Westworld je lanskoletna produkcija HBO, ki kot senzacija vztraja tudi letos. Zgodba serije je osnovana na istoimenskem znanstveno-fantastičnem filmu iz leta 1973, ki je javnost prvič seznanil z idejo zabaviščnega parka, v katerem se premožni gostje lahko igrajo z umetno inteligentnimi androidi, imenovanimi tudi »gostitelji«. Park sta v ponovno obratovanje spravila Lisa Joy in Jonathan Nolan, brat Christopherja Nolana, ki je prav tako znan po znanstveno-fantastičnih hollywoodskih velehitih.

Kot se spodobi za vsako HBO serijo, tudi Westworld zgodbo podaja skozi perspektivo širokega nabora oseb, ki ga sestavlja mešanica robotov, obiskovalcev in zaposlenih v parku. Glavni med njimi so genialni, a etično vprašljivi stvaritelj parka, ki ga tokrat z normalno dieto igra Anthony Hopkins, dve emancipirani androidki, dva tehnika, ki popravljata eno od dveh androidk in asistirata pri njeni emancipaciji, še nekaj osebja in star sadist. Slednji je najpomembnejši, najbolj premožen gost parka in celo delni lastnik podjetja, ki s parkom upravlja. Medtem ko stari odkriva globlji smisel parka in v ta namen muči androide, emancipirani robotki razvijata zavest in se začenjata zavedati strukture, v katero sta postavljeni. Del osebja so pravzaprav androidi, ki so odgovorni le stvaritelju, sezona pa se zaključi tako, da Hopkins na zaključni proslavi v parku z emancipiranimi roboti ubije sebe ter nekaj članov podjetja, ki hočejo prevzeti in spremeniti njegov park tako, da bi bil bolj primeren za obiskovalce.

Na prvi pogled se zdi, da serija Westworld predstavlja nekaj povsem novega. Obiskovalci, ki v parku sproščajo svoje neuresničene želje po streljanju in fukanju, so metafora za navdušence nad preostalo komercialno produkcijo, ki vedno manj cenzurira svojo pomanjkljivo vsebino. Identificiranje z androidi, nad katerimi se izživljajo vsi, ki premorejo kanček človečnosti, naj bi v gledalcu vzbudilo kritičnost nad lastnim masturbiranjem na zombi pornografijo, ki jo med drugimi ponuja tudi HBO. Nekateri bodo v seriji prepoznali visoko filozofsko vrednost, saj raziskuje temeljna vprašanja o nastanku zavesti, nasilju in meji med človekom in androidom. Tisti, ki so prebrali kakšno obnovo Deleuza, bodo morda v ponavljanju vzorca, za katerega so bili roboti sistemsko programirani, našli razlog za diferenciacijo njihove zavesti.

Zdi se, da moto, s katerim je v seriji oglaševan park, velja za serijo samo – v njej se najde nekaj za vsakega gledalca. Čeprav je možno zaslediti zametke nekaterih filozofskih konceptov, so ti manj razdelani kot v primerljivih produkcijah, na primer Matrici. Serija ne stremi k razvoju teh konceptov - prepusti jih gledalcu takoj, ko ga z njimi uspe pritegniti v park. Na videz bogata vsebina nanizanke je tržna kulisa, ki jo razkrijejo šele pogoji njene produkcije. Potencialne vzporednice z našim svetom ali vsebinami, nad katerimi se navdušujemo, so namreč prikazane z ustaljenimi standardi estetiziranih oseb, repetitivnim dialogom in vulgarno klišejskimi kadri. Ko se na primer ena od androidk zave sveta okoli sebe in tehnika prisili k nadgradnji njenih umskih sposobnosti, se kamera ob udarni glasbi z njenega hrbta premakne v dramatičen bližji plan njenega vidno ozaveščenega obraza. Robotka izgovori zaključne besede: »fanta, zdaj se bomo pa zabavali«, nato pa se epizoda konča in črna podlaga z napisi pove, kdo je že stotič uporabil isto sekvenco.

Westworld je približno toliko svež in konceptualno razvit, kot je Igra prestolov znanstvena analiza fevdalne družbe. Vseeno pa je tudi avtor te kritike postal obiskovalec parka in v njem našel nekaj za ustrelit. Meja med androidi in obiskovalci, ki se tekom sezone vedno bolj briše, in zavest, ki jo androidi razvijajo, temeljita na nasilju. Prve kali zavesti robotov so prav spomini na pretekla, vedno ponavljajoča se nasilna dejanja gostov. Ena od že omenjenih androidk pokaže emancipiranost svoje miselnosti s tem, da strele začne vračati – ne glede na to, da je programirana tako, da tega ni zmožna. Spet druga svojo zavest manifestira tako, da s skalpelom prereže vrat enemu od tehnikov. V zaključni sceni pa roboti med streljanjem na podjetnike, ki v parku nazdravljajo uspešnemu trženju zlorabljanja androidov, razvijejo nekakšno kolektivno zavest. Ključni stavek, ki ga ponavljajo karakterji v nadaljevanki, torej ni vprašanje »ali si že podvomil o svoji realnosti?«, temveč opozorilna napoved - »te nasilne naslade imajo nasilen konec«.

Pri prikazovanju nastajanja zavesti pri androidih ostaja skrito, da se človeški gostje v parku po razvitosti svoje zavesti ne razlikujejo od robotov, saj ponavljajo vedno isti vzorec vedenja in preigravajo že preigrane zgodbe. V Westworldu torej ne gre toliko za izoblikovanje zavesti, kot pa za vzpostavljanje suverenosti. Suveren v parku je tisti, ki odloča o meji med življenjem in smrtjo. Razlika med človekom in robotom ni odvisna od njunih bioloških oziroma tehnoloških danosti, temveč je opredeljena politično – človek je tisti, ki ima oblast nad drugim. Meja med enimi in drugimi se poruši šele takrat, ko so robotom dani pravi naboji in lahko ustrelijo nazaj na »tiste, ki so jih oživili«. V tem smislu postanejo nosilci nasilja, za namene katerega so bili sploh vzpostavljeni. To pa je konec koncev že od samega začetka nadaljevanke višji smisel parka in navdih iskanja sadističnega starca, ki je v zaključni sceni pokončan skupaj z ostalimi lastniki in upravitelji parka.

Spoštovano antroposlušalstvo Radia Študent, današnje teme Kulturnih novic večinoma gravitirajo okrog človeka-pisatelja, človeka-glasbenika, torej vsemogočnega človeka-ustvarjalca in uničevalca ter njegovega mikro in makro življenjskega prostora v dobi antropocena. Antropocen je by the way nova geološka doba, markira pa jo veliki vpliv človeštva na Zemljo: plastika, fracking, preizkusi jedrskega orožja, Sodoma in Gomora.

In da ne bomo preveč filozofirali, raje našpičimo ušesa in čujmo, kaj nas danes zanimivega čaka v umetniški in kulturni bitki Zemlja ali prostor vs. Človek:

Začnimo s prostorom. Na Židovski 4 bo ob 17. uri predavanje Spirit & Space/Duhovne ravni prostoraŠpele Kryžanowski, magistre znanosti s področja arhitekture, ki se ukvarja z raziskovanjem duhovnih ravni prostora in bitja. Feng šui, radiestezija, sodobna geomantija, narava reda in vitalna hiša – če vas zgornji koncepti zanimajo, stezo pod noge, in to Židovsko, pa direkt do galerije Dessa.

Nadaljujmo z bitjem človeka – pisatelja Danila Kiša. V njegovo čast, saj je bil človek rojen na današnji dan, bo danes v hotelu Union ob 19. uri pogovor, ki ga organizira Srbski kulturni center Danilo Kiš. Tema pogovora se bo gibala okrog izkušenj, motivov, potreb in problemov pisateljev, ki bivajo v ljubljanskem prostoru. Sodelovali bodo Anastasis Vistonitis, Lidija Dimkovska, Noah Charney, Ivan Antić, ter Svetlana Slapšak, ki bo pogovor tudi moderirala.

Ljubi naš makroprostor, vsem znan kot Zemlja, in to v dobi antropocena, pa obravnavata Saša Spačal in Ida Hiršenfelder v okviru razstave Sonoseismic Earth v Aksiomi. Zelo na kratko gre za instalacijo, več o njej pa nam pove Ida Hiršenfelder:

*izjava*

Zanimalo nas je tudi nekaj več o “interaktivnosti” instalacije:

*izjava*

Vrnimo se k človeku. Danes ob 20. Uri bo v Kinu Šiška potekala predstavitev kompozicije Tentet slišnega življenjskega tokaJake Bergerja – Brgsa, ki je svojo premiero doživela lanskega leta na festivalu Rojišče v Vrhniki. Zasedba: Vid Drašler, Jošt Drašler, Boris Janje, Domen Gnezda, Vitja Balžalorsky, Andrej Fon, Jure Boršič, Ana Kravanja in Samo Kutin. Več o dogodku pove njegova Brgsoidnost:

*izjava*

Tako. Če pa boste vseeno ignorirali vse navedene dogodke, greste za foro lahko na Ignor - v Gromki ob 21. uri.

Prostor versus Hajzler: 1:0

Jamranje o pomladi + ustrezen izbor glasbe.

Že več kot dva tedna v Romuniji protestniki vseh generacij protestirajo proti korupciji, ki njihovo državo drži v krču. Ko so mediji prvič poročali o njihovem uporu proti zakonu, ki je skušal več korupcijskih dejanj obravnavati kot nekaznivih, so slovenski novinarji pohiteli na kraj dogodka in prenašali pogovor z eno izmed protestnic mlajše generacije. Naša poročevalka jo je vprašala, zakaj države ne zapusti, nakar ji je protestnica odgovorila: „Tukaj sem doma. Ne pustim, da me kdo podi.“

Odgovor se zdi za slovenske razmere presenetljiv: kar navadili smo se že, da moramo, če nam lastna država ne nudi kruha in sredstev, da bi lahko dostojno preživeli, pač spakirati kufre in si poiskati prostor pod soncem nekje drugje. Da je tako prav, nas kakopak uči tudi dolga in bogata zgodovina našega naroda, ki že od nekdaj rine na zahod, pa v Ameriko, pa v Nemčijo, pa v Švico in drugam po svetu, saj mati domovina enostavno ni zmogla in ne zmore nahraniti toliko lačnih ust. Pa je pač vsakega desetega spodila od sebe, naj si srečo v svetu išče sam, kakor pač ve in zna. Pri tem je ironično, da se prav v poeziji izseljencev največkrat išče - in tudi najde - najbolj hrepeneče pesmi, posvečene domovini, ki je sedaj, ko je tako daleč, videti toliko lepša in idilična. Saj veste - mati je pač mati, tudi če je slaba.

Seveda bodo vedno obstajali ljudje, ki bodo z veseljem in uspehom preizkušali svojo srečo na različnih koncih sveta – privoščimo jim. Ljudje, ki jih bo iz rodnega gnezda zvabila usoda ali pa golj'fiva kača. Toda ko število izseljenih mladih presega desetine tisočev, si lahko mislimo, da bi marsikdo rajši ostal doma, če ga v emigracijo ne bi prisilile ekonomske razmere ali pa kakšne druge okoliščine. In spet bomo brali o utekanju izobraženih kadrov v tujino, o tako imenovanem begu možganov. Ja, nekateri zbežijo, ker so v tujini možnosti boljše. Nekateri pa so tja izgnani. Ker tukaj ne dobijo priložnosti.

Zakaj natančno je ne dobijo, ponavadi ne vedo niti sami: celo življenje so počeli vse tako, kot jim je svetovala mama, pridno so študirali, da bodo ja prišli do papirjev, ki naj bi dokazovali, da nekaj veljajo. In tako zafrustrirane mlade z diplomami in doktorati, ki se znajdejo na Zavodu za zaposlovanje, njihovi zaskrbljeni svojci ali prijatelji sprašujejo: „A tujina te pa ne mika?“ In nekam težko jim je razumeti misel, da se ti zdi, da bi morala biti tvoja lastna država dovolj sposobna, da ti omogoči preživetje in da se pravzaprav ne želiš nikamor preseliti, saj nikjer ne piše, da bo tista lepa sosedova trava v tujini enako zelena, ko bomo enkrat prispeli tja. Ja, mati je vendarle ena sama.

Kako torej po prvi četrtini stoletja izgleda Slovenija, samooklicana druga Švica? Tako, da predsednik države vestno in zavzeto sprejema in promovira cvet slovenske znanosti, mlade in nadobudne raziskovalce, ki se izobražujejo in poučujejo v tujini. Lepa gesta. Ti ljudje so uspeli, ker se je nekje v njihovi mladosti našel človek, ki je upravičeno verjel vanje in jim toliko časa ponavljal mantro „kjer je volja, tam je pot“, da so vanjo resnično začeli verjeti. Toda če ima država takšne odlične kadre, zakaj tudi sama ne najde volje, da bi jih zadržala doma? Ali politikom, akademikom, podjetnikom in drugim ljudem na vodilnih položajih resnično več pomeni status quo in povprečnost kot pa boljša prihodnost? In zakaj se zdi, da smo mladi takšno stanje enostavno sprejeli in nanj ne opozarjamo, kaj šele, da bi zahtevali spremembe? To, da se enkrat na leto poklonimo znanstvenikom, ki so uspeli v tujini, namreč nekoliko spominja na praznovanje Prešernovega praznika. Prešeren je mrtev – živel Prešeren!

Zato je zgled, kakršnega daje nekoliko manjša množica romunskih protestnikov, kolikor bi bilo slovenskih prebeglih možganov, precej dragocen: bojujejo se za spremembe v lastni državi, in to z jasno zavestjo, da to počnejo za svojo prihodnost in za prihodnost svojih otrok. Da je iskanje sreče drugod po svetu za nekatere opcija, drugi pa bi se na pot odpravili šele v skrajni sili, in da si ti drugi zaslužijo prihodnost doma. V svojih zahtevah so protestniki neomajni že tako dolgo, da so uspeli od romunskega parlamenta izsiliti protikorupcijski referendum, ki naj bi bil dodaten znak na poti k spremembam na bolje.

Pravzaprav bi se morali zgledovati po Romunih. Borba za svoje mesto na zemlji je namreč enako naporna povsod po svetu. Je ena izmed tistih pravic, ki si jih je, na žalost, potrebno vedno znova na novo izboriti. Kritični posamezniki bodo, boste ali bomo pač vedno nekomu trn v peti. Če bodo, boste ali bomo pri svojem delu uspešni, pa še toliko bolj. Celo letošnja Prešernova nagrajenka Metka Krašovec, pa ni ne prva ne zadnja, pritrjuje, da Slovenci nekako težko sprejemajo uspeh drugega. Zato bi morali na poziv iz N'Tokove pesmi „pejt uspet nekam, kjer me tvoj uspeh ne mot'“ odgovoriti: „Jaz ne grem nikamor. Tukaj bom, pa če vam je to všeč ali ne.“ In dodati nekaj iz Eda Maajke: "Mater vam jebem".

Ritualno začenjamo Kulturne novice. Yanomami so indijansko ljudstvo, ki živijo v amazonskem deževnem gozdu. Po njihovo sta duhovni in naravni svet združeni sili. Šamani vdihujejo prah s psihedeličnimi učinki, da bi lahko 'plesali' z živalskimi duhovi xapiripë [izg. ksapiripe]. Magija, kozmologija, rituali avtohtonih prebivalcev Amerike so navdih za plesno predstavo Gozd zrcal, v kateri nastopata avtorica in plesalka Amanda Piña ter Linda Samaraweerová. Nastala je v sklopu projekta Ogroženo človeško gibanje. Več o projektu smo povprašali Amando Piño.

Izjava

Predstava bo danes ob osmih v Španskih borcih.

Lobanje, zombiji, sveče, pajki, kače, noži in tako naprej. Tudi Jako Vatovca zanimajo ritualne prakse, vendar bolj v luči grozljivega. Avtor izhaja iz nizko proračunskih B-grozljivk v 60-tih in 70-tih. Njegove upodobljene osebe so raztelešene, iznakažene ali pa živi mrtveci. Včasih svojim stvaritvam na platnu doda še bleščice ali pozlačene lističe. O ideji svoje nove razstave Pobožična depresija je začel razmišljati, ko je po decembrskih praznikih videl številna zavržena božična drevesa. Praznični elementi dobijo drugačno simbolno obravnavo. Tako božično drevesce postane zavrženi odpadek.

Njegovo osrednje delo High expectations/Deep wounds predstavlja lestenec z noži in modrimi žarnicami v ločenem temnem prostoru. Kaj s tem delom avtor želi sporočati, pove kustosinja Nina Skumavc:

Izjava

Pobožična depresija v Galeriji P74 se vzporedno z razstavo Nike RupnikFeng šui v KAPSULI odpira danes ob sedmi uri. Ob 18:30 pa bo potekal pogovor z umetnikoma, ki ga bo vodila kustosinja Nina Skumavc.

Kulturne novice je pripravila Tjaša.

Jurij N. Tinjanov, ruski formalist in konstruktivist, literarni kritik, prevajalec in še marsikaj drugega, nalogo literarne zgodovine razume kot dejanje razgaljanja oblik. Avtor dela Vprašanje pesniškega jezika nas postavlja pred poezijo kot formo in se na podlagi izključno zunanjih elementov poezije sprašuje, kaj je tisto, kar dela poezijo takšno, kakršna je. Kako jo lahko ločimo od proze, kako to, da tako hitro vemo, kaj je pesem in kaj roman? Tinjanov si izbere točko, kjer se proza in poezija zbližata: pesem v prozi. Vpraša se, kaj točno loči pesem v prozi od romana v verzih, če se seveda ne zadovoljimo z odgovorom, ki se tiče le dolžine?

»Rešitev je treba iskati v objektivnih pogojih verza kot konstrukcije, med katere spada dinamizacija govora kot rezultat osnovnih verznih načel,« zapiše Tinjanov. To, kar loči poezijo od proze, je dejstvo, da gre pravzaprav za dva različna sistema, ki imata različna konstruktivistična principa. Poezija je konstrukcija zase, svoj zaprt sistem, v njeni samozadostnosti pa so vsi elementi v posebnih medsebojnih odnosih in povezani tako, da ustvarjajo dinamiko, ki se kaže kot nenehno podrejanje enega konstruktivističnega principa drugemu. Ta princip, ki deluje kot glavna sila podrejanja, je v poeziji ritem, saj je v nenehnem spopadu z besedami in besednimi skupinami v verzu. Pri prozi pa se dogaja ravno obratno, saj v proznih tekstih nadvlada načelo semantičnosti, načelo ritma pa je zato deformirano zgolj v ritmičnost. Proza, kakor se izrazi Tinjanov, je motivirana in tako vse podreja sporočilu, medtem ko je poezija nemotivirana in tako v svoji estetiki neizmerno čista.

Zato je tudi nemogoče zamenjati prozo z vers libre, pa naj bo slednji še tako svoboden. S tem bi namreč razdrli enotnost in zbitost poezije ter ji odvzeli dinamičnost, ta boj med ritmom in besedami. Ko govorimo o ritmu proze, ga moramo strogo ločiti od pesniške ritmike, saj gre za dve funkcionalno različni stvari. Kar hoče Tinjanov pravzaprav povedati, je to, da bo iskanje stičnih točk in razlik med poezijo in prozo obsojeno na neuspeh, ker vedno govorimo o dveh različnih sistemih, ki jih vodi drugačno konstrukcijsko načelo.

Problem dinamike v poeziji pa Tinjanov ne išče le v razmerju do proze, temveč tudi v zgodovinskem razvoju poezije, natančneje v Lomonosovovih, Puškinovih in Deržavinovih verzih. Kritika verza ruskega pisatelja Mikhaila Lomonosova je tipični primer kršenja dinamike, ki je za Tinjanova pri poeziji tako zelo pomembna. Lomonosov je s tem, ko je z zvočnim simbolizmom skušal uskladiti glas besede z njegovim pomenom, zvezal meter z besedo ter poezijo podvrgel avtomatizaciji. Pesnik Gavrili Deržavin pa je to rešil s formulacijo, da je ruski jezik enostavno jezik konfliktov, s tem pa tudi v lastni poeziji uveljavil močno dinamično napetost. To je razvoj poezije, ki mu Tinjanov tako vzhičeno aplavdira.

»Beseda je kameleon, v katerem vsakič nastajajo ne le različni odtenki, temveč včasih tudi različne barve,« so besede, ki jih lahko preberemo na začetku drugega poglavja z naslovom Smisel verzne besede. V tem delu Tinjanov raziskuje pomen besed in loči osnovno ter drugotne lastnosti besede. Ni je zunaj stavka, nujno je namreč, da jo opazujemo znotraj rabe v stavku. Morda to spominja celo na Wittgensteinovo poznejše razumevanje pomena besede kot rabe, podobno razumevanje metafore pa bi lahko našli tudi pri analitičnem filozofu Maxu Blacku. Vendar pa se Jurij Tinjanov vseeno bolj kot ostali osredotoča na ritem.

»Kdor hoče pisati prozo, mora imeti kaj povedati; kdor pa nima nič povedati, ta vendarle lahko dela stihe in rime, v katerih ena beseda daje drugo in naposled nastane nekaj, kar sicer ni nič, pa vendarle je videti, kakor da bi bilo nekaj.« Sliši se podcenjujoče, pa vendarle je to Goethejev stavek, na katerega se opre tudi Tinjanov. Beseda v verzu je lahko čisto brezpomenska, a v poeziji pridobi nek navidezni pomen. Ruski formalist ločuje splošne poteze enotnosti besede, ki se v posebnih situacijah (v tem primeru v pesmi) leksično obarvajo in izpostavijo svoj drugotni pomen. Tako kot kameleon!

Tinjanov na tem mestu navede zanimiv primer neke pesmi, v kateri pesnik namesto besede »nasprotnik« uporabi besedo »pobornik«, katere leksičen pomen je ravno nasproten. A svojo odločitev argumentira s tem, da označi besedo »pobornik« bolj skladno s čustveno obarvanostjo pesmi, bolj se sklada z ritmom in slogom pesmi. Sicer je ta primer dokaj radikalen, pa vendar; pomen vsake besede je v poeziji rezultanta naravnanosti k sosednji, vsaka še tako nevtralna beseda v pesmi lahko dobi drugačen pomen.

Na tem mestu bi bilo prav izpostaviti, da je Tinjanovo razumevanje besede pod močnim vplivom lingvista Ferdinanda de Saussureja. Navsezadnje se je v prvih tridesetih letih dvajsetega stoletja nanj velikokrat nanašala ruska formalistična šola, katere član je bil poleg Viktorja Šklovskega in Romana Jakobsona tudi sam Tinjanov.

Tinjanova zanima ritem, metrika, rima, zanima ga poezija kot konstrukcija, kot ogrodje, oblikovni gradnik, ki pa ga v nobenem primeru ne smemo razumeti ločenega od vsebine. Za Tinjanova razmerje forma-vsebina ni več v analogiji kozarec-vino. Pomen se razrašča v ritem in ritem deluje na pomen, besede delujejo druga na drugo in s tem vzpostavljajo nenehno dinamiko v poeziji. Pisanje pesmi Tinjanov ne razume kot natezovanje vsebine na formo, a kako to dinamiko doseči, ostaja skrivnost. Če bi njegovo teorijo aplicirali na sodobno pesniško produkcijo, bi lahko rekli, da konstruktivistično načelo ritma ostaja v ozadju, vsebina pa ga ves čas prehiteva, zato bomo prav hitro lahko zapadli v iskanje ločnice med poezijo in prozo. Velikokrat se bomo zalotili pred vprašanjem, ali je tekst pred nami sploh poezija, pa naj si Tinjanov ukinitve tega spraševanja še tako močno želi. 

Veliko stvari se lahko počne pred pustnim vikendom. Lahko protestirate proti klasičnemu miška-čistilka-bolniška sestra kostumu, pečete krofe, šivate na tisoče bršljanovih listov na blago kot v Cerknem, se poučite o škoromatih, sanjarite o sedemdesetkilogramskih kurentih ali pa iščete navdih v slovenskih folklornih junakih. Danes dopoldne je o njih razpravljal Inštitut za slovensko narodopisje ZRC SAZU na znanstvenem simpoziju O folklornih junakih. Kakšna je njihova vloga danes, smo povprašali enega izmed predavateljev, dr. Božidarja Jezernika.

Izjava

Folklorni junaki imajo različne podobe. Ali imajo tudi temno plat?

Izjava

Lahko pa ste uporniški podpornik zime in se s pustom sploh ne ukvarjate. V tem primeru lahko barvitost v sivi petek odtisne razstava Zini! Sodobna zinovska produkcija. Tiskani zini še vedno obstajajo kljub sodobnim tehnologijam, pojavljajo pa se z novimi avtorskimi vsebinami. Kaj točno so zini, smo povprašali kustosa Božidarja Zrinskega.

Izjava

Fanzinovska kultura, vezana na subkulturo, je bila v Sloveniji razvita že na začetku 80. let. Po letu 2000 je prišlo do spremembe in preoblikovala se je v produkcijo zinov. Kako se ta razlikuje od fanzinovske?

Izjava

Tudi razstava o zinih se je odprla bolj zgodaj, tako da si jo je že možno ogledati v Mednarodnem grafičnem likovnem centru do konca maja.

Seveda pa imamo še kaj za Kulturne novice. Brez junakov in gradov, le Vodnikova domačija in dogodek Kaj vse gre lahko v kampanjah narobe? Ob šestih se bo v angleščini razpravljalo in izpostavilo tri kampanje: kampanjo za državnozborske volitve Podemosa in Izquierde Unide [izg. iskierde unide], kampanjo za izenačitev pravic istospolnih in raznospolnih partnerjev Protiv in kampanjo proti vstopu Slovenije v NATO.

Lahko pa ste vseeno zvesti pústniku in pričnete kampanjo antijunaškega Kralja Matjaža.

V predpustnem vzdušju je kulturne novice pripravila Tjaša.

It is a cold and rainy December evening in Paris and we’re sitting in the studio at Radio Campus, just round the corner from the Place des Vosges. The French radio artist Julia Drouhin is over from Tasmania. We have just finished recording our monthly F-Air Play session, where the artist and composer Ocean Viva Silver set us some sticky questions and we replied as best we could with a selection of field recordings, a thumb piano, voices, a small record player and a melodica. We have 45 minutes left in the studio before the next programme, so we decide to leave the microphones open and to play along to the creaks and squeaks of the studio chair and the friendly buzz of the mixing desk. Neverwaste a good opportunity we say to ourselves, Put.Use.When.Can. 

Produced by DinahBird  for Radio Campus Paris.

»Povsem drugo je, če vzameš malo trave, si jo zviješ v čapati in jo žvečiš do konca dneva, da sprostiš mišice. To lahko oprostim pri človeku, res. Ampak, da to drogo, ta smack, kadiš ob sedmih zjutraj in potem ležiš v kotu z iztegnjenim jezikom, tega ne toleriram pri nobenem človeku na mojem gradbišču. A me razumeš? A hočeš, da to ponovim v tamilščini ali v kateremkoli-že jeziku, ki ga vi ljudje govorite?«

Prevod: Andreja Štepec

Interpretacija: David, Lovrenc, Polona, Valentina

... štartali bomo na široko ter pogled bolj in bolj zoževali, dokler ne bomo padli v sam izbran moment – uverturo v ljubezen med protagonistoma Natašo in Pierrom -, ga poustvarili, zaigrali ter mu dali ustvarjalni glas. Iz konteksta v tekst. Iz teksta v poezijo. ...

Jože Babič: Istim putem se ne vraćaj / Po isti poti se ne vračaj; Tri četrtine sonca; Veselica; Barva spomina; Sudar na paralelama / Trčenje na vzporednicah; Poslednja postaja; U sukobu / V spopadu. Kinoteka, Ljubljana, 15. - 25. feb. 2017. Foto: Nenad Jelesijević.

Filmski opus Jožeta Babiča v tem prispevku ni predmet analize, temveč močan generator pogleda na problematike, ki jih obravnava. Njegova avtorska gesta vztrajno in pogumno komentira stvarnost zatiranja, ki izhaja iz korupcije velike ideje o enakosti, ideje komunizma. Pogledali jo bomo iz offa časovnega zamika, ki v tem primeru le poudari, kako relativno je lahko pojmovanje preteklega.

Avtor se je v svojih filmih osredotočal na tukajšnji in zdajšnji trk med paradigmatskim iskalcem boljšega življenja in skorumpiranim sistemom, ki ga kakopak soustvarjajo posamezniki na pozicijah moči in pretežno tiha množica. Njegova urbana estetika ne izhaja le iz specifičnih mizanscen, ki za razliko od mnogih filmov narejenih v Sloveniji v prvih desetletjih po drugi svetovni vojni ne temeljijo na literarnih podlagah, temveč izvira predvsem iz prepletov, spojev in razvez podob, ki nastajajo med montažo.

Stoletnica rojstva Jožeta Babiča je povod za kinotečno retrospektivo njegovih filmov. To dejstvo je pomemben ključ za razumevanje njihovega kritičnega konteksta. V času, ko so nastajali, so bili namreč kvečjemu prezrti oziroma odrinjeni na rob. Obtičali so na stranskem tiru distribucijskega sistema, podobno, kot je skupina povratnikov iz koncentracijskih taborišč obtičala "nikjer" med absurdnim čakanjem na vrnitev domov – v vagonu speljanem na stranski tir v filmu Tri četrtine sonca. Puljska zlata arena za najboljši jugoslovanski igrani film je tu le del ironije kanonizacije zavoljo brisanja širšega kritičnega učinka.

Zdaj so Babičevi filmi v filmskem muzeju, "na varnem". Dokument rasizma prej ali slej priroma v kakšen muzej. O rasizmu govorimo tudi zato, ker ta članek nastaja na 25. obletnico izbrisa. Neko različico izbrisa kot značilnega sindroma te družbe je namreč možno razbrati v marsikaterem Babičevem filmu. Pri tem ne gre toliko za razgaljenje udomačene potrebe po odpravi "tujkov"– te v filmu Po isti poti se ne vračaj imenujejo Bizantinci, Cigani in Turki –, temveč za opozarjanje na sistemsko brisanje tistih, ki s svojo uporniško držo razgrinjajo ideološko korupcijo, ki temelji na zatiranju in izkoriščanju Drugega: Drugega, ki ga je treba nenehno in vztrajno na novo izumljati oziroma proizvajati.

Če je bilo že pred desetletji izkoriščanje delavcev z jugovzhoda Jugoslavije eden osnovnih tržnih mehanizmov lokalne ekonomije, so razmere danes nespremenjene. Menedžerske manipulacije s poceni južnjaško "delovno silo", ki jih izvrstno povzame omenjeni film, še danes povzročajo uničenje delavskih življenj, a tudi delavske upore kot v primeru s posli podjetja Vegrad. Po isti poti se ne vračaj nam omogoča pogled v nazaj, kjer zagledamo povsem kapitalistični model izkoriščanja delavcev sredi socializma, zato je zelo pomembna referenca, ko premišljujemo vsakokratno oblastniško paradigmo.

Babič je z zatiralsko avtoritarnostjo pogosto obračunaval skozi perspektivo nekdanjega partizana, ki v "boljšem jutri" naletava na velikanske eksistenčne ovire, saj njegova etična drža ni kompatibilna s kvazikolektivističnim družbenim modelom. V filmu Poslednja postaja se v tej zvezi dotakne tudi biznisa švercanja ljudi na Zahod, čez severno mejo jugoslovanskega raja. Z enkratnim kadriranjem prizora s kamionom, ki se naveže na prizor snemanja državnih zastav z uličnih drogov, je ustvaril – na filmu nasploh – redko videno performativno razsežnost neke akcije; v preblisku med montažnimi rezi jasno začutimo umazano naličje družbenega ustroja. Ta spoj realističnega kritičnega komentarja in abstrahirane filmske podobe je Babičeva posebnost.

Opolzkost meščanske paradigme znotraj nove socialistične dobe odražata filma Veselica in Trčenje na vzporednicah. Slednji se loteva tudi kritike dominacije moškega spola v takratnih poslovnih vodah, ki se bistveno ne razlikujejo od današnjih. Režija doseže kritični učinek brez enega samega neposrednega komentarja dinamične melodrame, ki je – tudi na ravni formalnega eksperimenta – eden izmed pomembnih prispevkov k lokalni različici modernistične filmske estetike.

Naj ob tem omenimo, da je v Babičevih filmih v primerjavi s filmi mnogih drugih režiserjev iz Slovenije opazna potentnejša igra. Delal je sicer z vrhunskimi igralskimi zasedbami ex-yu prostora, produkcije pa so v nekaj primerih potekale izven Slovenije.

Umestiti filme Jožeta Babiča v imaginarni "slovenski" kontekst je vsekakor povsem narobe, sploh, ko pomislimo, da gre za po tihem cenzurirane stvaritve. Govorimo o tisti perfidni cenzuri brez na prvi pogled vidne prepovedi, ki je značilna za lokalno polje kulturne produkcije.

Babičevo rdečo nit, ki v jugoslovanskem kontekstu predvsem razodeva korupcijo ideje o družbi enakosti, morda lahko razumemo kot "posebno nišo" znotraj črnovalovske estetike, ne moremo pa je nikakor stlačiti v ozek kontekst "nacionalne kulture" neke province obdane z rezilno žico. Medtem ko ta stopnjuje represijo do neslutenih višin, mimogrede pa cenzurira poskus uprizarjanja svoje žičnate podobe na podelitvi Prešernovih nagrad, se Babičevi filmi znova izkazujejo za ultimativno sodobne. Sporočajo nam, da se tudi po koncu vojne le nadaljuje permanentna vojna z nekimi drugimi sredstvi in da je marsikaj tako, kot je bilo nekoč.

Na delu je že dolgo in še vedno "senzibilnost, ki izbira – zato da bi izključevala", kot je leta 1961 zapisal Michel Foucault. Iz otožnosti eksistence pa še vedno štrlijo tisti, ki so zmožni afirmacije življenja kot umetnosti, ki tako ali drugače kljubuje muzejski morbidnosti obstoječega.

Dragi poslušalci in poslušalke Radia Študent, današnje kulturne novice začenjamo z novico o predčasnem odstopu Alje Predan z mesta dolgoletne umetniške direktorice Festivala Borštnikovo srečanje.

Priznana slovenska dramaturginja, prevajalka, urednica in teatrologinja je vodstvo največjega slovenskega gledališkega festivala prevzela leta 2009. V teku mandata je Borštnikovo srečanje postavila na mednarodni gledališki zemljevid.

Položaj zapušča po sedmih letih neprekinjenega dela v mariborski Drami, sporazumno odločitev za njen odhod pa je potrdil tudi Danilo Rošker, direktor SNG Maribor. Po pisanju  Večera naj bi odstopu  botrovali “krogi v mariborskem teatru, ki jim Predanova, ki je Borštnikovo srečanje dokončno postavila na gledališki zemljevid in ga prepoznavno internacionalizirala, ni več pogodu”. Obrazložitev, kdo so ti mariborski gledališki krogi, smo prejeli kar od Alje Predan.

IZJAVA

V kakšnem stanju pa se trenutno nahaja festival Borštnikovo srečanje?

IZJAVA

Odstop ni tako nepričakovan, saj je bilo napetosti čutiti že ob zadnjem festivalu. Kljub temu pa nas je zanimalo, ali je odstop samoiniciativen ali pa so k njemu botrovali še drugi.

IZJAVA

Kdo ali kaj so te zvezde? Odgovor bi lahko prepustili le domišljiji. Pa ne bomo: za mnenje, kdo bi se lahko skrival za masko mariborskih gledaliških krogov, smo povprašali tudi direktorja SNG Maribor, Danila Roškarja.

IZJAVA

Ne moremo pa se izogniti sinočnjemu prisrčnemu incidentu, ki je prekinil monotonost blišča ob podeljevanju najprestižnejših nagrad filmske industrije,  oskarjev. Fay Dunaway in Warren Beatty sta že prebrala ime nagrajencev in za najboljši film razglasila Deželo La La. Takoj za tem, ko so se jima prvotni nagrajenci že pridružili na odru, pa so podelitev nemudoma ustavili in razglasili pravega zmagovalca, film Mesečina.

Navkljub napaki in začasni zadregi pa to ni prekinilo kičaste in bogotne napihnjenosti te vsakoletne podelitve.

Kulturne novičke je za vas nabrala Mojca.

Hello friend.

S temi besedami se začne serija Mr. Robot. Protagonist serije Elliot Anderson, heker, shizofrenik, đanki ter borec proti sistemu, z njimi takoj na začetku epizode prebije četrto steno, nagovori gledalca: svetu vlada zarota, en procent enega procenta se igra Bogove in tako naprej … To bom zaenkrat pustil ob strani in kar takoj preskočil k zadnjemu členu forme recenzije in pred vsako argumentacijo podal oceno: »Serija je genialna.« Ampak zakaj točno? Oziroma, še bolje: na kakšno genialnost sploh ciljam? Ko rečem, da je genialna, s tem ne ciljam na njeno brezhibno tehnično dodelanost, prav tako ne na izgradnjo likov, ki so pogosto karikirani in idiosinkratični do takšne mere, da bi brez težave nastopili kot liki kakšne visokoproračunske videoigre. Če smo iskreni, se je to itak že zgodilo v serialu računalniških iger Watch Dogs, ki ni mogel ne biti eden izmed njenih glavnih virov navdiha. Prav tako serija ni genialna zato, ker gre v njej za očiten, a še vedno zanimiv prenos narativne strukture Fight Cluba na TV zaslone. Protagonist je, kot je bilo že omenjeno, namreč shizofrenik – tudi on ima svojega Tylerja Durdena, s to razliko, da ga kliče Mr. Robot.

Po isti logiki, mislim, da njena genialnost ni v prenosu narativnih elementov z ostalih popkulturnih referenc, kot je Ameriški psiho. Antagonisti seriala, vodstvo korporacije E-corp, finančnega konglomerata, ki v zgodbi prevzamejo vlogo nevidnega upravljalca stvarstva, se namreč res obnašajo kot Patrick Bateman, protagonist Ameriškega psiha. Sicer je res, da v hladilniku ne skrivajo odrezanih glav ter da tekom serije še ni prišlo do tega, da bi komu zašili podgano v vagino, ampak minus to so negativci očitne kopije likov z omenjenega dela – so apatični ter oblastiželjni japiji, ki večino žrtev povzročijo v času delavnika: prek trgovanja z delnicami, hipotekami, zavarovalništvom,… Preostanek časa pa se sproščajo s pretepanjem brezdomcev, obiskovanjem dragih restavracij in tako dalje. Ampak, kot smo rekli – serija ni genialna, ker je tehnično dovršena, prav tako ne, ker krade iz vseh možnih koncev popularne kulture,… Vse to že lepo in prav, vsekakor pa ne dovolj. 

Če genialnosti ni v razdrobljenih elementih samih, mora biti v presežku, ki izide iz njih mešanja. Ampak spet, kaj je ta presežek? Je serija morda genialna, ker tehnično dovršenost in vso to nakradeno blago zmeša na tak način, da uspe poleg napete pripovedi podati še globoko sporočilo, morda dobro analizo trenutnega družbenega dogajanja? Blizu. Uporaba resničnih posnetkov je res pogosta. Včasih so ti vzeti iz izvornega konteksta in vpreženi v pripoved – na primer Obamovi govori, komentarji Snowdna. Drugič brez dodatnega narativnega balasta – na primer posnetki Occupy. V drugi sezoni je sicer le enkrat omenjena tudi Trumpova kandidatura. Kandidatura, saj je v času snemanja druge sezone šele začel kandidirati. Serial ima več kot očitno pretenzijo po tem, da bi bil komentar tega, kar je tukaj in zdaj, in v tem res ždi njegova genialnost ter bližina analizi družbe. A blizu še ni »to je to«.

»No, zakaj kurca pa potem je genialna?« »Pomiri se, dragi poslušalec, samo še en posnetek in razlogi ti bodo razodeti.«

Scena: protagonist obišče psihiatrinjo in ta ga vpraša:

Fuck society!

No, Mr. Robot ni genialna serija, ker bi ponudila adekvatno analizo današnjega aktualno-političnega dogajanja. Njena genialnost je ravno v tem, da je ne. V tem, da zgreši tako rekoč na vseh momentih. V tem, da je njen analitičen moment sila naiven. Naiven do očarljivosti. Genialna je zato, ker se redko zgodi, da ideološka produkcija proizvede izdelek, ki bi bil tako eksplicitno ideološka. Kar so za libertarce Ayn Rand, Fountainhead in Atlas Shrugged, kar so za nacizem Mein Kampf, Triumf volje ter Večni Jud, to je za leva proti-sistemska gibanja Mr. Robot. S to opombo, da ima Mr. Robot več kot z Ayn Rand skupnega z mojstrovino mockumentary žanra, z Der ewige Jude, z Večnim Judom.

Ampak pojdimo lepo po vrsti. Kjer imamo občutene učinke, tam imamo tudi vzroke teh učinkov, ki jih je mogoče prikazati in jih naracija mora prikazati, ker drugače ne bi bilo serije. Učinki, obdelava vzrokov narativne niti, ki ta svet gradijo. In kaj so učinki, leit motivi zgodbe? Družba je po bogastvu razcepljena. Manjšina manjšine ima v rokah več bogastva kot kdajkoli prej, medtem ko večina nima ničesar. Naprej: ljudje so odtujeni od resničnosti, vse so mediji, ki tvorijo lažne podobe, spektakel in tako naprej. Seveda. Ko nekaj ni kul, ne vemo, kaj je resnično. Aja, folk noče poznat te resničnosti. Zato so na tabletih and shit. Pa delajo si lažne osebnosti na internetih. In kaj je vzrok tega?

No, odgovor ni pretirano originalen. Zlobna manjšina. Korporacija E-korp, ki ima čez finančne trge, ki ima v rokah zavarovalništvo, ki proizvaja računalniško opremo, ki jo nato kupi vsako gospodinjstvo, ki diktira države in tako dalje. In zakaj to počne? To nam pove CEO korporacije E-corp Phillip Price:

Phillip Price

Odgovor spet ni pretirano originalen: iz želje po moči, iz pohlepa, iz čiste zlobe, iz zavestnega namena. Čistega namena, ki so mu na voljo vsa sredstva. Z drugimi besedami: »Čeprav tvorijo le en odstotek populacije, jim njihov kapital omogoča, da terorizirajo svetovno menjavo, svetovno mnenje in svetovno politiko.« Pa še v originalu:

Der ewige Jude

Ja, to ni insert iz serije, prav tako ne vzklik iz protesta pred borzo, temveč odlomek prvovrstne nacistične propagande. S katero si Mr. Robot deli isto logiko argumentacije. Da si tega ustvarjalec sigurno ni želel, je dokaj irelevantno. To je pač naredil. Tako kot je po drugi strani zapadel v razne liberalne mite o odpisu dolga. Ideja o odpravi neenakosti, ki jo ima grupa hekerjev Fsociety s protagonistom Elliotom na čelu, je namreč naslednja. 1) Povzročili bodo, da se pregrejejo vsi serverji, ki nosijo podatke o finančnih razmerjih, dolgovi in tako dalje. 2) Shekali bodo neke stvari, da se bo vnelo skladišče, ki hrani te podatke v pisni obliki. Rezultat: Popolna finančna enakost med posamezniki, stanje pred družbeno pogodbo, nekakšna liberalna fantazma á la Rawls, á la Dworkin o vzpostavitvi enakosti začetnega položaja, brez tega, da se kakorkoli preizpraša mehanizme, ki neenakost producirajo. In producirajo jo anonimno, v razmerju popolne irelevance do tega, kaj si ob tem misli kapitalist. Ta je zgolj preklopnik v mehanizmu, od katerega logike ni nič manj ali bolj svoboden kot običajen delavec.

Ampak tega serija Mr. Robot ni zmožna videti, ker celotno vzročnost zveže na zarotniško elito, ki se … suprise! ... bavi s finančnimi posli. Tako kot nacizem pač personalizira blagovni fetišizem – ideologijo, ki ni nič manj ideologija vladajočega razreda kot ideologija podjarmljenega razreda - po eni strani ter jih po drugi strani vpne v mit izravnave položajev. Da publikacija, kot je Jacobin, serijo označi za dobrodošlo novost na TV zaslonih, za veliki preboj levih idej v prostor, ki so ga dotlej v celoti obvladovali liberalci in konservativci, je milo rečeno absurdno. Priznam, da je serija zabavna, političen preboj pa pač ni.

Ne moremo reči niti tega, da predstavlja točko vstopa afekta levih gibanj na TV ekrane. Oz in The Wire sta to izpeljala mnogo bolje, predvsem pa brez naivnosti, ki pesti stripovskega Mr. Robot. Ta je nedvomno bolj zanimiv kot televizijska uprizoritev mišljenja, ki preveva gibanja, kot so Occupy, Anonymous. TV verzija, ki je ravno zaradi svoje naivnosti zanimiva kot objekt analize, saj, kot je bilo že rečeno, izjemno lepo prikaže ideologijo teh gibanj – oziroma imaginaren odnos teh gibanj do njihovih eksistenčnih razmer. Razmer, katerih del so s svojo ideologijo seveda tudi oni sami. Ampak gremo nazaj k problemu personalizacije.

Kakšni so antagonisti serije? Povedali smo že: oblastiželjni, pohlepni, narcisoidni in tako naprej. Prikazani so skratka kot največje pošasti, kot osebnostna patologija, ki je vir vseh svetovnih težav. Možnosti, kako gremo naprej, so na tem mestu tri. Bodisi ostanemo v tipu logike, ki vso zlo tega sveta izpeljuje iz osebnosti despotov. V tem primeru na nek način nujno zapademo v rasistično logiko. Če oseba postane zadnja točka razlage, postanejo namreč nerazvidni tej osebi vnanji razlogi, ki proizvajajo tako te osebe kot ekonomsko neenakost. Osebo razlagamo z osebo, uvedemo tavtologijo, ki ne pove ničesar.

V isto težavo se zapletejo tudi razne socialistične verzije te argumentacije. To, da rečemo, da je sovražnik buržoazija, pač ni dovolj, če slednjo obravnavamo kot skupek ljudi, ki zavestno dominira nad ljudstvom. Ravno to naredi Mr. Robot – zelo eksplicitno. V drugi sezoni se v njem namreč pojavi izsek iz izmišljenega slasherja The Careful Massacree of Bourgeoisie, v katerem tip z masko počne, kar sugerirata žanr ter naslov filma – kolje promiskuitetno buržujsko mladino. Če serija ni bistroumna, je definitivno zabavna.  

Druga opcija je v tem, da rečemo, da gre za določene patologije, vendar pa so to nujne patologije. Logika poznega kapitalizma nujno proizvaja narcisoidno osebnost in tako dalje. Tip argumentacije je znan in pri nas popularen zaradi ljubljanske psihoanalitične šole. Zgled tega pristopa je bil na primer dogodek Psihopatologija politično-ekonomskega vsakdana 10. februarja v organizaciji Cankarjevega doma ter Goethe inštituta. Šlo je za pogovor z Mladenom Dolarjem ter Josephom Voglom, ki ga je vodil Samo Tomšič. Na njem smo recimo lahko slišali, da je Trump patologija, ampak nujna patologija,… Pri tem je treba opomniti, da serija tudi, če zavzamemo ta pristop, pretirava. Ampak ok, karikirano poudarjanje je v literaturi, filmu in serijah včasih smiselno in vsekakor boljše od pretiranega analiziranja osebnosti lika. Ali pa morda zgolj sam ne morem verjeti v to, da so ljudje, zaposleni na finančnih trgih, tako sadistični in kul. V osnovi jim to ni treba biti. Važno je zgolj to, da mehanizem prek njih deluje.

Kljub temu, da je drugi tip razlage nedvomno boljši, saj gre čez mit svobodne volje, ki pač ni nič drugega kot nevednost, in se tako izogne rasistični razlagi dominacije, pa v njem ostaja določena težava. Namreč oznaka »patološko«. In ciljam res samo na pojem patološkega. Z izjavami, ki trdijo, da tudi kapitalizem prežemajo določeni fantazmatski odnosi, nimam niti najmanjšega problema. Navsezadnje so ravno ideologije, ki so bile omenjene tekom prispevka – od blagovnega fetiša pa do ideologij zarote -, njegov del. Zanima me, če je raba oznake »patološko« res potrebna? Če je nek učinek družbe nujen, zakaj bi ga potem označili za patološkega? Zakaj bi bila subjektivnost z imenom Trump patologija, ne pa zgolj eden izmed učinkov sistema?

V pogovoru med Michelom Foucaultom ter Noamom Chomskim moderator Elders vpraša Foucaulta, prek katere bolezni bi diagnosticiral takratno družbo. Foucaultov odgovor nam lahko služi kot osnova:

»Definicija bolezni in norosti ter klasifikacija norih je bila narejena tako, da iz družbe izključi določeno število ljudi. Če bi se naša družba samodiagnosticirala za noro, bi izključila samo sebe. Pretvarja se, da to počne iz razloga reformacije svoje notranjosti. Ni jih večjih konservativcev od tistih, ki ti pravijo, da je moderni svet okužen z nevrozo ali shizofrenijo. V bistvu je to premetena taktika izključevanja določenih ljudi ali specifičnih vedenjskih vzorcev.«

Pri oznaki patološko gre torej nujno za določeno obliko moralizacije, zakrinkano v znanstven besednjak, moralizacije, ki določen splet praks opredeli kot prostor zunanjosti. Vendar če pokažemo, da so določeni načini subjektivnosti nujni, potemtakem niso več zunanji. Isto velja za krize in tako naprej. To, da določena teorija krize ne predvideva, pomeni zgolj to, da je treba razširiti objekt analize in vanj všteti tudi krizo kot enega od njegovih normalnih pojavov. Sistem deluje, kot se je nekje izrazil Foucault, ne za Boga, za človeka, ampak pač deluje. Prav tako pa ne deluje za določeno zarotniško skupino, ki bi si, kot to prikaže Mr. Robot, lastila kontrolo nad njim. Reči, da deluje prek njih in da jim koristi, je pač nekaj popolnoma drugega.

Slovenska lirika je prejšnje leto postala bogatejša še za eno pesniško zbirko Miklavža Komelja. Delo, naslovljeno Minima impossibilia, je izšlo v knjižni zbirki LUD Literatura Prišleki, kjer je Komelj izdal že dve zbirki.

Miklavž Komelj je pesnik, prevajalec in umetnostni zgodovinar, ki je v svoji pesniški karieri izdal sedem zbirk, za katere je prejel nekaj nagrad. Med drugimi Veronikino, Jenkovo ter Prešernovo nagrado. Med njegova pomembnejša dela štejemo Orfične dokumente, ki so nastali po urejanju zapuščine pesnika Jureta Detele. Komelj pogosto predava o poeziji in umetnosti, o kateri objavlja tudi izčrpne članke. Njegovi pesniški začetki se osredotočajo na ljubezensko in metrično urejeno liriko, ki se naslanja na Petrarkov sonet. Kasneje je prestopil v nove oblike in prišel do točke, ko njegovo poezijo opisujemo kot filozofsko-estetično.

Tokratna pesniška zbirka obsega 91 pesmi različnih oblik in dolžin. Vsebinsko so si pesmi zelo podobne. Tematizirajo človekove eksistencialne probleme, ki nastanejo s strahom pred smrtjo. Tako se v večini pesmi pojavi tema, ki jo je najbolje predstaviti z naslednjim njegovim verzom: “Ne nekdo, ki se rodi in umre,/ampak nekdo, ki je večno živ in večno mrtev.” Vsebinsko zbirka usmerja k razmisleku o lastnem dojemanju smrti ter strahu, ki pride z zavedanjem o človekovi minljivosti.

Komelj se dotakne tudi dogodkov iz lastne preteklosti, v svoji pesmi v prozi Koncert na primer obiska koncerta, in pa mitoloških zgodb ter prerokb. Čeprav je zbirka dokaj obsežna, so pesmi med seboj izrazito povezane in se berejo kot ena sama dolga pesem. Nekatere so razdeljene v dva sklopa: Najti v kanjonu in Iz dnevnika nekoga, ki ni štel dni. Tiste, ki niso, pa imajo skupno rdečo nit. Tako ima bralec včasih občutek, da bere eno dolgo pesem, ki je razdeljena na sklope. Na primer, o človekovem obrazu beremo v kar treh zaporednih pesmih, ki zaradi istoznačne teme delujejo vzajemno. Zaradi svoje podobnosti sporočilo oddajo oziroma na bralca delujejo le, če so v zbirko vstavljene zaporedno.

Takšna neraznolika vsebina bi v neraznoliko zastavljeni formi lahko izzvenela in uničila ritem celote. A zbirka je posebna ravno v svoji formi, s katero se avtor očitno poigrava. Poskuša nove, bolj riskantne forme, v katere lahko umesti istoznačne tematike. Pesmi razkosa, raztegne, prepogiba in mečka, dokler ne postanejo nekaj popolnoma novega. Prva opazna poteza je vrivanje tujejezičnih verzov in citatov tujih avtorjev. Brez skrbi, vsi so pravilno citirani. Podobno sta pred njim naredila že Milan Jesih in Ana Pepelnik, ki je takoj na prvi strani svoje zbirke Pod vtisom bralcu sporočila, da je delo nastalo pod vtisom navedenih avtorjev, zato so pesmi v njeni zbirki tudi zelo podobne pesmim drugih avtorjev, na primer Šalamunovim. Komelj sicer ni tako radikalen. Čeprav večine tujih stavkov ne razumemo, pesmi kot take še vedno niso nerazumljive, kar priča o dobro premišljeni umestitvi teh verzov. Zanimiva je tudi pogosta raba oklepajev, ki verze razlagajo. Na primer, v eni od nenaslovljenih pesmi zapiše: “Papir so izumile ose.” ter v oklepaj doda: “Ne ljudje.”Čeprav je takšna izbira pisanja zanimiva, pa uniči mistiko in včasih tudi možnost lastne interpretacije, saj slednjo avtor poda v oklepajih.

Pesmi so po večini zapisane v vsem poznani, morda celo klasični, obliki. Vmes se znajdejo še pesmi v prozi in pa eno- in dvovrstičnice, med katerimi je zanimiva predvsem pesem, v kateri je zapisano le “lesk lusk”, haikuji ter v Kosovelovem slogu preurejeni verzi. Eksperimentiranje s formo je najbolj opazno v pesmi “Rosas danst rosas”, kjer avtor na šestih straneh ponavlja stavek: “Sto let vstajati s stola in padati nanj.” Najprej stavek enajstkrat zapiše na običajen način, nato ga razdeli v dva verza in zopet ponavlja, vmes se stavek razdeli na tri verze. Nato ga ponavlja v obliki, ki spominja na padanje besed, vmes pa ga vrine v prej omenjenih oklepajih. Na koncu se vrne v klasično verzno obliko in še zadnjič ponovi stavek, ki pa ga ne dokonča. Med retoričnimi figurami avtor največkrat uporabi enjambment, ki je element pesniškega jezika, pri katerem avtor stavka ne zaključi v verzu, v katerem ga je začel, ampak ga razpotegne v naslednjega. Lepši slovenski izraz za ta pojav bi bil “miselni prestop”.

Nazaj k zbirki. Slogovno je zbirka razčlenjena tako: začne se s ciklom enajstih pesmi Najti v kanjonu, ki je slogovno izredno zapleten in za razumevanje zahteva večkratno branje. Nato pa se vse skupaj sprosti in dobi svoj celosten ritem, pridobljen skozi skupno rdečo nit zbirke. Tik pred zaključkom pesmi postanejo slogovno zelo enostavne, nato pa začnejo prehajati v gostobesedne kose besedil. Čisto na koncu pa se zbirka ponovno sprosti, a poleti v abstrakcijo, s katero je začela.

V celoti je zbirka zanimiva novost na slovenskem trgu, a je izvirna le v svoji nekonsistentni formi. Kar se tiče vsebine, pa zbirka ne prepriča oziroma daje občutek, da je vsebina tokrat le medij, skozi katerega avtor raziskuje manipuliranje s formo. Obsežna zbirka tako deluje bolj kot delovna verzija med eksperimentiranjem in bi morda potrebovala filter, ki bi izločil nekatere s celoto nepovezane pesmi, ohranil pa tiste, v katerih sta izvirna forma in močna vsebina v harmoniji.

Za konec pa prisluhnimo pesmi IX. iz cikla Najti v kanjonu:

Zmaga se

zgodi v igri. Resnična

zmaga se vedno zgodi v neki igri.

Samo v igri.

Resnična zmaga se zgodi v resničnosti,

potem ko je resničnost

organizirana kot neka igra. Toda to

je najbolj krvavo.

“Zato me je bilo že kot otroka

groza žog.”

(Sacra rappresentazione)

“Zato me je bilo že kot otroka groza

odsekanih glav.”

V zbirko se je za vas potopil Benjamin Zajc.

Kurenti so passé, tako da če ste dinozavri, je Ptuj vaše mesto. Tovarna Rog pa ni passé, noče biti, čeprav s šibami straši MOL. Za pust se oživlja - s pustovanjem! -, hkrati pa se z njim oživlja zgodba konflikta med Rogom in MOL-om. Kot ste lahko že prebrali v medijih, se pravni postopki in tožarjenja nadaljujejo, je pa MOL medtem Rogovcem dal naslednjo ponudbo: 500 kvadratnih metrov v novem Rogu. Kako vidijo Rogovci to ponudbo, komentira Aigul Hakimova.

*Izjava

Če je ponudba tako skromna, kot pravi Hakimova, za kaj potem gre, če ne za možnost sporazuma?

*Izjava

Tokrat taktika eliminacije ne vključuje varnostnih služb in davljenja protestirajočih, pač pa je bolj pravne narave, kot meni Hakimova.

*Izjava

V nadaljevanju Rogovo situacijo komentira Urška Savič: "Čeprav gredo stvari na sodiščih počasi, se "zadeva Rog" razpleta. "Tajno" vsebino mediacije je občina spustila v medije, ki so te dni pisali o županovi ponudbi 500m2 v novih prostorih CSU in nadomestnih prostorov v času prenove, seveda z uporabo besed tiste strani, ki jim je prva posredovala mnenje. Hkrati so članki opozarjali na "Pust keš v Rogu", pustovanje, ki se ima zgoditi danes zvečer, prvi benefitni dogodek za pokritje sodnih stroškov. Ker se je izpostavilo osem Rogovk in Rogovcev, tovarna še vedno obratuje, zato so tam žuri, predavanja, ateljeji, treningi in prostori za različne vaje ter ostale eksperimente, za katere ne potrebuješ birokratskega obrazca in prepolnega CV-ja, ampak le pogum, da povprašaš po njih osebno...". Celotno izjavo Urške Savič boste lahko slišali ob 18.00 v rubriki Ni še gotovo!

Skratka, za pusta je Rog javno oživljen. Pustovanje v Rogu, ki mu pravijo "Pust keš v Rogu", je vzniknilo sredi tega konflikta in prav zaradi njega. In da preverimo še drugo stran keša - program. Kaj se bo danes dogajalo v Rogu, opiše David Murko.

*Izjava

Kurente sem izganjal Aleš.

V prvem poročanju iz Rotterdamskega filmskega festivala se bomo posvetili programski sekciji Black Rebels, ki je prinesla 30 raznožanrskih filmov.

Poslušali bomo izseke iz masterclassa režiserja Moonlight Barryja Jenkinsa, iz pogovora s kuratorko pan-afriškega filmskega arhiva June Givanni, režiserjema Charlesom Burnettom, Ernestom Dickersonom, ter delom predavanja o črnem kinu Patricie Piskers, profesorice medijskih študij na univerzi v Amsterdamu.

Pozdravljeni v 283. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo še v tretje dotaknili relacije umetnosti in zgodovine v moderni dobi. V tem procesu se bomo, prek bržkone daljšega ovinka, v prvi fazi osredotočili na antropološko bazo tematizacij umetnosti v okviru humanističnih znanosti, katerih predmet je umetnost, nato pa se natančneje posvetili zgodovinski antropologiji likovnega.

Do specifik zgodovinske antropologije likovnega, disciplinarnega fokusa, ki v največ primerih izhaja iz tako imenovane nove umetnostne zgodovine oziroma njene krize v 80-tih letih prejšnjega stoletja, se bomo poskušali dokopati primerjalno. V ta namen bomo primerjali predvsem pristopa iz knjižnega prispevka Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobi v prejšnji oddaji omenjenega umetnostnega zgodovinarja Hansa Beltinga in knjige Tehnike opazovalca: videnje in modernost v devetnajstem stoletjuJonathana Craryja.

MODERNA ANTROPOLOGIZACIJA UMETNOSTI

Preden pa preidemo na primerjavo, se bomo nekoliko ustavili pri samem procesu tako imenovane antropologizacije umetnosti v moderni dobi, pri čemer se bomo znova gibali v okvirih formirajočih se humanističnih znanosti. Kot smo že rekli v prejšnji oddaji, se specifika raziskovalnega pristopa humanista v drugi polovici 19. stoletja praviloma vzpostavlja v primerjavi z naravoslovcem. Pri tem naj bi razlike med obema izsilile specifičnosti predmeta, ki predpostavljajo deloma drugačne raziskovalne postopke obeh.

Človeške stvaritve naj bi bilo tako mogoče spoznati le prek njihove »mentalne ponovitve in poustvaritve«. Material humanista, v našem primeru predvsem umetnostnega zgodovinarja, je tako treba v procesu spoznavanja poustvariti, ponovno realizirati misli in koncepte, ki so vtisnjeni v »mrtvo materijo«. Da ta potencialno nevarna dejavnost ni povsem subjektivna, pa najpogosteje jamči ravno predpostavka, da gre za predmet, ki je produkt smotrne dejavnosti – v tem primeru smotrne dejavnosti umetnika.

Vendar se v tem primeru že gibljemo na terenu vzpostavljene, samodefinirane in institucionalizirane umetnostne, kot tudi duhovne ali kulturne zgodovine. Skratka, po terenu, ko je, rečeno z Agambenom, antropološki stroj že polno operacionalen, antropološka baza umetnosti v moderni dobi pa postane nekaj samoumevnega in kot taka tudi neproblematizirajoče privzeta. Na tem mestu moramo tako, če drži začetna teza o antropološki bazi moderne umetnosti in vednosti o moderni umetnosti, vsaj nakazati predvsem povezavo formacije enotnega področja avtonomne moderne umetnostne sfere s samo antropologizacijo.

Tudi tokrat se bomo zato znova ustavili najprej pri figuri človeka, kakor jo izpelje Foucault v Besedah in rečeh, hkrati pa znova poudarili vlogo zgodovine – tako za omenjeno figuro človeka kot za na novo razporejene in vzpostavljene znanosti. Osvetlili bomo skratka relacijo figure človeka, zgodovine in humanističnih znanosti. V prvi fazi nas bo tako zanimalo osvetliti predvsem diferenciacijo človeškega in živalskega bitja.

DIFERENCIACIJA ČLOVEKA IN ŽIVALI

Kot je mogoče sklepati, se bomo v tem primeru naslonili na Agambenovo knjigo Odprto: človek in žival oziroma predvsem na njegov pojem 'antropološkega stroja'. Kot orisuje v knjigi, človek primarno zgodovinsko obstaja v permanentni napetosti preseganja in preoblikovanja antropomorfne živali. Ravno ta zanikovalna in »kreativna« dejavnost pa je tista, ki živalskost človeka obvladuje, morda celo uniči.

Skupna točka obeh je seveda življenje – življenje specifičnega tipa, kot bomo videli nekoliko kasneje -, ki se izreka in potrjuje tudi skozi dejavnost, ki jo v svojih naporih poustvarja humanist. Ravno zaradi te skupne točke je treba v procesu diferenciacije človeškega in živalskega bitja diferencirati tudi različne tipe življenja. V iskanju življenja, domnevno specifičnega za človeško žival, je tako izločeno vegetativno oziroma prehranjevalno življenje – ta operacija pa naj bi bila ključnega pomena za celotno zahodno znanost.

Vegetativno oziroma prehranjevalno življenje je v neki fazi celo poimenovano kot 'živalsko življenje' in je - podobno kot pri Aristotelu - tisto, ki je »označevalo temno ozadje, od katerega izstopa življenje višje vrste živali«. Kot poudari Agamben, meja med višjimi in nižjimi vrstami živali, med živalmi in človekom, torej poteka »v notranjosti« (človeškega) živega bitja.

V tej navezavi Agamben tudi izpostavi, da je ravno zaradi dejstva, da diferenciacija poteka znotraj človeka, treba na novo postaviti vprašanje človeka in »humanizma«: »V naši kulturi je bil človek vedno mišljen kot artikulacija in združitev telesa in duše, živega bitja in logosa, naravnega (ali živalskega) in nadnaravnega elementa, družbenega ali božjega. Vendar se moramo naučiti misliti človeka kot tisto, kar izhaja iz nepovezanosti teh dveh elementov, in ne proučevati metafizične skrivnostne združitve, marveč praktično in politično skrivnost razdružitve.«

Problem s to nevarno bližino oziroma negotovostjo in premičnostjo meja med človekom in živaljo je zato treba rešiti drugače. Treba je torej poiskati tisto dejavnost, ki je specifično človeška, oziroma tisto, kar bi lahko postalo »znamenje človeškega par excellence«. To mesto v 19. stoletju in ob razmahu modernih znanosti o človeku seveda pripade jeziku, pri čemer je treba izpostaviti, da je vzporedno jezikovna dejavnost seveda odtegnjena tako imenovanim nižjim živalim (v 18. stoletju naj bi na primer še bilo splošno sprejeto, da govorijo tudi ptiči).

Kljub temu jezik ni edino znamenje višjih živali. Že Linné– če tukaj izpustimo širšo filozofsko tradicijo -, ki v svojem taksonomičnem projektu človeka vpiše med primate in mu zraven generičnega Homo ne zabeleži kakšnega posebnega znamenja, namreč izpostavi, da človek nima kakšne posebne identitete, razen te, da se zmore samospoznati. Človekova identiteta torej tukaj ni neko dano dejstvo, bitnost ali jasno opredeljena vrsta, ampak potencial ali kar imperativ.

Človek je torej žival, ki se mora prepoznati kot človeška, »postati on sam le, če se dvigne nad človeka«. In točno to je tisto, kar bo Agamben poimenoval 'antropološki stroj'. Homo sapiens je bolj kot karkoli drugega »stroj ali naprava, ki proizvaja prepoznavanje človeškega«, "optični stroj /.../, ki je sestavljen iz vrste ogledal, v katerih človek, ko se gleda, vidi svojo podobo že vedno popačeno v opičje poteze«. Ali še drugače: »Homo je konstitutivno 'antropomorfna'žival /…/, ki se mora, da je človeški, prepoznati v nekem ne-človeškem.«

JEZIK-SAMOSPOZNAVANJE-ZGODOVINA

Na tem mestu bi se že lahko po hitrem postopku prestavili na humanistične znanosti in jih opredelili kot eno izmed orodij človeškega samoprepoznavanja in samopotrjevanja. Kljub temu se bomo še nekoliko dlje zadržali pri antropološkemu stroju, da se bomo približali eni od osrednjih točk serije oddaj, v katero se umešča tudi pričujoča, namreč: vlogi zgodovine.

Humanistično odkritje človeka predvsem v moderni dobi je torej, tako Agamben, »odkritje njegovega umanjkanja samemu sebi, nepopravljive odsotnosti dignitas pri njem«. Ravno zato je treba, bodisi v analizah primerjalne anatomije bodisi v primeru na novo razporejenih ali vzpostavljenih empiričnih znanosti, neprestano poudarjati in potrjevati lastnost, ki človeško žival ločuje od nečloveške. Jezik, kot rečeno, v 19. stoletju postane osrednje znamenje človeškega, sredstvo identificiranja govorečega človeka kot človeka ali kot človeškega.

Tako Agamben: »Tisto, kar človeka razločuje od živali, je jezik, vendar to ni neka naravna danost, prirojena psihofizični zgradbi človeka, marveč zgodovinski proizvod, ki ga kot takega ni mogoče zares pripisati ne živali ne človeku. Če odvzamemo ta element, se izbriše razlika med človekom in živaljo, razen če si ne predstavljamo negovorečega človeka – prav Homo alalus -, ki bi moral delovati kot prehodni most od živalskega k človeškemu.«

Jezik je torej primarno zgodovinski proizvod; tisto, zaradi česar je človeška žival lahko postala človeška, zaradi česar človeška žival postaja oziroma mora vedno znova in na novo postajati in biti prepoznana kot človeška. Jezik vznikne iz nekakšnega pred-človeškega stadija, ki je primerljiv zaznavajočemu življenju živali.

Jezik je hkrati potencialni dokaz, da je človeška žival produkt (permanentne) evolucije, ki golemu živalskemu zaznavajočemu življenju pridodaja še dejavnost samospoznavanja. Če znova ponovimo: moderno humanistično pojmovanje človeka torej njegove živalske komponente ne postavlja v nekakšno zunanjost, ampak jo vpisuje v njegovo notranjost: »[Č]lovek, kot ga proizvede antropološki stroj, ni samo tisto, kar se razlikuje od živali /.../, ampak je sámo mesto tega razlikovanja.«

PREDMET HUMANISTIČNIH ZNANOSTI

Ravno na podlagi tovrstne določitve specifičnosti človeške živali se med drugim tudi lahko odpre prostor za humanistične znanosti oziroma konstituira njihov specifičen predmet. Sledeč Foucaultu, namreč navkljub bližini humanističnih znanosti in na novo vzpostavljenih empiričnih znanosti, znotraj katerih je človek kot bitje produciran; biologije, ekonomije in lingvistike, slednjih ne gre razumeti kot nekakšnih izvornih humanističnih znanosti, saj imajo deloma drugačen predmet.

Če so na primer predmet biologije živa bitja, se predmet humanističnih znanosti začne tam, kjer se biološka funkcija konča oziroma je njihov predmet nasprotje biološke funkcije. Če je predmet lingvistike jezik oziroma govorica, se predmet humanističnih znanosti začne od tam naprej, kjer se končajo avditivne, vizualne in motorične tematizacije govorice. Kjer se torej začnejo vprašanja »prostora besed, prisotnosti ali pozabe njihovega smisla, razmika med tem, kaj želimo reči, arikulacije, v kateri se namera izrazi in katere se subjekt morda ne zaveda«. V tem kontekstu je seveda ključnega pomena tudi »nastop« modernega, v tem primeru pred-psihoanalitskega, nezavednega.

Človeškost človeške živali je torej zvezana s tem, da gre za zgodovinsko bitje, kljub temu pa - tako Foucault - človeško bitje v moderni dobi – paradoksalno – naj ne bi imelo lastne Zgodovine, je celo »dehistorizirano«. Šele prek dejavnosti, v katerih je kot bitje producirano, torej ko deluje, živi in govori, postane prežeto z zgodovinami, ki v odnosu do njega niso niti podrejene niti homogene. Zgodovinski čas v moderni dobi tako prihaja od drugod, človeško bitje pa se lahko, prek zgodovine bitij, reči in besed, vzpostavi kot subjekt Zgodovine; njegova lastna zgodovina se torej vzpostavi nekako v ozadju oziroma posredno.

Hkrati pa gre v primeru človeške živali za bitje, ki ima - poleg zmožnosti tvorbe jezika in samospoznavanja - zmožnost tvorbe predstav oziroma predstavnosti. Točno ta predstavna zmožnost bo hkrati predmet humanističnih znanosti in potrjevalno sredstvo človekove temeljne končnosti in zgodovinskosti. Pri tem gre seveda za specifično moderno koncepcijo predstave, pri čemer humanistične znanosti – v nasprotju s »čisto«, »filozofsko« transcendentalno estetiko - zanima specifično zgodovinska predstavnost. Na primer: kako si posameznik ali skupine predstavljajo družbo, katere del so in v kateri delujejo, kako se v tej družbi in v tem procesu počutijo, ali so v tej družbi in v svojem delovanju svobodni, (ne)odvisni, izolirani, podvrženi.

Predmet humanističnih znanosti tako recimo ni govorica, ampak načini predstavljanja prek, v ali iz govorice. Ne človekova narava oziroma kaj je človek po svoji naravi, ampak kaj je človek kot bitje, ki živi, dela in govori, v svoji pozitivnosti. Humanistične znanosti torej v nekem smislu – ko fokus usmerijo k človeškemu bitju –, ponotranjijo znanosti o življenju, delu in govorici, pri čemer jih ne povzemajo v njihovi transparentnosti, v tem, kar so, ampak v razsežnosti predstave, v razsežnosti, v kateri se odpre prostor predstave. V nekem smislu so tako »znanosti podvojitve«, ki imajo »(kvazi)metaepistemološki« položaj.

V na specifičen način podvojenih, »poosebljenih« in skozi filter predstave predelanih območjih življenja, dela in govorice bosta tako recimo svoje specifično območje našli »psihološka regija« kot podaljšek znanosti o človeških funkcijah, nevromotoričnih shemah in fizioloških regulacijah in nadalje »sociološka regija«, ki bo zasedla območje, v katerem si delujoči, proizvajajoči in potrošniški posameznik vzpostavi predstavo o družbi, sankcijah, obredih, verovanjih itn.

Hkrati bo tudi preučevanje literature in mitov oziroma – v širšem smislu – analiza vseh zapisanih dokumentov, verbalnih sledi posameznika in kulture zasedlo območje, v katerem vladajo jezikovni zakoni in oblike, ki človeku omogočijo, da si o njih ustvarja predstave. Kljub temu naj bi bilo za humanistične znanosti ključno, da postopoma razvijejo tudi lastne koncepte, prek teh pa oblike organizacije, racionalnosti, na podlagi česar se poskušajo konstituirati kot vednosti. Hkrati pa to, da se v analizi predstav in predstavnosti, kot rečeno, opirajo predvsem na nezavedne mehanizme oziroma zunanje meje zavesti.

Če se znova bolj neposredno dotaknemo nekakšnega »antropološkega jedra« humanističnih znanosti: posledice konstitutivnega »posredništva« antropologije naj bi rezultirale v dodatno diferenciacijo na področju same vednosti. Po eni strani v izoliranje in avtonomizacijo čistih oblik spoznanja od empirične vednosti in utemeljevanje prvih, po drugi pa v projekt formalizacije empiričnega. Pri tem naj bi empirične vednosti deloma parazitirale ali zasedle razmisleke, ki so bili pred tem predvsem področje filozofije (subjektivnost, človeško bitje, končnost, življenje ipd.) ravno prek tega »antropološkega jedra«.

Na specifičen način konceptualizirano človeško bitje torej lahko postane predmet modernih humanističnih znanosti ali - rečeno drugače – prek modernih humanističnih znanosti se lahko razkriva in potrjuje specifičnost človeške živali, prek kombinacije tako imenovane analitike končnosti in hkratnega ozgodovinjenja. Rečeno drugače in s Foucaultom v navezavi na moderno politično ekonomijo: »Zgodovina /…/ obstaja le, če je človek kot naravno bitje končen /.../.«

Tako imenovana antropologizacija se sicer ne odvija izključno v okviru humanističnih znanosti, ampak tudi v okviru na novo razporejenih empiričnih znanosti; ekonomiji, biologiji, lingvistiki. Glede na to, da je prav jezik eno od sredstev diferenciacije človeške živali, je zanimivo v tej navezavi izpostaviti ravno ta vidik: spremembe v obravnavi jezika v moderni dobi, ki so zvezane z (novo) konceptualizacijo njenega bistva.

Govorica po prelomu s predstavo, ki naj bi potekala analogno s prelomom iz klasične v moderno episteme, ni več sistem predstav, ampak označuje dejanja, stanja in hotenja. Primarno izraža to, kar govorec prestaja ali počne, ne pa tistega, kar zaznava. Korenini torej na strani dejavnega govorečega subjekta, izraža in posreduje njegovo voljo, ne kaže več na raven civilizacije. Primerjava med posameznimi jeziki na primer slednjih načeloma več ne hierarhizira (impliciten ali ekspliciten »kulturni boj« bo v končni fazi padel predvsem na humanistične znanosti), ampak na podlagi njihove nivelizacije ugotavlja njihove specifične notranje ureditve.

Nekoliko hitro bi lahko rekli, da bo »antropološko jedro« med na novo vzpostavljenimi empiričnimi znanostmi prisotno implicitno, vendar bodo lastne meje načeloma naravnale tja in tako, da to jedro samo ne bo moglo zares postati polnopravni integralni del njihovega predmeta. V nasprotju s tem bi lahko rekli, da se bodo humanistične znanosti znatno oprle ravno na to »antropološko jedro«, vendar ne nujno v smislu, da bi nekako nekritično privzele na primer aktualno prevladujočo koncepcijo človeške narave, ki bi jo nato projicirale na svoje empirične primerke.

Prek neizbežne in precej neposredne povezave med raziskovalnim predmetom, fokusom in metodologijo »antropološko jedro« ne bo nujno pred-zapolnjeno z vsebino, ampak bo, kot bomo poskušali pokazati v nadaljevanju, bolj vnaprej določalo meje same raziskave. Bolj kakor neki specifičen metodološki 'kako', predvsem meje tega, kar lahko – in mora – raziskovalni proces v procesu samem vedno znova (iz)najdevati in potrjevati.

ZGODOVINSKE OBRAVNAVE TRANSFORMACIJ VIDNOSTI 

Kot že nakazano, se zgodovinska antropologija likovnega vzpostavi iz novejših prispevkov in pristopov znotraj umetnostne zgodovine, predvsem pa njene tako imenovane krize iz 80-tih let prejšnjega stoletja. Ključna modifikacija v tej navezavi je, da zgodovinska antropologija likovnega, tako se zdi, ponudi nove predmete oziroma pod vprašaj postavi uveljavljene empirične totalitete humanistične vednosti o umetnosti. Namesto totalitete umetnostnega dela je tako predmet zanimanja najpogosteje podoba, upodabljajoča praksa, proces recepcije, kulturna raba podob itn.

Kljub temu »antropološko jedro« seveda ostaja v glavnem nedotaknjeno, ob kar se recimo med drugim obregne tudi Jonathan Crary v omenjeni knjigi Tehnike opazovalca. V okviru prevladujočih tipov zgodovin upodabljajočih praks tako identificira dve vrsti ključnih pristopov. Na eni strani so pristopi, ki jih zaznamuje »latenten ali ekspliciten tehnološki determinizem in pri katerih se neodvisna dinamika mehanske iznajdbe in izpopolnitve vsili v družbeno polje in ga transformira od zunaj«. Po drugi pa pristopi, katerih določujoči element je ravno človek, četudi zgodovinski, in (njegovo) telo. Temu ustrezno pa je tudi sama upodobitvena praksa ali kar upodobitvena zmožnost - najpogosteje sicer implicitno - konceptualizirana kot dejavnost, ki je imanentno človeška oziroma kulturna.

Sicer bi na prvo žogo lahko rekli, da tudi Craryja v omenjeni knjigi načeloma zanima nekaj podobnega »videnju dobe«, četudi se pri tem, v nasprotju z umetnostnimi zgodovinarji ali zgodovinskimi antropologi likovnega, ne omejuje na umetnostne prakse. Vendar ga, izhajajoč iz Foucaulta, do neke mere tudi Deleuza, zanima – pogojno rečeno – arheološki nivo transformacij »vidnega polja« v modernosti. V tem procesu poskuša njegova analiza rekonstruirati celotno polje in pogoje možnosti, na podlagi katerih se lahko v 19. stoletju sploh »vzpostavi« (ne nujno izključno umetnostni) opazovalec.

Crary je seveda sumničav do splošno sprejete predpostavke, »da bo opazovalec vselej pustil vidne sledi, da ga bo torej mogoče identificirati v povezavi s podobami«. Na podlagi analize podob – in že tukaj so umetnostne seveda njihov problematičen izsek –, je v končni fazi mogoče rekonstruirati zgolj minoren delček t. i. »videnja dobe«. Pri tem tovrstni uveljavljeni fokus zelo verjetno samodejno izključi pomembno relacijo vednosti, vidnosti in oblasti.

GLEDALEC-OPAZOVALEC

Craryja v omenjeni knjigi skratka zanima raziskava nivoja transformacij vidnosti, ki gre po eni strani onstran fokusa transformacij vizualne reprezentacije (na primer videz podob, sistemi reprezentacijskih konvencij ipd.). Namesto tega bazira ravno na relaciji vidnosti, vednosti in percepcije, posredno pa modelov subjektivacije – v tem primeru opazovalca, ki ni nikakršna nadzgodovinska subjektna pozicija. V tej navezavi seveda sama raba pojma 'opazovalec' namesto bolj uveljavljenega 'gledalec' ni naključna.

Tako Crary: »Dodatna konotacija besede observare, ki je bolj pomembna za mojo študijo, pa je 'ravnati v skladu z, privoliti v', tako kot pri upoštevanju pravil, kodov, uredb in praks. Četudi gre očitno za nekoga, ki vidi, je za opazovalca bolj bistveno to, da vidi znotraj predpisanega niza možnosti, da je vstavljen v sistem konvencij in omejitev. In s 'konvencijami' imam v mislih mnogo več kot le reprezentacijske prakse.«

Videnje in njegove učinke je tako treba pripeti na specifični model subjektivacije opazujočega subjekta. Če lahko govorimo o opazujočem subjektu, specifičnem za neko dobo – v tem primeru 19. stoletje – ta namreč obstaja le kot učinek specifičnega sistema diskurzivnih, družbenih, tehnoloških, institucionalnih, skratka, 'materialnih' razmerij.

V tem kontekstu se Crary tudi kritično dotakne prevladujočih zgodovinskih pregledov, ki bazirajo na predpostavki, da ima percepcija ali videnje neko avtonomno zgodovino. Ne obstaja avtonomna zgodovina percepcije/videnja, ampak spremembe znotraj polja in spremembe v načinih konstitucije tega polja (vidnosti), znotraj katerih se percepcija dogodi, vrši. Te pa potekajo na presečiščih filozofskih, znanstvenih in estetskih diskurzov ter mehaničnih tehnik, institucionalnih zahtev in družbenoekonomskih sil.

ZGODOVINSKA ANTROPOLOGIJA LIKOVNEGA

In če se končno bolj neposredno prestavimo na zgodovinsko antropologijo likovnega: Jure Mikuž, ključni lokalni predstavnik discipline, v besedilu Razvoj in dosežki zgodovinske antropologije likovnega iz leta 2009 tako pričenja z ugotovitvijo, da naj bi se v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja v humanističnih in družboslovnih vedah uveljavili novi epistemološki prijemi. Pri tem izpostavi predvsem prispevke Jacquesa Lacana, Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta in Jacquesa Derridaja, skratka, najvidnejše strukturalistične in poststrukturalistične avtorje.

Zanimivo je Mikuževo branje posledic njihovih prispevkov; ti naj bi prvenstveno »dokazali, da so bile predstave humanistične tradicije o samostojnem subjektu, sposobnem vedeti vse o svetu in o sebi, uveljavljene v razsvetljenstvu, utopične. Opozorili so na pomen nezavednega vedenja, na nezanesljivost neposrednega razumetja izjavljanja in na vlogo diskurzivnih praks v razširjanju družbene moči.« Njihove ugotovitve naj bi se tako v neki fazi integrirale tudi v, tako Mikuž, »eno izmed najkonzervativnejših strok – umetnostne zgodovine«.

Na tem mestu se ne bomo pretirano zaustavljali pri simptomatičnostih Mikuževega branja, kaj da naj bi bil ključni doprinos strukturalističnih in poststrukturalističnih prispevkov. Bolj kot recimo integracija antihumanizma naj bi tako »eno izmed najkonzervativnejših strok« zaznamovala - vsaj kozmetična - intervencija v njen »strokovni apriorij«. Torej uveljavljene pristope; od slogovnih prek ikonografskih do kulturnozgodovinskih. Hkrati pa nekoliko načela enega od njenih epistemoloških temeljev – analogije med umetnostjo in jezikom in predpostavko o nadzgodovinskem subjektu.

V članku relativno podrobno oriše debate znotraj umetnostnozgodovinske stroke, ki jih je sprožila Beltingova identifikacija konca umetnostne zgodovine iz leta 1983, ki je 'konec umetnostne zgodovine' opredelila predvsem kot 'konec umetnosti kot zgodovine'. Temu naj bi sledile Beltingove metodološke modifikacije v smeri antropologije. Leta 2001 tako ta izda knjigo Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobi, delo, ki – tako Mikuž – »manifestativno odgovarja na vprašanje, kaj sploh je zgodovinska antropologija likovnega«.

ANTROPOLOGIJA PODOBE

Belting v začetku knjige predvsem razširi pojem podobe; izpostavi, da naj bi se bilo mogoče vse, kar se pojavi pred pogledom ali »notranjim očesom«, izčistiti v podobo oziroma vanjo spremeniti. Iz tega razloga podobe ni mogoče zreducirati zgolj na pozunanjeno, materializirano. Obstajajo namreč tudi mentalne, notranje podobe. Vendar: ker podoba sama po sebi nima telesa, je pri tem ključnega pomena, da se utelesi, zato je zgodovina podob zvezana z zgodovino vizualnih medijev. Konstituirati teorijo podob tako predpostavlja tudi teorijo medijev ter tehnik, oboje pa interdisciplinarno, medkulturno in – bojda – antropološko metodologijo.

Klasična umetnostnozgodovinska termina 'Volkstil' in 'Zeitstil' sta v okvirih zgodovinske antropologije likovnega nadomeščena z že omenjenim »očesom obdobja« (»period eye«). Tega naj bi bilo mogoče razgrniti - tako Belting, ki pri tem izpostavi prispevke Michaela Baxandalla, sicer tudi avtorja omenjenega termina – prek posvečanja »umetniškemu delu kot celovitemu sklopu indicev«. To vključuje razgrnitev zgodovinskega, družbenega, ideološkega in materialnega konteksta časa, v katerem je posamezna podoba nastala. Posvetitev tako njenim »uporabnim kot simbolnim funkcijam, umetnikovim in naročnikovim nameram, materialom, trgu in vsem drugim detajlom«.

Belting onstran tega izpostavi ključne modifikacije novejše umetnostne zgodovine, ki naj se ne bi osredotočale toliko na analizo umetniškega ustvarjanja v časovnem sosledju, ampak predvsem na njegovo funkcijo. Namesto jemlje nastajanje umetniških del kot nekaj danega, raziskuje razloge pojavljanja potreb po njih. Kot poudari: »Če jih hočemo pravilno dojeti, moramo podobe in druge eksponate iz muzejev vrniti v njihovo prvotno dejansko in idejno okolje, ki omogoča stike z gledalcem in razumevanje njihovih sporočil.«

Zgodovinska antropologija naj bi se tako ukvarjala predvsem z družbeno, gospodarsko in politično razsežnostjo ter vlogami podob, vendar jo zanimajo hkrati tudi »podobotvorni in estetski elementi, ki veljajo za nadzgodovinske«. Tukaj igra ključno vlogo ravno telo, ki, četudi latentno, prispeva del tega nadzgodovinskega. Tako Belting: »[T]elo [je] vedno vpeto v kontekst izkušenj nekega časa in prostora, ki ga določata trajanje življenja z umrljivostjo in prirojeno hotenje po preživetju z razmnoževanjem.«

In še: »Zato se človek na razne načine nenehno vprašuje o svetu, o lastnem položaju in o navzočnosti v njem, kar odsevajo vsa njegova dela, tudi likovna oz. umetniška. Ker je pri tem negotov in celo dvomi o sebi, hoče videti samega sebe kot drugega in v drugem kakor v zrcalu in v podobi. Zato je to treba razumeti v širšem smislu, kot prispodobo, ki ni samo avtorjev portret, ampak delo, ki prevzame vlogo potomca, s čimer simbolizira prokreacijo, nadaljevanje življenja.«

V iskanju nadzgodovinske komponente upodabljajočih praks se tako Belting nasloni na podobne predpostavke kot klasični umetnostni zgodovinarji iz konca 19. stoletja. Kot smo rekli v prvi oddaji, osredotočeni na relacijo umetnosti in zgodovine v modernosti oziroma institucionalizaciji umetnostnozgodovinske vednosti, je umetnost v tem primeru mišljena predvsem prek kategorij kraja, časa in svetovnega nazora, vezanega na ljudstvo, narod oziroma nacijo.

Pri tem umetnostnozgodovinska klasifikacija in sistematizacija posameznih zgodovinskih stilov predstavljata sredstvo, kako se na ustrezen način dokopati do povnanjajočega se umetniškega hotenja oziroma kunstwollen. To hotenje ali gon je pri tem konceptualizirano kot ena izmed oblik manifestacije temeljnega človeškega boja z naravo oziroma svetom, ki ga obdaja. Umetnost, ali širše: upodabljajoče prakse, pa naj bi služile kot eno izmed orodij, prek katerih si kulturni človek v lastni svobodi vzpostavlja drug, alternativni svet. Oziroma preoblikuje naravo zavoljo njegove temeljne, nadzgodovinske potrebe po harmoniji in redu.

Objektivizirane podobe za Beltinga torej predstavljajo nekakšne posrednike, »razkrivajo namen naročnika, umetnika, krajevne značilnosti, interaktivno igro pogledov, recepcijo, verska prepričanja in družbeni prestiž«. Sploh zato, ker – kot rečeno - antropološkega pogleda ne zanima zgodovina upodobitvenih tehnik, ampak upodobitvena praksa, njene funkcije in razlogi. Vendarle pa antropoceni segment antropologije podobe naj ne bi predpostavljal, da je človek nekakšen gospodar lastnih podob, ampak prvenstveno »kraj podob«, saj te »zasedajo njegovo telo«.

PODOBA-TELO-MEDIJ IN ARHETIP PODOBE

Ključnega pomena je tukaj skratka fokus na recepcijo in telo. Kot izpostavi: »Ko naletimo na podobe, utelešene v njihovem mediju, jih animiramo, kot da so žive ali kot da nam govorijo. Zaznavanje podobe, dejanje animacije, je simbolno delovanje, ki se razlikuje glede na različne kulture kot tudi od današnjih upodobitvenih tehnik. Pojem medija pridobi svoj pravi pomen, šele ko spregovori v kontekstu podobe in telesa. Tu prispeva prav 'manjkajoči člen', kajti šele medij nam omogoči, da podobe zaznamo tako, da jih ne zamenjamo ne s pravimi telesi ne z navadnimi stvarmi. Podobo in medij začnemo razločevati zaradi zavedanja lastnega telesa.«

Telo je hkrati tisto mesto, prek katerega Belting diferencira pristop antropologije od semiotike, ki se fokusira na znake, na spoznavno, ne pa na čutno komponento podob, in temu ustrezno sodi k - kot se sam izrazi – »abstraktnim dosežkom moderne dobe«. Sicer se Belting najbolj približa nekakšnemu nadzgodovinskemu jedru, sorodnemu prej omenjenim teoretizacijam funkcij upodabljajočih praks s strani umetnostnih zgodovinarjev poznega 19. stoletja, ko se poskuša dokopati do arhetipa podobe.

Tega najde pri kultu mrtvih na primer v navezavi na mrtvaške lobanje iz Jeriha, datirane v čas 7000 let pred našim štetjem, pri katerih naj bi šlo za simbolno menjavo med smrtjo in podobo skozi proces animacije. V tem kontekstu izpostavi, da je bilo izdelovanje podob zelo verjetno pomembnejše kot njihovo posedovanje, v vsakem primeru pa naj bi šlo za »odziv na motnjo v življenjski skupnosti« in vnovično simbolno vzpostavljanje naravnega reda.

Tako Belting: »[M]rtvim članom skupnosti so povrnili status, ki so ga potrebovali za prisotnost v socialni družbi. /.../ Podobo so pooblastili, da nastopa v imenu in na mestu telesa, pooblastilo pa zapečatili z izmenjavo pogledov, kakršna se sicer zgodi med telesi.« Nekako od tod oziroma izhajajoč iz orisa sorodnih, kasnejših ritualnih praks, ki nekoliko modificirajo status in funkcijo podobe, nato tudi povleče zaključek, da naj bi bil ontološki vidik podobe v temelju povezan s smrtjo.

Nujnost animacije pri kultu mrtvih kot domnevnem arhetipu podobe naj bi hkrati bila tista, ki bo v največji meri utemeljila antropološki pristop raziskave podob, kar naj bi se najbolj eksplicitno »izražalo« predvsem v primeru filmske podobe, ki ne nastaja niti na platnu niti v »filmskem prostoru«, ampak v gledalcu s pomočjo asociacije in spomina. Ravno tako tudi v primeru digitalnih oziroma sintetičnih podob, katerih specifika je tako imenovani »breztelesni medij«.

V tem okviru se skratka izpostavi tudi nerazločljiva povezava človeka, telesa in podobe, pri čemer Belting, predvsem v kontekstu upodabljanja telesa, zavrne prevladujočo koncepcijo, da naj bi upodobitev bila reprodukcija telesa. Gre namreč za produkcijo telesa, ki je pred upodobitvijo oziroma materializacijo, pozunanjenjem v mediju, vnaprej dana že v samopodobi telesa. Ravno upodobitve teles naj bi tudi bile tiste, iz katerih je mogoče rekonstruirati zgodovinsko dinamiko podobe človeka: »Telesa se pojavljajo v takšnih podobah, ker utelešajo aktualno idejo o človeku. Utelešenje je najpomembnejši smisel prikazovanja telesa – to počnemo celo na lastnem telesu, ki ga pri tem uprizarjamo kot podobo.«

Če je pri Beltingu »antropološko jedro«, temu ustrezno pa funkcija odkrivanja in potrjevanja figure človeka prek obravnave upodabljajočih praks, relativno implicitno zastopano že s samih fokusom na podobi, oziroma eksplicitno, kadar utemeljuje samo izbiro antropološkega fokusa ter se osredotoči na telo, je za konec smiselno - sicer zgolj oplaziti - še kakšnega od lokalnih prispevkov. Znova s strani ključnega lokalnega predstavnika zgodovinske antropologije likovnega, umetnostnega zgodovinarja Jureta Mikuža, ki je – kot rečeno v prejšnji oddaji – tudi ustanovitelj študijskega oddelka za to isto disciplino na ISH.

LOKALNI PRISPEVKI

V knjigi Zrcaljena podoba: ogledalo in zunanjost polja iz leta 1997, sicer do neke mere zanimivem branju množice podatkovja o (predvsem) antični mitologiji, predmoderni umetnosti ipd., pomešanem s slabim branjem Freuda, je tako mestoma najti zelo očitno izraženo tisto, kar bi lahko označili kot 'humanizem' ali 'humanistično'– kadar oznaki seveda nastopata na način prevladujoče žaljive rabe. Recimo eden lepših primerov: »Vse vrste simetričnih tipov pojavljanja namreč psihološko delujejo na človekovo dojemanje vedno in povsod enako, ne glede na čas, stopnjo kulture, prostor ali raso.«

Ali o podobi, izhajajoč iz pogleda Meduze: »Človek ostaja pred odsevom v zapori podobe, ki mu obenem narekuje meje, do kamor lahko širi domišljijo in zakone, ki jih ne sme prekršiti. Včasih mora verjeti mimetični iluziji in ne pogledati onkraj, izza nje in tam iskati resnice, predvsem pa ne sme te resnice sam posnemati ali se skušati z njo celo enačiti. Možno je namreč, da je podoba sama resnica, ki pripoveduje o nečem zunaj sebe kot o resnici, čeprav ta sploh ne obstaja; to je možno tudi v primeru Meduze, ki je nihče ni videl in preživel.«

O kvazietimološki povezavi okna in očesa: »Če zapišemo slovenski besedi, vsebovani eno v drugi, shematično 'ok'-v oklepaju 'n'-'o', dobimo diagram odnosa med očesom in vidnim poljem, v katerem se, podobno kot črka N, vrisuje pravokotno zamejeno polje slike. O-ko, o-kno in o-gledalo so trije med seboj povezani pojmi, ki imajo, izraženi kot besede, skupno prvo črko O. Morda ni naključje, da je znak zanjo krog, kot je okroglo oko /.../.«

In za konec še primerek slabega lakanizma v navezavi na pogled iz zadnjega odstavka knjige: »Pogled, ki je v podobi fiksiran kot utelešenje narcistične in/ali libidinalne želje, je isti kot pogled, s katerim človek poseduje svojemu zrcalnemu odsevu hrepenenje, da bi v njem ponovno zagledal svojega drugega, s katerim bi se lahko spojil nazaj v eno. Pogled, ki išče v ogledalu tisto, česar ne najde v resničnem življenju, še pomnožuje želja ukiniti božjo kazen, kljubovati gospodarju, uiti smrti, vrniti izgubljeno enotnost, v kateri ni spolne razlike oziroma je ta že zapolnjena in zato sicer ne prinaša naslade, pa tudi bolečine ne. Spojitev dveh človeških postav v prvotno, univerzalno ne-razločeno eno, ki se kot želja nahaja v nezavednem, lahko na imaginarni ravni podobe in posnetka uprizori samo vizualna umetnost. Vendar le s pomočjo ogledala, ki edino lahko v svojem zrcalnem polju kaže zunanjost polja, tisti onkraj podobe, ki je zrcaljena podoba.«

Slovenija je od konca lanskega leta bogatejša še za eno študijo, posvečeno zgodovini vsakdanjega življenja. Nastala je izpod peresa mlade zgodovinarke Mete Remec, ki se je popisovanju vsakdanjega življenja zavezala že v doktoratu, osredotočenem zlasti na higienske navade Slovencev v dobi meščanstva. Doktorat je bil podlaga za njeno prvo knjigo Podrgni, očedi, živali otrebi, ki je izšla leta 2015. Del disertacije pa je postal osnova za njeno drugo delo Bakh, tobak in Venera, o katerem bo govora v tokratni Humanistiki.

Preden se lotimo analize, osvetlimo še širši okvir zgodovinskih študij o vsakdanjem življenju na Slovenskem. Najvidnejši avtor na tem področju je vsekakor Andrej Studen. V svojih delih se je posvečal stanovanjski kulturi ljubljanskih ulic, zgodovini kriminala, podobam in statusa Ciganov v preteklosti in tako naprej. Je tudi avtor slovenske mikrozgodovinske študije o ljubljanskem stavbnem podjetniku Matku Curku, kjer se preko analize njegovih dnevniških zapisov ukvarja z izrisovanjem njegove mentalitete. O zgodovini alkoholizma na Slovenskem je Studen pisal v monografiji Pijane zverine. Vse te podatke smo vam natrosili z določenim razlogom: omenjeni zgodovinar je bil namreč tako mentor Mete Remec pri pisanju doktorata kot tudi njen sogovornik pri pisanju monografije Bakh, tobak in Venera.

Naslov knjige je izpeljan iz italijanskega pregovora, ki pravi, da pijača, tobak in spolni užitki vodijo človeka v pogubo. Omenjena misel lepo povzema samo vsebino monografije: osrednja tri poglavja so posvečena obravnavi odnosa do alkohola, tobaka in seksualnosti v 19. stoletju na Slovenskem. Ker drugi del pregovora v misel vnaša moralistično noto, so uvodne strani posvečene orisu takratnih predstav o zmernosti, meščanskih vrednot ter pojmovanja zdrave prehrane. S pomočjo takšnega začetka avtorica izoblikuje vzorce, ki jim lahko sledimo skozi celotno knjigo: ne glede na pregreho, ki je v določenem odseku predmet obravnave, si je namreč oblast - najsi bo cerkvena ali posvetna – prizadevala ljudi nadzorovati tudi prek regulacije njihovega užitka oziroma prek ustvarjanja napisanih in zlasti nenapisanih pravil v zvezi z njimi. Že v uvodu je vzpostavljen tudi dualizem, ki usmerja bralca skozi celotno knjigo in v njegovi zavesti krepi sliko večne dvojnosti morale: gre za različnost meril, kakršna so veljala za moške in ženske, mestoma pa tudi za višje in nižje sloje.

Za primer vzemimo odnos do alkohola, ki je v miselnem svetu 19. stoletja veljal za ključni dejavnik, ki vodi družbo v propad. Med ljudmi je krožilo mnenje, da so na propad obsojeni tudi otroci alkoholika, in to že ob rojstvu. Kljub temu so gostilne ostajale pomemben prostor javnega življenja, seveda rezerviran samo za moške. Podoben odnos, kakršnega naj bi imele ženske do gospodinjstva in moralnih zapovedi, je namreč veljal tudi do alkohola in pijana ženska je bila veliko večja sramota kot pijan moški. Toda čeprav je bil za propad družine zaradi alkoholizma ponavadi odgovoren moški, se je krivda zanj po neki sprevrženi logiki prevalila nazaj na žensko: menda zato, ker bi morala proti možu ukrepati bolj odločno oziroma zato, ker je možu grenila življenje.

Poglavje lepo pokaže tudi na razkorak med moraliziranjem in stvarnostjo: Slovenci smo po besedah avtorice drugo svetovno vojno in okupacijo dočakali povsem zapiti, starši so včasih otroke celo silili piti alkohol ali pa so jim žganje dajali namesto sadja. Boj proti alkoholizmu je še oteževala neenotnost stroke, ki je v določenih primerih zagovarjala pitje alkohola pri fizičnem delu. V boj proti alkoholu so se podali tudi cerkveni očetje, vendar ponovno brez enotnega mnenja: nekateri so se zavzemali za popolno abstinenco, drugi so dovoljevali kozarček sem ter tja. Lep primer je bil Anton Martin Slomšek, ki je bil goreč borec proti žganju, zagovarjal pa je zmerno pitje vina in piva.

Veliko več škode pa je povzročilo cerkveno obvladovanje področja seksualnosti. Avtorica preko historične primerjalne analize pokaže na precejšno tozadevno specifiko slovenskega prostora: v sosednji Italiji je bila namreč v istem časovnem obdobju spolnost tema, ki je ni bilo potrebno skrivati ali se je sramovati. Medtem ko so italijanske oblasti spolno vzgojo v šole uvajale že leta 1910, je v podobnem obdobju na Slovenskem še vedno najmočneje deloval sistem prikrivanja in polresnic. Slovenske avtoritete so, nasprotno, mislile, da spolnost ne spada v slovenske šole in staršem svetovale, naj si pri vzgoji otrok pomagajo z bibličnimi zgodbami.

Na Slovenskem je Cerkev, ko je šlo za spolnost, nastopila pravzaprav proti vsemu: proti užitku, proti kontracepciji in splavu pa tudi proti masturbaciji. Velik razkorak je bilo ponovno zaznati v obravnavi ženske in moške spolnosti, saj se je od moških pričakovalo, da bodo v zakon vstopili izkušeni, od žensk pa, da bodo precej nevedne. Obravnavanje ženske spolnosti je bilo povsem potisnjeno v ozadje, kar je hkrati služilo kot sredstvo vzdrževanja oblasti ne le cerkvenih avtoritet nad ljudstvom, temveč tudi moških piscev nad ženskami. O spolni zavrtosti Slovencev, ki je svoje sledi pustila tudi na kasnejših generacijah, pa smo v zadnjih letih lahko brali tudi drugje: izkušnje starejše populacije in njihove frustracije je namreč prek intervjujev dolga leta beležila slovenska pisateljica in publicistka Milena Miklavčič, svoje rezultate pa je objavila pod naslovom Ogenj, rit in kače niso za igrače.

Knjiga Bakh, tobak in Venera lepo prikazuje ponavljajoče se vzorce in zakonitosti med kategorijami, ki se na prvi pogled zdijo popolnoma nepovezane. Morda bi zaradi tega ponavljanja knjiga koga utegnila zdolgočasiti, ampak nas vsekakor ni. Velika odlika monografije je ravno slog pisanja: avtorica vsako poglavje pričenja in medias res in med branjem se zdi, kakor da noben stavek ni odveč. Glede na to, da danes znanstveniki svoja dela skušajo popularizirati tudi preko prevezovanja znanstvenega diskurza z zgodbo - seveda pogosto na škodo znanstvenosti teksta - moramo priznati, da obravnavanemu delu uspe ujeti izjemno ravnotežje med strokovno obravnavo gradiva in splošno razumljivim, tekočim jezikom. Priporočamo v branje, ni greh. Pa tudi če je - v grehu je moč. 

Če se vas še ni polotila spomladanska utrujenost in vas navkljub vsemu pustnemu rajanju še zmeraj srbijo pete, naj vas vsaj malo pomirimo. Čez nekaj dni se namreč začne festival Gibanica, 8. bienale sodobne plesne umetnosti. Včeraj smo obiskali tiskovno konferenco festivala, kjer so med drugim razglasili dobitnico nagrade Ksenije Hribar za življenjsko delo. Letošnja nagrajenka je Neja Kos, ki je imela pomembno vlogo pri profesionalizaciji sodobnih plesnih umetnosti. Več o delu nagrajenke nam je zaupala predsednica Društva za sodobni ples Slovenije Pia Brezavšček:

Izjava

Tiskovna konferenca in razglasitev nagrade sta bili le uvod v širše dogajanje festivala Gibanica, ki se začne v sredo, 8. marca, trajal pa bo do 11. marca. V času festivala si boste na šestih lokacijah po Ljubljani lahko ogledali devet predstav. Ob koncu festivala bodo razglašene tudi preostale nagrade, ki jih tričlanska mednarodna žirija podeljuje v devetih kategorijah. Pio smo še vprašali, kako žirija izbira nagrajence:

Izjava

Ob razglasitvi zmagovalke smo Pio povprašali o splošni kondiciji slovenske sodobne plesne scene, ki pa po njenih besedah ni v dobrem stanju:

Izjava

Letošnji festival se, zelo zgovorno, začne 8. marca, na svetovni Dan žena. Kot so nedavno opozorili pri sindikatu Mladi plus, se ženske vse bolj pogosto srečujejo s prekernimi oblikami zaposlovanja. Kako se ta trend odraža na sceni sodobne plesne umetnosti, nam je povedala Pia:  

Izjava

In če se kulturnice in kulturniki pri nas soočajo z vse večjimi napadi na vse oblike zaposlovanja in financiranja, se hrvaški režiser Oliver Frljić sooča z napadi poljskih nacionalistov. Njegova predstava Kletev, ki je premiero doživela 18. februarja 2017 v Gledališču Powszechny v Varšavi, je namreč naletela na silovit odziv, saj naj bi bila žaljiva do nekdanjega papeža Janeza Pavla II. Napadi in pritiski na igralce in producente s strani skrajnih desničarskih skupin, katoliških medijev in poljske državne televizije so tako siloviti, da se je Frljić z odprtim pismom obrnil na predsednika Evropske komisije Jeana-Clauda Junckerja. V pismu želi opozoriti na očitno kršenje človekovih pravic in svobode govora ter evropske institucije poziva, naj se na dogajanje ostro odzovejo.

Kulturne novičke je pripravil Denis.

Prestopamo prag prve oddaje Misliti arhitekturo, ki ima en sam preprost namen: odpirati in v grobem orisati skupni prostor, ki obstoji  med filozofijo in arhitekturo. Ta oddaja bo skušala odpirati medprostor med tema dvema velikanoma, pri čemer se skupen presek že dlje časa postavlja ob bok filozofiji in arhitekturi kot nova entiteta, ki ji lahko rečemo filozofija arhitekture.

Kaj je arhitektura? Kako deluje arhitektura? Zakaj je arhitektura? Kako je arhitektura? To so izhodiščna vprašanja serije oddaj Misliti arhitekturo. Nova oddaja o arhitekturi v novi programski shemi Radia Študent bo na ta vprašanja odgovarjala z nizanjem primerov branj različnih filozofov, saj je zamišljena kot radijski bralni seminar. S knjižne police bomo vzeli osnovna dela relevantnih filozofov o arhitekturi ter jim dajali radijsko prezenco. Z izborom bomo nenehno v iskanju nekega strukturiranega odgovora na to, kaj arhitektura je, kaj velja v širšem kontekstu videti za njeno fasado in kako njeno delovanje odzvanja širše v družbi. S tem je oddaja Misliti arhitekturo obenem namenjena začasni katalogizaciji napisanega o tem odprtem prostoru, ki smo si ga – tako kot številni interpreti pred nami – v radijskem poskusu tu zadali zapolniti.

Vsaka filozofska knjiga ali članek, ki se bo prebiral pred tem mikrofonom, prodira do arhitekture nekoliko drugače. Nas v to serijo namreč vleče tudi raznovrstnost očišč in pogledov. Gremo v smeri tega, da vsaj na ravni skice razgrnemo grobe koncepte mišljenja, ki jih filozofija izkazuje za zaobjetje tako širokega fenomena, kot je arhitektura.

Arhitekturi se bomo prvenstveno približevali preko treh perspektiv, in sicer jih lahko v grobem ločimo na materialistično, fenomenološko in strukturalistično. Prva sezona, ki jo začenjamo danes in se bo v etru izmenjevala s terminom kolega Karbe in njegove oddaje Hertz Arhitektur vsak četrti ponedeljek v mesecu, se bo lotevala obravnave avtorjev kritične oziroma materialistične teorije. Vsaka oddaja bo prikazala delo enega filozofa.

Ta oddaja nima intence, da bi neposredno odsevala aktualno dogajanje v polju arhitekture. Kot radijski bralni seminar gradi nek poskusni, vzporeden arhitekturni diskurz s tem, da se obrača nazaj v filozofsko osnovo, ki vzpostavlja gosto prepredeno miselno pokrajino za refleksijo arhitekture.

Po orisu programske zasnove te oddaje lahko povabimo pred mikrofon Walterja Benjamina, nemškega literarnega kritika in teoretika židovskega porekla. Rodil se je v Berlinu leta 1892 in svoje odraslo življenje preživel med nemško in francosko prestolnico vse do leta 1940, ko je na begu pred nacisti storil samomor v majhnem katalonskem mestecu Portobou. S seboj je imel majhen črn kovček, ki je obenem simboliziral njegovo življenjsko naravnanost do tega, da se ni nikoli nikjer zares ustalil. V spremni besedi njegovih Izbranih spisov, ki so pri nas izšli leta 1998, je zapisano, da je bil Benjamin pravzaprav povsod disident; to je bil tudi doma, povsod pa je bil doma, ker je bil pač povsod disident. Benjamin je pisal raznovrstne tipe besedil od esejev, monografskih študij, raziskovalnih projektov, knjižnih recenzij, aforizmov, radijskih iger, spominov, avtobiografske fikcije do popotniške literature, filoloških spisov, člankov in pesmi, ob tem pa je bil še prevajalec. Večina njegovih del je izšla posthumno, med izjemami je knjiga Enosmerna ulica.

Če med tem razvejanim območjem njegovega udejstvovanja obstoji rdeča nit, je ta verjetno dejstvo, da je bil izrazit antisistematik. Velja za nekakšnega osamelca, ki se je ob mistiki, literarni teoriji in estetiki naslanjal predvsem na zgodovinski materializem. Zaradi njegove svojevrstnosti se ga je po svoje otepala tudi akademska sfera, četudi je bil eden vidnejših predstavnikov frankfurtske šole.

Benjamin je obveljal za enega prodornejših teoretikov moderne, za katero je izjavil, da mora kritični raziskovalec pri njeni analizi vselej biti na preži pred mitologijami, ki jih moderna sama ustvarja o svoji preteklosti. Dejansko pa širne in daljne razprave o Benjaminu in njegovem koncipiranju moderne ter njenih umetnosti, tudi arhitekture, kar ne prenehajo preplavljati knjižnega trga. Avstralski filozof Andrew Benjamin je Benjamina oklical za »ključnega akterja pri razumevanju, evalvaciji in kritiki elementov kompleksnih odnosov, ki so gradile arhitekturo modernosti«.[1] Benjaminu je bila pri dešifriranju moderne ključna medsebojna povezava med zgodovinsko orientirano izkušnjo in materialno prezenco estetskih objektov. To med drugim pomeni, da je Benjamin kot nekakšen Odisej, ki je privezan na jambor svoje ladje, zato da ne sliši zapeljivega napeva siren moderne,[2] kirurško in arheološko analizira zgodovinske fakte ter jih ločuje od samih produkcijskih procesov umetnosti.

Estetika je za Benjamina privilegirano polje, kjer se sekata zgodovinska izkušnja in umetniško delo. Pravzaprav je zanj estetika tudi prava nevralgična točka za vstop v modernost. Estetiko je skoraj imanentno povezoval z urbanim, z distinktivnim prostorom tega časa, s katerim se je veliko ukvarjal. O mestih in velemestih, kot so Pariz, Berlin, Moskva, Marseille in Neapelj, je pisal spomine, eseje, traktate. Zanj je mesto nekakšno vozlišče moderne cirkulacije, kjer pride do vrhunca šok modernega bivanja.

Kako torej Benjamin misli arhitekturo? Ali še natančneje; kako za Benjamina arhitektura oblikuje bivanje v modernosti? Z Benjaminom začenjamo serijo oddaj iz dveh razlogov. Prvič, gre za enega redkih filozofov, ki ni le analiziral dela medijev, ampak je svoje delo predstavljal v številnih medijih, tudi na radiu: med letoma 1927 in 1933 je pripravil več kot 80 radijskih oddaj. Drugič pa zato, ker je za arhitekturno teorijo ena močnejših referenc, ki je v arhitekturnem diskurzu prisotna tudi preko številnih interpretacij.

Benjamin se arhitekture dotika v številnih spisih, med njimi je tudi esej Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati. Ta esej začenja s programsko zasnovo, ki je tudi vodilo tokratne oddaje: »Ko se je Marx lotil analize kapitalističnega proizvodnega načina, je bil ta na začetku. Svoje raziskave je uravnal tako, da so dobile prognostično vrednost. Oprl se je na temeljne odnose kapitalistične proizvodnje in jih prikazal tako, da je bilo iz njih razvidno, česa se je v prihodnje še mogoče nadejati«.[3] Zdi pa se, da Benjamin tudi sam opravlja delo, ki ga pripisuje Marxu. V marsičem je prav on preko historične analize prostora in arhitekture 19. stoletja deloval v sredini 20. stoletja kot prognostik, kot napovedovalec bivanja in atributov arhitekture 21. stoletja.

V tem znamenitem spisu, v katerem Benjamin razpira vprašanje pristnosti in funkcije umetnosti v dobi njene tehnične reprodukcije, se v zaključnem delu ustavi pri arhitekturi. Med drugim jo definira kot svojevrstno umetnost: »Arhitektura je bila od nekdaj prototip umetniškega dela, katerega recepcija je potekala nezbrano in kolektivno.« Kar arhitekturo ločuje od preostalih umetnosti, je za Benjamina to, da arhitektura zapolnjuje stalno prisotno potrebo človeka že od prazgodovine: ta potreba je seveda zavetje, zaslon pred silami okolja. Zato Benjamin pristavi, da je zgodovina stavbarstva starejša od sleherne umetnosti, recepcija in razumevanje stavbarstva pa sta pomembna za razumevanje odnosa, ki ga množica goji do umetniškega dela. Benjamin tu še dodaja, da stavbe, torej arhitekturo, dojemamo na dva načina, in sicer z uporabo (sprejemanje preko navede) in z zaznavo (optično sprejemanje). 

Benjamin je prostor, mesto, arhitekturo in urbanizem postavil tudi v center svojih spisov Berlinska kronika, Izkušnja in revščina ter Enosmerna ulica. Kar pa je pomenljivo, je to, da so ta vprašanja v centru njegovega slovitega življenjskega dela, nemško poimenovanega Das Passagen-Werk, angleško pa oklicanega za The Arkades Project. Prvotno je ta obsežen kolaž Benjaminovih zapiskov, skic, nastavkov argumentov in širokega nabora zgodovinskih dejstev, ki ga je Benjamin pisal med letoma 1927 in 1940 ter zaradi smrti pustil nedokončanega, nosil podnaslov Dialektična čarobna zemlja.

V središču tega kolosalnega dela na tisoč straneh, kjer so v uvodnem delu zbrani krajši Benjaminovi zapisi, nato pa sledijo tematsko zbrani zavitki ali poglavja različnih virov in fragmentov, je Pariz - velemesto, ki ga Benjamin okliče za prestolnico 19. stoletja. Še širše je v fokusu urbano kot kraj, ki je za nemškega teoretika privilegirano mesto fantazmagorij in mita, ki obstoji o vprašanju udobja. Na ožji, bolj specifični ravni pa se Benjamin posveča vprašanju pasaž oziroma luksuznih trgovin. Nas bodo v tem gostem tekstu z namenom, da razgrnemo širši kontekst jedra in delovanja arhitekture pri Benjaminu, zanimale štiri teme: 1. pasaže, 2. pohajkovalec ali flâneur, 3. interier in 4. figura urbanista barona Haussmanna.

Monografijo Das Passagen-Werkje Benjamin posvetil občutku vrtoglavice, ki je bila značilna za zgodovino 19. stoletja, ali še natančneje, eksplikaciji univerzuma fantazmagorij, ki ga ustvari to stoletje. Fantazmagorijo SSKJ opredeljuje kot »podobo, privide, ki nastanejo iz pretirane fantazije,« pri Benjaminu pa gre za nekakšno polmistično silo, ki posameznika spremeni v potrošnika.

Fantazmagorija je nemara najbolj prezentna ravno v  pasažah, ki se pojavijo zaradi skokovitega razcveta tekstilne industrije v Parizu. Ti centri za prodajo luksuznih izdelkov so »s steklom pokriti, z marmorjem obloženi hodniki skozi celo vrsto hiš, katerih lastniki so se združili za tako špekulacijo. Na obeh straneh teh prehodov, ki dobivajo svetlobo od zgoraj, so nameščene kar najbolj elegantne trgovine, tako da je pasaža mesto, svet v malem«.[4] Pasaže so predhodniki blagovnic, kjer se namesto manjših, družinskih trgovin pojavi nov skupni trgovski javni prostor. V Parizu jih je bilo na višku okrog leta 1850 več kot dvesto, ravno tu pa so začele delovati prve ulične svetilke za nočno razsvetljavo, nekatere trgovine so bile namreč odprte vse do pozne noči.

Pasaže so za Benjamina uveljavitev arhitekturnega izraza v Parizu 19. stoletja, ki s steklom in jeklom ob zori industrijske revolucije ustvarja specifični imaginarij moderne. Pasaže so kot javni prostor nova superstruktura, ki formira radikalno nov tip in prostor potrošništva. So tudi privilegiran prostor fantazmagorij, saj ustvarjajo specifično hrepenenje po utopiji. V tem prostoru, zgrajenem iz umetnih materialov, so namreč poustvarjene organske oblike krajine, ki v industrijski dobi izginja. »Visoki, jekleni in stekleni stropi pasaž so spominjali na nebesa, saj je industrializirana Evropa posnemala naravne, organske oblike v trenutku, ko jih je prekrivala z novo obliko gradnje.«[5] V tej arhitekturi maškarade in spektakla, kot jo opredeli Benjamin, se skriva želja po upodobitvi prvobitnega gozda z uporabo množično proizvedenega stekla in jekla kot novega gradbenega materiala.

Benjamin postavi ta estetski jezik metropolitanskega spektakla 19. stoletja kot obliko specifične mentalne postavitve, ki je imanentna prikritju - z namenom zastrtja - vse večjega prepada med modernim industrijskim tempom inovacij in človeško sposobnostjo sprejemanja šoka tega novega. Arhitektura daje tej postavitvi zastiranja realnosti »alibi«. Benjamin namreč eksplicitno opozarja na problem prebujanja posameznika med multipliciranimi simulakri velemesta 19. stoletja, ki jih kapital ustvarja in uporablja zato, da namesti fantazmagorijo kot novo realnost. Dobo mehanske reprodukcije obenem enači s koncem pristne avre umetniškega dela, ob čemer lahko – ob njegovih poudarkih uporabe umetnih gradbenih materialov v arhitekturi – sklepamo, da materiali v arhitekturo prinašajo fantazmagorične preobleke spektakla in udobja. V tej navezi je domala znamenit Benjaminov citat »konstrukcija igra vlogo nezavednega«, ki ga je brez navajanja avtorja prevzel od Siegfrieda Gideona. Ta zgodovinar in CIAM-ov tajnik je za nemškega teoretika ključni vir o (modernistični) arhitekturi.  

S pojavom velemesta, pasaž, novih radikalnih oblik potrošništva, kjer se vrši fantazmagorija ublagovljenja in komodifikacije, pa Benjamin beleži tudi novo človeško fizionomijo v mestnem okolju, to je pohajkovalec oziroma flâneur. Pohajkovalcu je ulica drugi dom, v pasažah je trafika njegova knjižnica, blagovnica pa je njegov »poslednji revir«. V velemestu se ta neznanec skriva v množici ljudi zato, ker se v lastni koži ne počuti dobro; s pohajkovanjem zastira lastne misli, s stalnimi impulzi velemesta pa blaži tesnobo, ki bo spremljala vse prebivalce metropol, piše Benjamin. In ob podobi pesnika Baudelaireja, ki ga je tako kot literarne mojstrovine Edgarja Allana Poeja in E.T.A. Hoffmanna spodbudil k formiranju tega specifičnega velemestnega lika, dodaja: »Množica je zastor, preko katerega je za flâneurja to domače v mestu spremenjeno v fantazmagorijo.«[6] »Pohajkovalec je v množici prepuščen usodi. Zato je njegov položaj enak položaju blaga.«[7] Flâneur je za Benjamina izraz potrošništva in vpliva fantazmagorij na individuuma, ki se prepušča opoju blaga.

Hrbtna plat tega človeka množic stopi v prostor po Benjaminovi analizi v istem obdobju kot same pasaže: okrog leta 1830 se pojavi koncept privatnosti individuma, ki se v prostoru zrcali kot oblikovanje interierja. Kraji prebivanja se z nastopom industrijske revolucije prvič ločijo od kraja dela, posameznik pa »potrebuje domači interier za vzdrževanje svojih lastnih iluzij,« piše Benjamin. Fantazmagorija interierja posamezniku predstavlja njegovo celotno vesolje, tu se združujejo spomini in kraji v varnem zavetju zbiratelja, ki z interierjem poustvarja lastno umetniško kolekcijo in pravo gledališče za razkazovanje svoje »osebnosti«. Ko v  Berlinski kroniki Benjamin opisuje babičino stanovanje, pristavi, da je v številnih sobanah šlo za tipičen meščanski interier, ki je kraj, kamor tudi smrt ne more vstopiti. Za Benjamina je namreč meščanski interier tisti protipol javnemu, metropoli, ki je obenem ekspliciten kraj fantazmagorij za domnevno varnost in privatnost meščana.

Na četrti premici, ki je med bolj eksplicitnimi v Benjaminovem kolosalnem delu o pasažah, je prvi urbanist Pariza, baron Haussmann. Haussmann je z množično rušitvijo centralnega dela Pariza v mestno tkivo vpeljal široke bulvarje, v mestu je zgradil nove žandarmerije, vojašnice, zapore pa tudi gledališča in županstva. S svojimi posegi, s katerimi briše celo zgodovino mesta, je iz središča zaradi visokih najemnin izgnal proletariat. O Haussmannu lahko v knjigi Braca Rotarja Pomeni prostora beremo, da je poskrbel za izselitev 350.000 prebivalcev, zravnal tri pariške griče in pridobil 200 kilometrov novih meščanskih fasad. Benjamin tega »umetnika rušitve« umesti v širšo gesto imperializma cesarstva Napoleona III., ki spodbuja investicijski kapital in ustvarja domnevne izredne razmere zato, da bi kič tega imperializma umestil v samo mestno podobo. S haussmannizacijo, piše Benjamin, je fantazmagorija dobila prezenco v kamnu. Medtem ko je Le Corbusier Haussmanna častil kot velikega kirurga, ki je preuredil Pariz, ga je Benjamin opisal kot urbanističnega nihilista, ki svoje posege izvaja zato, da v mestu imperija prepreči državljansko vojno med družbenimi razredi.

S to skico razumevanja arhitekture pri Benjaminu kot kulise kapitalističnih fantazmagorij za potrošništvo industrijske dobe, s skico arhitekture kot umetnosti, ki je ob ustvarjanju tako javnega kot privatnega prostora v službi neke izrazite radikalizacije fantastičnih podob, ki posamezniku velemesta zakrivajo in premeščajo vir njegove korenite tesnobnosti, se poslavljamo. Nakazila na vzporednice z današnjo dobo so v navedenih Benjaminovih delih, v slovenščini dostopnih Izbranih spisih in Enosmerni ulici, v Zbranih delih in v Das Passagen-Werk. Mi smo ob pripravi te oddaje vzeli v roke še dve gradivi, ki sta prosto dostopni na spletu: številko revije Footprint o Benjaminu in zbornik Andrewa Benjamina in Charlesa Rica Walter Benjamin in arhitektura modernosti.

V naslednji oddaji, ki bo predvidoma na sporedu 24. aprila, se bomo podali v oris postavk Theodorja Adorna. Ker je oddaja Misliti arhitekturo zamišljena kot radijski bralni seminar, priporočamo v branje Minimo Moralio in Funkcionalizem danes.
 
Bral sem Marko, za tehniko je skrbel Blaž, v podlagi pa je bil Milko Lazar z albumom Prêt-à-Porter Variations. Nastajajočo industrijsko pokrajino in spremljajoče fantazmagorije Walterja Benjamina, na čigar grobnici je zapisan moto »Ne obstaja dokument kulture, ki ni obenem dokument barbarizma,« je ponovno odkrivala Mateja Kurir.
 

[1] Andrew Benjamin in Charles Rice (ur.), Walter Benjamin and the architecture of modernity, re.press: Victoria, 2009, str. 3.

[2] Več o tem glej: Ross Lipton, Benjamin's Dialectical Image and the Textuality of the Build Landscape, v: Footprint, Delft: TU Delft, Volume 10, Number 1.

[3] Walter Benjamin, Umetnina v času, ko je ni možno tehnično reproducirati, v: Izbrani spisi, Studia Humanitatis: Ljubljana, 2003, str. 147-148.

[4] Walter Benjamin, Flaneur, v: Izbrani spisi, Studia Humanitatis: Ljubljana, 2003, str. 181.  

[5] Ross Lipton, Benjamin's Dialectical Image and the Textuality of the Build Landscape, v: Footprint, Delft: TU Delft, Volume 10, Number 1, str. 78

[6] Walter Benjamin, The Arkades Project, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002, str. 21.

[7] Walter Benjamin, Flâneur, v: Izbrani spisi, Ljubljana: Studia Humanitatis, 2003, str. 192.