu vse bolj odkritega sprejemanja in odobravanja (kulture) zabave.

Prvič, Jezus ne odklanja dostopa k sproščenemu družbenemu okolju s svojimi učenci; povabilo na svatbo v Kani izkoristi kot priložnost za javno delovanje v tem edinstvenem miljeju.

Drugič, v pripovedi je nakazano, da se je svatba v Kani razvila v veseljačenje; vina je zmanjkalo dosti pred zaključkom dogodka in svatje ter svatinje se niso hoteli raziti, temveč so zahtevali nadaljevanje slavja, z implicitno željo po opijanjenju. Kljub temu se Jezus ne odpove svatom in svatinjam ter odide ali jih celo obtoži grešne nezmernosti; nasprotno, s svojim prvim čudežem oz. znamenjem celo zadosti njihovi želji po veseljačenju in alkoholni omamljenosti.

In tretjič: Jezus svatom in svatinjam ne le čudežno omogoči nadaljevanje veseljačenja in uživanja opojne pijače, temveč ta čudežni dogodek celo posveti kot svoje prvo znamenje, s katerim je »razodel svoje veličastvo in njegovi učenci so verovali vanj« (Jn 2,11). Tako je posvečena ne le čudežnost dogodka, temveč tudi vsi svatje in svatinje, vpleteni v čudež v vlogi prič, ter njihova želja po opojni pijači in naposled njihova opitost kot spremljevalna okoliščina Jezusovega znamenja.

Obravnavani odlomek in njegova interpretacija imata neposredno aplikabilnost na področju teoloških in tudi moralno-etičnih vidikov kulture zabave ter uživanja opojnih substanc. Če je Jezus v Četrtem evangeliju 1) prisoten na slavju 2) čudežno omogoči prehod slavja v opito veseljačenje in 3) posveti omenjeni čudež ter z njim posledično tudi prisotne svate in svatinje ter njihovo opitost, potem iz tega sledi, da veseljačenja in z njim povezanih kulturno-bioloških fenomenov, predvsem opijanja z opojnimi pijačami, ne moremo obsojati s stališča novozavezne etike.

Zanimivo je tudi, da evangelist posebej poudarja, da je bilo vino, v katerega je Jezus čudežno spremenil vodo, vrhunske kvalitete. To lahko razumemo kot namig na, v utilitarističnem smislu, “kvaliteto ugodja”: kultura veseljačenja in zabave je odobravana in sprejeta, toda udeleženci tega veseljačenja so spodbujeni, naj ob predajanju omamni pijači skrbijo za kvaliteto, ne le kvantiteto užitka, ki ga to omogoča.

Toda zabavanje in veseljačenje v Četrtem evangeliju ni le pasivno odobravano, prav tako pa ne zgolj spodbujeno in usmerjeno k bolj kvalitetnemu uživanju v hedonističnem smislu. Opito veseljačenje je namreč v obravnavanem odlomku eksplicitno posvečeno, saj ga Jezus sprejme kot kontekst svojega prvega znamenja, s katerim je njegova božanska narava razodeta in znakovno posredovana človeštvu.

Humanistiko je spisal Aljaž Glaser .

Kratek drive-by po centru mesta nam danes lahko da površno oceno kaj naši družbi pomeni pridobitev nekaterih zgodovinsko pomembnih pravic za ženskih spol. Izraža se v pisanih venčnih listih s pestičem v sredini. Nekateri jim rečejo tudi simbolna vagina. Nekateri jim rečejo popusti v cvetličarni. Vsake toliko pa si na primer na kakšnem bencinskem servisu Dan žena, alias 8. marec interpretirajo v obliki podarjanja vzorcev deodorantov.

Ob tem redko pride do prevpraševanja simbolnosti tovrstnega početja. Stereotipno poklanjanje cvetov ženskemu spolu je en dan v letu razumljeno kot opolnomočenje. Je ena cvetlica torej ena pravica? Kljub temu se lahko dajanje cvetlic razume tudi kot potrjevanje vzpostavljenega patriarhalnega sistema in spodbujanje podložnosti enega spola naproti drugemu. Pa čeprav na drug dan v letu. Nenazadnje pa vas lahko sodobni zahodnjaški cinizem s šopkom rož v rokah napoti samo še na bližnje pokopališče in vam naroči, naj naslednjič denar zapravite raje za nov parfum ali obleko.

Medtem, ko živimo v času, kjer je vsaka samooklicana feministka lahko nekje heroina, nekje pa popolnoma osovražena, takorekoč imenovana za feminacistko; se vse prevečkrat pozablja na teoretsko utemeljeni feminizem in ne femi-pop ali kaj podobnega. Pri tem si konzervativnejša stran ob raznoraznih medijskih objavah beli glavo, večinoma brez potrebe. Spomnimo se fotografije igralke Emme Watson, ki je nedavno prah dvignila s poziranjem za modno revijo, kjer je pozirala brez nedrčka. Mimogrede, bradavic se na sliki ne vidi. Ker se ima Watson za feministko, so ob tem nekatere skočile pokonci, češ, da to ne more biti pravi feminizem. Vendar ali se niso sufražetke borile tudi za nadzor nad lastnim telesom? Potemtakem lahko ženska s svojim telesom dela kar hoče, ker naj bi to bila njena pravica? S tem argumentom včasih podkrepijo tezo, da je potem lahko predstavnica feminizma tudi Beyonce. Neglede na manko oblačil in opolzko obnašanje, naj bi se pri njej ozirali na besedila pesmi. Na primer v nekem besedilu poje: »Everything you want is in the box to the left..« kjer, roko na srce, iščemo bolj behavioristične razlage. Poznamo namreč vpliv na črno škatlo in posledice, ki prihajajo iz nje, kar se v njej dogaja, pa nam ni čisto jasno.

V tednu okoli Dneva žena se odvija tudi vsakoletna podelitev nagrade bodeča neža za seksistično izjavo leta, ki jo podarja kolektiv Rdeče zore skupaj z uredništvom portala spol.si. Včeraj se je odvila v Socialnem centru Rog. Dvojna zmagovalka je z izenačenim rezultatom postala Angelca Likovič.Čestitamo. Prisluhnimo izjavama:

"Resnično vsak otrok je spočet z ljubeznijo, razen tisti, ki so posiljeni. So pa nekatere ženske posiljene, ampak tudi tem posiljenim ženskam je treba pomagati, da rodijo otroke, ker bodo potem srečne, tiste posiljevalce pa lahko kaznujemo, od ena do deset let zapora."

Druga zmagovalna izjava pa se glasi:

"Poglejte, kaj je Merklova v Nemčiji naredila, ker nima nobene reprodukcije, koliko ljudi iz tujine je potegnila. Mi se borimo za to, da bomo imeli naše potomce s slovenskimi koreninami, zato podpiramo vse mamice, da rodijo, tudi posiljene. Poglejte, drage moje gospe, če bi vaše mame naredile splav, vas ne bi bilo danes tukaj, tudi mene ne, zato sem jaz proti splavu."

Angelca Likovič.

Še eno izjavo pa bomo poklonili vsem tistim, ki vihajo nos nad Dnevom žena in nad feminizmom, ker ga razumejo kot obliko nekvalitetnega »pizdenja« debelih in grdih žensk po internetu. Za Sobotno prilogo Dela o trgu dela je Aleksandra Kanjuo Mrčela priznala, da, citiramo: »Moški in ženske postajamo vedno bolj enakopravni, vendar na feminiziran način. Vse več moških je prišlo v enak položaj, v katerem so bile prej predvsem ženske. Želeli smo si, da bi se spola izenačila v dobrem, vendar sta se izenačila v slabem.«

Dan žena pa lahko razumemo tudi kot žensko Parado ponosa. Tudi parade ponosa so namreč nastale v spomin na leto 1969, ko se je ameriška javnost v LGBTQ+ [lgbt kju plus] lokalu Stonewall Inn končno uprla raciji. S tem so se po ZDA začele množične demonstracije, ki so 1971 dosegle, da se homoseksualnost izbriše s seznama World health organisation kot bolezen. Vse kar nam morebiti res manjka za Dan žena in kar bi pripomoglo, da bi ga tako ali drugače praznovali vsi, je en dober žur.

Po dolgem času, spet en tak streetwear special.

Follow along!

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

***

8.