Naj najprej razložimo trashy naslov. Internetna izpostava Študentske založbe, ki je izdala knjigo Usoda in značaj Walterja Benjamina, je nedavno na Facebooku objavila Guardianov članek, v katerem avtorica jadikuje nad popkulturno »ugrabitvijo« Benjamina. Ta naj bi zaradi svojega pisanja o množični kulturi kmalu po modni pisti „hodil“ z Guccijem in Gabbano. Končno dejanje te zlobne apropriacije naj bi bilo »hashtaganje« Benjamina s strani ikone postmoderne medijske sprevrženosti Kim Kardashian. Ta cinična objava čudi predvsem zaradi siceršnje PR strategije tega portala, ki plehkim komentarjem dodaja fotografije mitiziranih literarnih in filozofskih imen v vsakdanjih pozah. Ne razumem najbolje, kje je ključna razlika med hashtagom Benjamin in reduciranjem filozofov na družinski album. Če eno pomeni banalizacijo in poplitvenje, je potem drugo izraz kulturnega elitništva? So te podobe sredstvo udomačevanja? Stikanja velikih avtorjev s povprečnim pisci in kolumnisti, ki literaturo vidijo kot medij izražanja sentimenta, izpovedi in prazne stilizirane deskripcije? In kaj je mikroskopsko raziskovanje Walterja Benjamina drugega kot neumorno zretje v obličje vsakdanjosti. Ne drži. Stvari niso tako preproste in morda je smotrneje mislece iz preteklosti hermetično zapreti v legit tekste.

V pričujočo recenzijo smo vstopili z eno od možnih recepcij Walterja Benjamina. Njegov opus je tematsko neskončno raznolik, a tudi epistemološko razrahljan, ponekod alegoričen in literariziran, drugje filozofsko strikten. Prav zato je pretresti recepcije njegovega dela v različnih okoljih enako pomembno kot eksplicirati neizogibno arbitrarno izbrane eseje in fragmente. Lev Kreft in Bratko Bibič v spremni besedi k Izbranim spisom Walterja Benjamina, ki so leta 1998 izšli pri založbi Studia Humanitatis, pišeta, da je na Slovensko Benjamin zašel že pred vojno in bil predstavljen kot odličen teoretik. Širše pa uvajata štiri valove recepcije: prvi val sestavlja druščina, ki ji je Benjamin na nek način pripadal, a nikoli prav zares: Scholem, Adorno, Brecht, drugi val je povojna adornovska kritična teorija, tretji je Benjamina uvrščal v smer prevrednotenja marksistične estetike, ki se je izmaknila rigidni kritični optiki množične kulture in umetnostne industrije. Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati je tisti temeljni tekst, ki je Benjamina izstrelil v akademsko sfero sistematičnega preučevanja. Zadnji val je tisti, ki Benjamina uvršča med najpomembnejše „sogovornike“ v razpravi o postmodernizmu.

Izdaja pričujočega dela torej prihaja v določeno založniško in akademsko okolje. In tega se zaveda tudi izdajatelj. Čeprav so v izboru tudi Benjaminovi pomembni teoretski teksti, je izdaja namenjena širši publiki, kar je omenjeno v reklamah za knjigo. Ne preseneča, da nekaj podobnega sugerira tudi dobre dve strani dolga spremna beseda, ki ji je očitno naloga mehko uvesti bralca v izgubo benjaminovske nedolžnosti. Pisca skrbi predvsem ne-udomačena nesistematičnost Benjamina, ki jo bo moral, na žalost, bralec pač vzeti nase.

Zanimivo je, da toplina družinskega albuma in strah pred ne-domačnostjo izžarevata iz dveh literarnih besedil v izboru: Moskovski dnevnik in Berlinsko otroštvo okoli devetnajsto. Slednje je vaja v sentimentu. Nežno izpovedne kratke zgodbe, ki dokaj klišejsko skozi figuro naivnega otroka romantizirajo neomadeževanost meščanskega otroštva. Če bi nekaj podobnega napisal neki neuveljavljeni pisatelj, bi ostalo neopaženo. V opusu velikega Walterja Benjamina pa se Berlinsko otroštvo»prešverca« v kontinuiran niz njegove preokupacije z otroštvom in zaseda mesto literarnega »bildungs« momenta. Interpreti in urejevalci Benjaminove zapuščine to pisanje vidijo kot formativno za genija. Moskovski dnevnik moramo brati sočasno prav z Berlinskim otroštvom, saj v njem v nasprotju z domačnostjo meščanskega družinskega življenja prevladuje občutek Benjaminove tujskosti v zgodovinsko zgoščeni Rusiji leta 1926/1927. Bolj ko se približuje njegov odhod iz Rusijo, bolj ugotavlja, da je Moskva za berlinskega meščana, sicer levičarja, tuj svet. Svet Leninovega kulta, svet cenzure in svet bivših ljudi. Za slednje velja prav rusko meščanstvo, ki v »novih časih« ostaja ujeto v svoj razredni milni mehurček in ohranja izpraznjene rituale svojih prejšnjih družbenih življenj.

Avtor kot proizvajalec je eden najbolj prevajanih in prepoznavnih Benjaminovih esejev. Odpira vprašanja o položaju inteligence znotraj produkcijskega procesa in o vlogi avtorja v razrednem boju. Glavna premisa eseja je materialistična kritika „kulturnih producentov“, ki ne preizprašujejo svoje umestitve v produkcijskemu procesu in reproducirajo obstoječi produkcijski aparat. Avtorji sodelujejo v poblagovljenju proletarskih sentimentov in želja. Vede ali nevede »uprizarjajo« mimikrijo emancipacije. Domačni pisec za meščansko občinstvo torej. Na sledi tega Benjamin dramatično pravi, da se mora avtor zavedati, kako reven je in kako reven mora biti, da bi lahko začel od začetka. Sočasno z materialno revščino je potrebno „osiromašiti“ tudi svoje mišljenje, ga simplificirati in očistiti zasičenosti z dokso, idejami, nazori. Avtor mora zopet vzeti nase »družbeno učinkovitost« svojega pisanja, premisliti mora kako vzpostaviti komunikacijo individualnih in kolektivno izkušnjo. To seveda odpira vprašanje, kako se pomeni, smisli sploh vzpostavljajo in kako so semiotični tokovi zelo izmuzljivi in vijugasti. Vse to naj bo na umu avtorja kot producenta!

Namenoma izpostavljam prav te objavljene eseje. Lahko bi omenil še O programu prihajajoče filozofije, kjer Benjamin filozofsko dokaj pregnantno, a malce naivno zastavi revizijo kantovske filozofije. Ta esej dokazuje Benjaminovo teoretsko moč in hkrati dokazuje, da je v večini ostalih tekstov namerno izbral mikro-arhaično metodo izkopavanja kulturnih fenomenov. Sigfried Kracauer pravi, da je ta metoda kabalistična, saj stvarem pusti, da se razkrijejo v svoji esencialnosti. Da se manifestirajo v motnih vodah zgodovine. Ne gre za neposredno opisovanje nekega fenomena. Kracauer pravi, da Benjamin s svojim pisanjem razbija prav te površinske, prehodne fenomene, da bi prišel do njihove ideje. Ta pa je prav zaradi svoje vpetosti v tok zgodovine spremenljiva in diskontinuirana. Arheolog jo lahko rekonstruira le v fragmentih, sestavljenih iz ruševin. Ne poslužuje se univerzalnih konceptov, s katerimi bi sistematiziral partikularne fenomene. Njegov material je diskontinuirana multipliciteta idej. Tako Benjamina bere Kracauer, drugi ga berejo drugače.

Pred nami ni rutinska knjiga rutinskega pisca za rutinskega bralca. Benjaminovo pisanje ni modno in domačno. In kot pravi pisec spremne besede, bo bralec to moral vzeti nase. Gre za pisca, ki ga težko stlačimo v družinski album. Benjamin na Twitter računu Kim Kardashian. Smejoči Kafka na FB profilu. Prvo kot kulturniški zločin in drugo kot modni dodatek diletantskemu, občutenjskemu in nereflektiranemu pisanju. Walter Benjamin bi najbrž oboje prepoznal kot simptom sistema kulturne produkcije.

Slovenski režiser Jože Babič se je rodil 68 let in 5 dni po tem, ko je umrl France Prešeren. Se pravi, na današnji dan praznujemo 100-letnico rojstva Jožeta Babiča, ki je umrl pred 21-imi leti. Okoli tega datuma se bodo zvrstile različne oblike spominjanja na Jožeta Babiča – od retrospektive v Kinoteki do poklonov gledališč, v katerih je ustvarjal. Ampak kdo je sploh bil Jože Babič?

Jože Babič je bil dramski in filmski režiser. Režiral je v prav vseh tedaj obstoječih slovenskih gledališčih, predvsem pa v Trstu in Novi Gorici. Posnel je 6 celovečernih igranih filmov: Tri četrtine sonca (1959), Veselica (1960), Trčenje na vzporednikih (1961), V navzkrižju (1963), Po isti poti se ne vračaj (1965) in Poslednja postaja (1971).

Več o Babiču nam je povedal Boris Kobal:

Izjava.

Kaj je odlikovalo njegova dela in njegov pristop k režiji?

Izjava.

Pri izbiri repertoarja sicer ne gre za intuicijo, temveč za neko misel, naj bo to umetniška ali politična. Jože Babič naj bi bil ravno glede slednje trn v peti tedanji socialistični oblasti, še posebej s svojimi filmi. Ali je to res?

Izjava.

Jože Babič je tako aktualen tudi danes, ko je umetnost marsikomu v napoto, še posebej pa našim oblastnikom.

Kulturne novice je pripravil Jan.

Pogovor z Bojanom Jablanovcem.

Znano dejstvo je, da na domačih tleh posamezniki raje dajejo na stotine evrov več za dobra osebna vozila, kot da bi dali deset centov več za kvalitetnejšo prehrano. V podobni situaciji, kot se je znašla hrana, večkrat najdemo tudi kulturo. Kljub temu da se državniki radi hvalijo s “kulturnostjo” Slovenije, je kultura vedno bolj v izjemno prekernem položaju.

Zdi se, da gre vedno več denarja v ohranjanje kulturne dediščine, medtem ko je sodobna kultura podhranjena do te mere, da se morda ne bo ohranila dovolj dolgo, da bi postala dediščina. Knjige imajo to srečo, da se ohranijo vsaj v izvodu, ki mora biti po zakonu poslan v Narodno in univerzitetno knjižnico v Ljubljani. Njihovi avtorji pa se ohranjajo s pomočjo različnih prihodkov bolj ali manj rednih zaposlitev, ki jim omogočajo, da se lahko v prostem času s pisanjem knjig sploh ukvarjajo.

Do nedavnega se je stanje na računu avtorjev knjig vsaj delno zvišalo enkrat letno - ob prejetju knjižničnega nadomestila. Ta izplačila avtorji prejemajo od leta 2004. Glede na število izposoj v knjižnicah so pisatelji prejeli temu primeren dodatek k sicer precej bornim honorarjem ob izidu knjig. Do izplačila pride najprej v primeru, da je bila avtorjeva knjiga v koledarskem letu izposojena vsaj osemstokrat. Maja lani je prišlo do sprememb v zakonodaji, posledice tega pa so se pokazale šele ob zaključku prejšnjega leta. Po novem dela, krajša od 48 strani, prejmejo le polovico prej izplačanega zneska. Stanje za knjižna dela, daljša od 48 strani, ostaja nespremenjeno.

Vendarle ni cenjena le kvantiteta, saj so avtorji, v primeru prejetja štipendije, lahko dodatno izplačani glede na “obetavnost” ali “vrhunskost”. Termina, ki sta jasno definirana, če se malo pošalimo. Podeljuje pa se jo za eno leto na podlagi tega, kar je že kulturni vsakdan – razpisov, ki so postali socialni korektiv za podplačana dela kulturnih dejavnosti. Vrnimo se torej k številkam. Knjižna dela do 48 strani se po novem razumejo kot polovica izposoje, razen zbirk poezije. Pesniške zbirke se ne glede na dolžino še vedno štejejo kot ena izposoja na – izposojo.

Prav tako avtorji po novem ne bodo prejeli denarnega nadomestila samodejno, ampak bo Agencija za knjigo izdala odločbe, nato pa bodo avtorji morali sami poskrbeti za pošiljanje vseh potrebnih podatkov, da bo nadomestilo sploh izplačano. Ne le da bodo avtorji krajših del od letos dalje prejeli le polovico nadomestila, ampak si bodo ta ne ravno bajen denar prislužili še z lastnim birokratskim delom. Prek spleta se morajo avtorji prijaviti najkasneje do 10. marca, pri tem pa morajo preveriti objavljeni izpis podatkov, tj. statistiko izposoj svojih del, ki jo sicer že beležijo v sistemu.

Društvo slovenskih pisateljev se glede sprememb izgovarja na prepogoste post festum reakcije svojih članov, ukrepa pa niti ne. Kmalu po novem letu smo na Facebooku lahko brali burne odzive Primoža Suhodolčana in Petra Svetine, ki naj maja lani ne bi podala nobenih izjav. Stripovski avtorji za zdaj molčijo. Spomnimo, da nova uredba škoduje predvsem avtorjem slikanic in stripov, ki se večkrat gibljejo okoli manjšega števila strani. Francoski stripovski standard za albume je na primer format A4 in 48 strani. Glede na to, da je Francija meka evropskega stripa in se marsikateri avtor zgleduje po njihovih smernicah, gre za močno degradacijo že tako zanemarjene literarne zvrsti v Sloveniji. Hkrati se zdi, da se ure dela za izdelavo ilustracij v stripu ali slikanici ne priznavajo oziroma se jih ima za manj vredne v primerjavi z isto količino časa za tipkanje besed. Važna je le dolžina in število strani. Poenostavljena regulacija, ki kaže na izrazito nerazumevanje vloženega dela.

Vlado Žabot je v zapisu za časnik Večer nasprotoval trditvi, da naj bi šlo za diskriminacijo stripa in slikanic, saj trdi, da naj bi se – v primeru visoke kvalitete – denarno nadomestilo izravnalo z delovnimi štipendijami za vrhunskost in obetavnost, ki pa so dostopne le tistim, ki jih prizna komisija na razpisu. V primeru vrhunskosti ne smemo pozabiti, da gre po navadi za že priznane avtorje, ki so tudi dobro prodajani, torej jim štipendija ne prinese financ za preživetje, ampak dodatno žepnino. V primeru štipendije za obetavnost pa je zgodba drugačna.

Preglejmo še številke za leto 2016. Med prvimi petimi na seznamu najbolj izposojanih so se ponovno znašli samo pretežno mladinski avtorji: Desa Muck, Primož Suhodolčan, Ivan Sivec, Svetlana Makarovič in Mojiceja Podgoršek. Število njihovih izposoj se giblje med 21 in 55 tisoč, kar se po novem preračuna kot dobrih 10 ali 27 tisoč izposoj, saj se večina njihovih del obravnava kot poldela. Pri tem se je verjetno vredno tudi vprašati, kako je lahko število izposoj na avtorja zapisano z decimalnimi števili. Tako imamo na primer avtorje, ki so komaj dosegli cenzus nadomestila: Dušan Jelinčič 800 izposoj, Stane Kodba 802 izposoji in Nataša Bukovec, katere dela so si v letu 2016 izposodili 803,24-krat [osemsto tri celih štiriindvajsetkrat].

Kar lahko iz dejanj ministrstva razberemo, je prelaganje dela na Javno agencijo za knjigo in avtorje same. Najbolj izposojani avtorji pa bodo letošnjemu proračunu Ministrstva za kulturo priskrbeli polovični prihranek. Manj denarja za več dela je zagotovo slogan, ki straši izvajalce in krepi institucije. Podhranjeni kulturni delavci bodo s tem še bolj podhranjeni. Tako bralci kot ministrstvo pa se verjetno zanašajo na to, da to ne bo branilo mnogoterim slovenskim avtorjem, da knjige še naprej pišejo za vedno manj denarja.

Obubožani France Prešeren, katerega smrt praznujemo v teh dneh, bo zato še enkrat več lahko postal mučeniška ikona sodobnih literatov. Namesto da bi praznovali njegovo rojstvo, praznujemo dan, po katerem so ga končno začeli priznavati. Pot, po kateri ministrstvo vodi kulturnike, pa bo poskrbela, da bodo le-ti komaj čakali smrti. Ali kot je poleti na tiskovni konferenci ob nepriznanju Jožka Rutarja za direktorja Slovenskega filmskega centra pozval režiser Jan Cvitkovič: “Naj Ministrstvo za kulturo končno začne delati za kulturo in ne proti njej.”

Danes smo se zbudili v sončno jutro, ki nas je pozdravilo s skomercializiranim dnevom zaljubljencev. Izložbe po večjih mestih so odete v rdeče srčke, socialna omrežja pa so polna patetičnih objav. Valentinovo kot dan zaljubljencev se je razvil v anglosaksonskem svetu 19. stoletja, v naslednjih dveh stoletjih pa se je razširil po celem svetu. Statistika pravi, da so rekorderji v zapravljanju na ta dan Američani, sledijo pa jim zaljubljenci na Kitajskem in v Južni Koreji.

Kdor želi današnji dan preživeti v romantičnem ambientu standardnih plesov, se lahko udeleži Drugega študentskega valentinovega plesa, ki ga ob 20h v Rožni Kuh’ni prirejata Center za obštudijsko dejavnost in Študentski dom Ljubljana. Dogodek obljublja zabavo tako zaljubljenim kot samskim, dodajajo pa, da se mora vsak obiskovalec obleči elegantno.

V galeriji Fotografija pa se danes otvarja razstava Irene Jurce, Morje v meni. Avtorica se s fotografijo ukvarja že 20 let, a je svoja dela le redko predstavila javnosti. V svojem ustvarjanju tematizira eksistencializem in smisel življenja, ki ga prepleta z razmišljanjem o aktualnih družbenopolitičnih problemih.

Razstava Morje v meni tematizira avtoričina občutja v določenih prelomnicah njenega življenja, hkrati pa preizprašuje razmerje med intimnim doživljanjem sveta in družbeno stvarnostjo. Dotakne se tudi problematike migracij, ki ni predstavljena skozi fotografije trpečih ljudi, temveč posnetke morja, mrtvih morskih živali in rastlin. Morje kot simbol in koncept razstave nam je na kratko razložila avtorica Irena Jurca.

*Izjava

Vse skupaj je strnjeno v dvanajst črno-belih fotografij, ki bodo na ogled od sedme ure zvečer, vse do 11. marca.

Trubarjeva hiša literature pa danes gosti strokovni pogovor Sive cone scene, ki ga pripravlja gledališka sekcija Radia Študent. Pogovor se bo poleg samega problema pojma generacije in problemov gledališčnikov vrtel tudi okoli kratkega stika, ki se je zgodil med mlado in neuveljavljeno ter staro in izkušeno generacijo gledališčnikov. Obregnili se bodo tudi ob manko nehierarhičnega sodelovanja. Več o tej temi nam je zaupala ena od sodelujočih, Alja Lobnik.

*Izjava

Kulturne novice je pripravil na Gregorjevo čakajoč Benjamin Zajc.

Hanif Kureishi v zadnjem romanu Zadnja beseda problematizira biografsko pisanje kot tisto, ki odpira novo poglavje v bralni kulturi. To se v slogu polnem ironije in sarkazma odpira preko odnosa med fiktivnim svetovno znanim indijskim pisateljem Mamoonom Azramom in njegovim literarnim življenjepiscem Harryem. Kureishi se vrača k socialni kritiki predhodnih del, ki razgaljajo družbeni zemljevid Velike Britanije v postkolonialnem času, in obenem predpostavlja idejo o razstrupljanju realnosti s fikcijo. Ta po njegovem v norost dejanskega sveta prinaša norost pisateljevanja.

Kureishi je osrednji model zgodbe klasično strukturiranega romana Zadnja beseda, vzel iz resničnosti. Gre za zgodbo Nobelovega nagrajenca za literaturo V. S. Naipaula in njegovega biografa Patricka Francha, ki ga je Naipaul med procesom pisanja življenjepisa povabil k sebi domov. Biografijo, ki nosi naslov The World Is What It Is: The Authorized Biography of V. S. Naipaul in je izšla leta 2008, so kritiki označili za »confession biography«. Takšen življenjepis se osredotoča in razgalja skrite in temnejše plati pisateljevega življenja, vse od perverznosti, prešuštva in fizičnega ter psihičnega nasilja v pisateljevem življenju. V romanu ti dve poziciji zasedeta Mamoon in Harry.

V prostorih elizabetinske Hiše obetov sredi idilične angleške pokrajine se v romanu soočamo s skoraj vsemi mentalitetami, ki jih lahko ponudi sodobna postkolonialna Velika Britanija. Srečamo priseljenca iz nekdanje kolonije, ki ga prežema duh zahodne kulture in civilizacije, ki ni nikoli »govoril s stališča kolonialnega subjekta ali podrejenega«, temveč skozi »identifikacijo s kulturo kolonizatorjev«, srečamo povojne malomeščanske liberalne demokrate in še zmeraj konzervativno podeželsko miselnost. Razmerja med osebami se izrisujejo skozi slogovno zaznamovan jezik, ki se iz umetelno visokih dialogov neslišno pretaka v sarkastično in ironično naracijo.

Že v uvodnih poglavjih se izrisuje kritika pisanja življenjepisa, ki ga pripovedovalčev komentar označi za »opravljivega«, »nečednega«, za tistega, ki »razbija iluzije«, »snema maske« in »gloda do kosti«. Medijsko osebnost približa sleherniku, hkrati pa omogoči medijski linč. Življenjepisi ljudi iz kulture, popularne kulture in športa so že nekaj časa priljubljeni in ustvarjajo dobičkonosen posel založbam, hkrati pa na medijskem zemljevidu ponovno prebujajo že pozabljena imena. In tudi v osrednji zgodbi romana ni nič kaj drugače.

V obdobju, ko Harry domuje pri svojem subjektu pisanja, nič hudega sluteč subjekt pisanja postane tudi sam. Vprašanja, ki jih postavlja Mamoonu, se v večji meri dotikajo njegovih razmerij s prvo ženo, ljubico in očetom, in se od pisatelja odbijajo kot bumerang ter se vračajo k njemu. Drug preko drugega po freudovsko razčiščujeta vsak s svojo preteklostjo in odnosi z očetom, materjo, ter ženskami.

Za vsakim uspešnim in prodornim avtorjem se naj bi skrivala prepovedana zgodba njegovega osebnega, s kompleksi prežetega življenja. To pozitivistično naravnanost literature v svoji srži zajema sam roman, v katerem je osnovna fabula vzeta iz realnosti in zato pritiče oznaki romana na ključ. Temu služijo drobne reference in primerjave z življenji znanih pisateljev in filozofov, ki spominjajo na Mamoonove lastne trenutke. Kureishi tako bolj ali manj posrečeno navrže navezave na Tolstojevo družinsko življenje, Kafkova ljubezenska pisma, Nietzschejev odnos z očetom, Sartrov odnos do žensk in za ženske večno usodnega Teda Hughesa. Tako tudi Harry v nekem trenutku raziskovanja snovi za življenjepis Mamoonova dela začne povezovati s svojim življenjem. Kljub temu pa do takega analiziranja literature vzpostavi ironično držo. To je najbolj razvidno v primerih, kjer Mamoon splošno sprejete resnice iz svojega dela razkrije kot podkrepljene s fikcijo.

Na drugi strani pa narativ polemizira s pisateljevanjem kot dejanjem in fikcijo kot rezultatom tega dejanja. Mamoon na večerji, prirejeni njemu v čast, zbrane nagovori z refleksijo stanja pisatelja v današnjem svetu, ki je v prid politične korektnosti pogosto postavljen pred zid cenzure. In ravno v času globalnega liberalizma, kjer nad površjem vse zeleni in cveti, družba potrebuje »norost pisanja«, ki ustvarja fikcijo in predstavlja »protistrup za resnično norost.« Tako v življenjepisih kot v literaturi, ki jo je navdahnila realnost, so dejstva obarvana v »prave besede«, ki »resničnost postavijo v drugačno luč«.«

Hanif Kureishi se v svojih delih distancira od stereotipnega ogledala muslimanske skupnosti druge generacije v Veliki Britaniji in prevprašuje njeno razcepljeno identiteto. S to tematiko se Kureishi približa ameriškemu pisatelju Philipu Rothu, ki v svoji prozi prevprašuje identiteto judovske skupnosti v ZDA in posredno razbija predstave o velikem ameriškem snu. Tako kot Mamoon v enem izmed pogovorov z Harryem omenja svoje mladostno občudovanje angleškega filozofa in matematika Bertranda Russella, se na podoben način nad njim navdušuje mladi protagonist Rothovega romana Indignation. Oba protagonista, sicer iz drugačno podanega diskurza, povzemata Russelovo idejo o iracionalosti strahu in prepovedi, ki ga v ljudeh zbuja organizirana religija.

Zadnja beseda preko odkrivanja spominov indijskega pisatelja Mamoona razgrinja vprašanje identitete pisatelja, ki je zaznamovana z versko in narodno pripadnostjo ter odkrito skritim življenjem. Od mladega pisatelja Harryja in drugih stranskih oseb se vprašanje identitete razširi tudi na sodobno kolektivno zavest postkolonialne Velike Britanije. Ta je izrazito razdrobljena in nič kaj kolektivna. Ironično sam Mamoon kot priseljenec in občudovalec obdobja angleškega vrhunca uteleša pozabljeno angleško aristokracijo, ki zdaj sedi nasproti novim angleškim liberalcem. Socialna kritika, prežeta z ironično naracijo je pot, na katero je Kureishi v literarni svet vstopil in na njej tudi ostaja.

Po strupenih življenjih sem listala Kaja. 

V množici, ki je prejšnji teden preplavila Moderno galerijo, so se redki spomnili na kompleksno genezo same stavbe. Njen arhitekt je Edvard Ravnikar, verjetno najvidnejši Plečnikov učenec, ki pa je prav zaradi Plečnikovega obvladovanja arhitekturnega področja v tridesetih letih prejšnjega stoletja težko izvajal lastne projekte. Danes se je v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje odprla razstava z naslovom Ravnikar, Plečnik in Moderna galerija, ki se dotika prav tega odnosa učitelja Plečnika in učenca Ravnikarja ter njegovega prvega javnega naročila. Moderna galerija je bila sicer ustanovljena na pobudo umetnostnega zgodovinarja Izidorja Cankarja kot muzej sodobne umetnosti.

To se je zgodilo leta 1935, ko je Ravnikar že intenzivno sodeloval s Plečnikom pri risanju načrtov za Univerzitetno knjižnico v Ljubljani. Vseskozi si je za pridobitev Ravnikarja prizadeval Cankar, tudi po tem, ko je postal veleposlanik v Buenos Airesu. Zakaj pa si je prizadeval prav zanj? Odgovoril nam je Andrej Hrausky, kritik in poznavalec Plečnikovega življenja in dela.

Izjava*

Pri govoru o Moderni galeriji se zato ne moremo izogniti vprašanju o odnosu med Plečnikom in Ravnikarjem, učiteljem in učencem, ki je imel velik vpliv na dinamiko Ravnikarjevega načrtovanja Moderne galerije. Kljub temu pa se je Ravnikar zavestno uprl tendencam Plečnikove šole. Na kakšen način je to storil, Hrausky odgovarja:

Izjava*

Razstava bolj kot v same odnose med akterji umetnostnozgodovinske in arhitekturne scene, ki sta vodili tempo gradnje Moderne galerije, ponuja vpogled v sam izvor Moderne galerije kot stavbe. Predstavljeni so tako Plečnikovi kot Ravnikarjevi načrti, Ravnikarjev dnevnik ter fotografije, povezane z gradnjo galerije. Razstava bo na ogled v kapeli fužinskega gradu do 9. aprila.

Pod okriljem Striparne Pritličje pa bo ob 20. uri odprta razstava Primoža Bertonclja, ki že dvajset let provocira s svojimi stripi v reviji Joker, v katerih poleg Jokerja redno nastopata še pingvin Neki neznanec in Zasekamož. Pred pregledno zasnovano razstavo bo v dvorani kulturnega prizorišča potekal pogovor z avtorjem.

Sredin pregled kulturnega dogajanja je spisala vajenka Anja.

Na zgine dan, ko sem se rodil...

Med odmevi lanskega festivala Sundance po glasnosti in distorzičnosti morda izstopa prvenec režiserke Elizabeth Wood, naslovljen preprosto White Girl. Sam naslov lahko najbrž deluje banalno, trivialno, prazno – o mladih belkah je bilo vendar posnetih že nešteto filmov -, a se tu glavna junakinja izkaže za posebne pozornosti vredno belo punco, sploh ko ji pot prekriža še ena, malce drugačna.

Naša belka, svetlolasa in svetlopolta Leah, se nekaj tednov pred začetkom svojega študija priseli v New York. V iskanju zabave nekega večera pristopi do mladih latino tipov, ki neprestano posedajo in pohajo pred njeno stanovanjsko hišo, s tem pa se njeno dolgočasno življenje spremeni v precej nepredvidljivo avanturo. Spogledovanje z enim izmed njih, s karizmatičnim Bluejem, hitro preraste v resno razmerje, to pa zapluje v nevarne vode, ko začne fant s pomočjo Leah dilati večje količine drog. Zaradi tega hitro pristane v zaporu, Leah pa ostane sama z velikim zavojem kokaina.

In ko film zalije neskončna belina, se začne njegova snežna krogla zares valiti, pravi smisel pa vdihne tudi samemu naslovu. White Girl je namreč slengovsko ime za kokain, drogo, ki naši beli mladenki tako zelo popestri življenje. Čeprav skuša Leah svojemu fantu na vse možne načine omogočiti pot na prostost, se tudi med njegovo odsotnostjo nebrzdano zabava, preprodaja bogatim hipsterjem in sama včasih snifa še med seksom. Tako razbija stereotipne spolne predstave in počne stvari, ki si jih lahko privoščijo predvsem belci srednjega razreda, ko v iskanju sprostitve ob izgubi moralnega razsojanja privzamejo white trash brezciljnost.

Iz tega polja nemorale White Girl črpa svoj privlačni vitalizem, in tudi ko se ob scenah prestopništva spogleduje s klišeji, te nekako še uspe kontekstualizirati na svoj idiosinkratski način. Njujorška mladost in mlada odraslost, tako pogosto upodobljeni na velikem platnu, tokrat zaradi obrata k neglamuroznosti, ekstravertiranosti in daleč stran od slepega romantiziranja privzemata sveže odtenke. Na mestu so primerjave s kultnim filmom Larryja Clarka Mularija iz leta 1995, kjer je prav tako prikazana temačnejša, hedonistična plat mladostniške, tam skorajda še otroške zabave z nezaščitenim seksom in uličnim drogiranjem na čelu. V scenarističnem in splošno pripovednem smislu White Girl ne doseže Mularije, saj pri zavijanju in odvijanju zgodbe ni tako luciden in izviren. A kar je izgubljeno s scenarijem, vsaj do neke mere povrne režija.

White Girl se v stilu velikih filmov o drogah zaveda, da je treba začasno spremenjena stanja duha loviti in odsevati z začasno spremenjenimi načini snemanja. Kamera tako glavne protagoniste lovi z namerno nenatančnostjo in bežnostjo ter iz nenavadnih zornih kotov zajema neobvezujoč seks med ljudmi, ki se komajda poznajo in se drug drugemu ne posvečajo zares. Hkrati pa uspe brez pretiranega olepševanja zajemati privlačnost tovrstnih srečanj, k čemur brez podleganja sodobnim hipnim načinom snemanja pripomore tudi fotografija. Ta začne ob manj zabavljaških in bolj kriminalnih kadrih ter predvsem v obdobju, ko je Blue v zaporu, loviti opazno temačnejše barve in s tem odraža počutje glavne junakinje.

Leah se sicer karakterno ne utegne zares spremeniti, malce je razvajena in vajena, da se stvari nekako pač razrešijo, a proti koncu vsaj na lastni koži ugotavlja, da po vsaki zabavi, pa naj bo ta še tako divja in neskončna, pride naslednje jutro. Zgovorni so navidez nepomembni kadri, v katerih opazujemo Leah med vožnjo na metroju, ko je sprva še mladostniško zvedavega pogleda, proti koncu pa njen obraz nosi vse več sledi burnega dogajanja. Pri tem svoj talent že skozi obrazno mimiko razkaže tokrat zelo prepričljiva igralka Morgan Saylor, ki ji je vloga predrzne, nepremišljene punce nedolžnega videza očitno pisana na kožo.

Za razliko od mnogih podobno zastavljenih indie filmov tokrat torej ne gre za prikazovanje vsakdanjosti ali za kvaziintelektualne pogovore, na katere bi se lahko gledalec navezal. Namesto tega smo soočeni z mnogimi neprijetnimi in neposrednimi kadri, kjer podoba šteje več kot beseda in kjer se stvari počne, preden se jih misli. V luči stilizacije hedonizma film morda spomni na Spomladanske žurerkeHarmonyja Korína, kjer se navidez pridne punce prav tako znajdejo v nevarnih situacijah, pri tem pa vsaj malo uživajo. S samo provokativnostjo in iskanjem ekstremov pa od tu niso daleč niti filmi Gaspárja Noéja.

A kot je pri tovrstnih odmikih od prikazovanja vsakdana pogosto, tudi tokrat nastopijo določeni elementi, ki so s svojo bizarnostjo in filmskostjo že moteči. Takšen je kar preveč tipični nasilni podzemni diler, do neke mere pa na primer tudi ugledni, spogledljivi odvetnik. Neodvisni film je pogosto znal izstopati prav po razvijanju svojih nenavadnih karakterjev, ki bi težko našli svoje mesto v kakšnih drugih filmih. Tokrat razen Leah in morda Blueja mnogi liki večkrat zapadejo v dvodimenzionalnost in filmu s tem iztrgajo nekaj pripovedne moči. Problematična je seveda lahko tudi malce stereotipna obravnava hispanskih likov kot dilerjev, ki so beli punci postavljeni nasproti, a je v vsakem trenutku vendarle jasno, da ne gre za komentar vedênja določenih etničnih skupin, ampak predvsem za komentar družbenih odzivov na to vedênje.

Film v celoti sicer ni tako pristen odsev Amerike in njenih medkulturnih razmerij, kot skuša biti, a svoja sporočila v stilu sodobne subverzivne umetnosti tudi skozi šokiranje in navidezno površinskost vendarle uspe prenesti. Ostaja dober pokazatelj Sundance različnosti, heterogenosti, čudnosti in predvsem aktualnosti, ki je v času slepe nostalgije filmskih množic in množičnih nagrad še toliko bolj pogrešana. White Girl je zelo spodoben prispevek v mozaik filmskih reprezentacij sodobnega New Yorka, ob tem pa brez resnega moraliziranja vse do konca ohranja svojo vizijo družbenega komentiranja. Po vsem preizkušanju meja mladostniške zabave se zgodba namreč za vse še zdaleč ne izteče enako srečno, pri tem pa vsaj posredno vlogo igra tudi barva kože.

V času, ko vsak polž vedno bolj skrbi za svojo hišico in še bolj ščiti tisto, kar je njegovo, se bodo v mariborskem Muzeju narodne osvoboditve v prihodnjih dneh odvijale delavnice in okrogle mize na temo miroljubnega sobivanja, poimenovane Plot v glavi. Dogodki so usmerjeni v spoznavanje in sobivanje različnih kultur in se osredotočajo na različne starostne skupine. Več o tem nam je povedala direktorica muzeja dr. Aleksandra Berberih-Slana.

Izjava

Povprašali smo jo tudi o ozadju tega poimenovanja.

Izjava

Danes se bo ob 18:00, v sklopu dogodkov odvila okrogla miza na temo fundamentalizmov in radikalizacije, ki jo muzej pripravlja v sodelovanju z Oddelkom za sociologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. O vzporednicah med različnimi ekstremizmi in vzpenjajočimi se populističnimi gibanji v Evropi se bodo pogovarjali kolumnist Dejan Turk, kustos muzeja Uroš Dokl, študenta sociologije Luka Miklošič in Igor Jurekovič ter Maisa AlHafez. Okroglo mizo bo povezovala profesorica doc. dr. Anja Zalta.

Dopoldanske delavnice za otroke in dijake se bodo odvijale pod mentorstvom sirske glasbenice, pianistke, kitaristke, pevke, skladateljice in glasbene terapevtke Maise AlHafez . V svojem delu združuje specifike zahodnjaške in orientalske glasbe, predvsem pa skuša preko glasbe snovati most miru in zajema predvsem pesmi za otroke, ki trpijo za splošnim pomanjkanjem.

V dneh vse tja do 7. marca bosta v sklopu dnevov potekala še dva pogovora ter eno predavanje na temo begunstva, humanitarizma in uničevanja kulturne dediščine. Gostja prvega pogovora bo vizualna umetnica Samira Kentrić, ki v svojih delih nagovarja odraščanje bošnjaških družin v Sloveniji. Drugi pogovor se bo odvil s Failo Pašić Bašić, predsednico društva UP iz Jesenic, humanitarko, ki pomaga beguncem po svetu in Sloveniji. Predavanje o mestu Palmira, ki ga bo vodila doc. ddr. Verena Vidrih Perko, bo sklenilo sklop dogodkov Plot v glavi. Predavanje se bo vrtelo okoli vprašanja čustvenega odziva Zahoda nad uničenjem antičnega mesta Palmire in okoli vzrokov uničevanja tamkajšnje večtisočletne kulturne dediščine.

V sklopu razstave Arhitektura inventura, tradicionalna bienalna pregledna razstava članov Društva arhitektov Ljubljana, se bo danes ob 17:00, v Cankarjevem domu, odvil prvi sklop predavanj in predstavitev arhitekturnih birojev ter študentov, naslovljenih Arhitekti imamo rešitev - kako jih realizirati. Več o razstavi nam je povedala Kristina Dešman.

Izjava

Blaž Budnja in Rok Jereb bosta preko dveh nerealiziranih in dveh realiziranih projektov izpostavila pristop k udejanjanju arhitektove misli v sodobni dinamiki današnjega okolja.

Predstavitvi bo sledila predstavitev projekta in gradnje cerkve sv. Janez Bosca v Mariboru. Slednjega bosta predstavila Miha Dešman in Vlatka Ljubljanović. Za konec pa se bosta s projektoma predstavili še študentki Mateja Šetina in Klara Bohinc. Kaj predstavitev na razstavi in predavanjih predstavlja za študente?

Izjava
Naj plot v glavi ne gradi ograje pred vašo polžjo hiško, ampak mostove od hiše do hiše po vsem svetu.

Po plotastih mostovih je hodila Kaja

...

Med prezrtimi izidi prejšnjega leta se je med drugim znašel tudi roman Čast turške pisateljice Elif Shafak, ki ga je prevedla Barbara Skubic, izšel pa je pri založbi Sanje. Elif Shafak je pisateljica, ki svoj čas deli med Arizono in Istanbulom. Svetovno javnost je opozorila nase po izidu romana Pankrt iz Istanbula. Zaradi domnevne “protiturškosti” romana se je namreč znašla na sodišču, s čimer se je pridružila še nekaterim drugim turškim piscem, ki so se zaradi protiturške vsebine znašli na sodišču, kot recimo Orhan Pamuk.

Tretjeosebni vsevedni pripovedovalec večinoma koherentno slika podobo turško-kurdske izseljenske družine, ki se je v iskanju boljšega jutri odpravila v London. V ozadju tega pa živijo duhovi polpreteklega življenja, ki so ga pustili za sabo. Celotno dogajanje je osredinjeno okrog družinske tragedije, bralec pa ga doživlja večplastno prav zaradi uporabe različnih perspektiv in časov. Konflikt med ženo Pembe in njenim možem Ademom je bralcu predstavljen z vidika Pembinega otroštva in odraščanja v kurdski vasi, obremenjenosti z materino neuresničeno željo po sinu. Na podoben način je konflikt predstavljen z vidika Ademovega otroštva, zaznamovanega z očetovim alkoholizmom in materinim nenadnim odhodom. Ni namreč samoumevno, da sta končala skupaj v zakonskem stanu in v njem ne uživala.

Medtem ko se starša vse bolj razhajata v želji, da bi se zbližala, njuni otroci zrastejo in se identificirajo s povsem drugačno kulturo od turške, iz katere so izšli. Iskender, ki ga je mati vedno ščitila bolj kot druge, pristane v svetu islamskega ekstremizma na eni strani in neonacizma londonske družbe na drugi. Esme [ezme] najstniško išče svoj prostor pod soncem kot pisateljica, kar je glede na Esmino kulturno ozadje do neke mere avtobiografski moment same avtorice. Yunus, čeprav še rosno mlad, se pridruži skvoterjem. Kot neke vrste pisma iz tujine in drugega časa se oglaša tudi Pembina sestra dvojčica Džamila, ki živi nekje na prehodu v kurdski del Turčije. Vse te različne perspektive poleg družinskih vezi povezuje vprašanje časti.

V vzhodnem svetu, ki je dosledno predstavljen predvsem prek otroških spominov dvojčic Pembe in Džamile, je čast nekaj, kar je prirojeno vsakemu človeku. Njegova dolžnost je, da tako kot se je časten rodil, časten tudi umre. Njen protipol je sramota. Časten človek živi in umre mirno, medtem ko se, če parafraziram roman, osramočen človek posuši kakor suho sadje, dokler se povsem ne zmanjša in naposled izgine. Adem ne propade zaradi kockanja kot takega, ampak zato, ker naposled po nekaj pismih brez odgovora ugotovi, da je ostal sam in da nihče več ne verjame vanj.

Na drugi strani je Džamila: njena čistost se kaže že prek poklica, ki ga opravlja, babištva. Edina pokaže zavedanje tanke meje med častjo in sramoto, saj ju zazna ob vsakem rojstvu, ker je tista, ki otroka dobesedno potegne v življenje. To zavedanje pokaže s kratkim opravičilom Alahu, ker je s svojim delom zopet globoko posegla v njegove načrte in jo imajo ljudje zato za njemu enako.

Ampak ker Džamila umre na povsem banalen način, avtorica očitno nakaže, da Džamilino vdajanje v usodo in pasivnost nista pravi način za ohranitev časti. Na trivialen način je povzdignjen Iskender, morilec iz časti, ki ga dvajset let preganja spomin na mamo Pembe, ki jo je ubil. Ni mu dano posušiti se in izginiti v nič, tako kot vsem njegovim sorodnikom, ki so izgubili čast. V njemu je preveč življenjske sle, ki ga sili živeti naprej. Sprva si najde uteho v znašanju nad nadzorniki, šele nekoliko drugačen Zišan pa ga usmeri v drugo smer. Treba je živeti naprej in si pridobiti nazaj čast. Zato ob izpustu ni več poln gneva in je trdno odločen, da se bo s silo maščeval vsem, ki so se mu kdaj izneverili. Zdaj je poln upanja in se je pripravljen naučiti vseh podrobnosti o Grenlandiji, da bi ustregel Esmini želji, ki noče, da bi njeni hčerki izvedeli, da je bil v zaporu. Oddaljenost in netipičnost Grenlandije že sami po sebi pojasnjujeta hčerkam, zakaj nista strica spoznali že prej.

Uresničijo se napovedi starke, ki je določila njegovo ime, da bo šele pozno dozorel. Tretjeosebni pripovedovalci v poglavjih, ki se nanašajo na starejše dogodke, delujejo nekoliko meditativno, saj se pojavijo dvakrat, kot dejanski dogodek in kasneje, v aktualnosti, kot odmev nekih polpreteklih časov. Ti so prisotni tudi v opisih bivališč priseljencev in v opisu njihovih navad, ki veliko doprinesejo k ustvarjanju verjetnosti celotne zgodbe romana. Prav tako pa je to verjetno povezano tudi s tem, da je Shafak iz turške družine, ki je živela najprej v Madridu, potem pa v Ammanu, prestolnici Jordanije, in je zato tradicijo nadaljevala na drugačne načine, kot bi to počela sicer. Ko se zgodba odvija v starejših obdobjih, deluje poduhovljeno, skrivnostno, medtem ko je sodobnost racionalna, brez posluha in milosti do tistih, ki hitremu tempu velemesta, kakršno je London, ne morejo slediti.

Prav zaradi vseh teh kvalitet romana in nepričakovano pričakovanega konca so še toliko bolj vidne pomanjkljivosti, ki se pojavljajo skozi celotno pripoved, predvsem pri opisovanju vezi med starši in otroci. Pembe se kljub materinski vlogi zdi enak otrok kot njeni otroci, saj ne opazi njihovega spornega obnašanja, ki očitno presega pubertetniške ekscese. Prav tako se roman izogne perečemu kurdskemu vprašanju, čeprav se ga na različne načine dotika – Pembe in Džamila sta Kurdinji po rodu, Iskender in Esme še govorita kurdsko, medtem ko najmlajši Yunus, rojen v Londonu, ne pozna niti besede. Džamila, ki živi nekje na območju turško-kurdskega konflikta, se izogne konfliktu rekoč, da je babica in preveč dragocena obema stranema, da bi jo ubili.

Iz svojevrstne magično-realistične predpostavke začetka, v katerem je govora o džinih, angelu smrti Azraelu, o različnih obredih, se delo izteče v zahtevno dilemo hčerke Esme. V luči mističnega začetka, skrivnostnih sil narave, usode, se zdi konec preveč vsakdanji. Izkušen bralec si bo zato postavil vprašanje, ali je roman sploh dokončan, manj zahtevnejši pa, ali je nadaljevanje že v delu. Tudi to je nekaj.

O časti je brala vajenka Anja. 

Kot ponavadi tudi danes slovenska kulturna sfera ponuja pester izbor dogodkov za vse ljubitelje kulturnega udejstvovanja. Tako se bo danes ob 19-ih v galeriji UAUU otvorila razstava Maje PoljancEncyclopedia Mythologica Slovenica. Razstava bo predstavila dvajset ilustracij bajeslovnih bitij iz slovenskega kulturnega prostora, med katerimi se znajdeta tudi železna kokoš s trinajstimi zlatimi jajci in vodna vila Rusalka.

O odnosu Slovencev do lastne mitologije smo povprašali avtorico ilustracij Majo Poljanc.

*Izjava

Ob petih popoldne bodo v Trubarjevi hiši literature predstavili srbski prevod Integralov, ki so nastali izpod peresa Srečka Kosovela in bili prvič izdani posthumno leta 1967. Prevod v srbščino je opravil Josip Osti. Ni naključje, da je izid knjige ravno na današnji dan, skoraj stoletje od njenega nastanka. Kosovel namreč ravno v tem trenutku in prostoru predstavlja odličnega sogovornika o krizi evropske identitete, svetovne politike in o poslanstvu pesnika v času, ko se pesniška oblika sooča z mnogimi izzivi.

Kdor pa se želi za vse kulturne dogodke tudi lepo obleči in hkrati narediti dobro delo, se lahko ob štirih udeleži že 44. Izmenjevalnice, ki se bo odvila v prostorih Rdečega križa na Viču. Projekt sloni na principu menjave hrane in higienskih izdelkov za kupončke, ki jih lahko nato zamenjate za prenovljena oblačila, knjige, skodelice in podobno. Zbrane dobrine obogatijo osnovne pakete pomoči Rdečega križa.

Ker pa se prostovoljci tudi sami umetniško udejstvujejo in predstavljajo na dogodku, smo o unikatnih izdelkih povprašali dolgoletno prostovoljko Gajo Najo Rojec.

*Izjava

Kulturne novice je za vas pripravil Benjamin Zajc.

Predstavitev stripa Antarktika Bernarda Kolle v Strip.art.nici Buch

in

David Krančan na Stripolisu v Kinu Šiška o McCloudovi teoriji stripa na podlagi svoje stripa Raz, dva, tri.

NAPOVEDI:

Že od 18.januarja lahko v Knjižnici Kranj do 25.3.) ujamete razstavo Meksikajnarjev, po stripu Zorana Smiljanića in Marijana Pušavca.

Preteklo sredo se je v Pritličju otvorila razstava Primoža Bertonclja, očeta nekega neznanca in podobnih likov, ki jih poznate iz revije Joker, če ne drugače. Na ogled bo v Pritličju še kak mesec.

V Kinu Šiška, v torek, 21.2. ob 20:00 februarski Stripolis – bo urednica sveže revije MAGnet manga, o kateri smo več poročali v decembrski Stripofiliji, Katarina Kunstelj, predavala o zgodovini mang od nastanka do danes. K smo že pri Stripolisu, na youtube kanalu Stripolisa lahko zdaj pogledate že videe iz Stripolisfesta, tko da če ste zamudil, lahko zdaj pogledate.

V torek, 21.2. pa tudi v Šubičevi hiši na Poljanah nad Škofjo loko otvoritev razstave stripov Bernarda Kolleja, o katerem smo danes že govorili.

Na pustno soboto, 25.2. ob 20:00 pa bo ponovno v Striparni Pritličje, Izar Lunaček splavil svoj nov strip Animal noir, ki ga je naredil skupaj z JureNom, scenaristom in bo hkrati izšel tudi v Združenih državah Amerike. Gre za detektivski strip o žirafah, kaj več v naslednji Stripofiliji

Galerija sodobne umetnosti Celje, v petek, 10.marca ob 19:00 otvarja razstavo Strpovsko desetletje. Strip v Sloveniji 2006-2016. ki jih je Center sodobnih umetnosti Celje zastavil z namenom predstavitve slovenske ustvarjalnosti v desetletnih obdobjih. Koncipiranju in produkciji te razstave se je tokrat pridružila revija Stripburger. Organiziran bo tudi brezplačen prevoz z avtobusom na otvoritev n sicer, 10. marca ob 17:00 iz Ljubljane. Vračali se bodo okoli 22. ure, do 1. marca pa je potrebno potrditi udeležbo, saj bodo prevoz organizirali le, če bo dovolj prijav. Prijavite se lahko na mail: core@mail.ljudmila.org ali telefon 031/401-556.

Ljubezen je teren, kamor redko zaidejo misleci jasnih odgovorov in čistih konceptov. Italijanski filozof Umberto Galimberti je o nevarnostih konceptualiziranja ljubezenske izkušnje napisal sledeče: »V ljubezni smo dejansko vsi Adam in Eva na dan stvarjenja, kajti izkušnja drugih nas o ljubezni ne nauči ničesar. Ne pove nam, da je ljubezen način življenja, pa tudi ne, da ta način vedno presega zmožnosti človeške narave.«

Kot premišljevalka brez trdnega znanja ali želje po reificirani koherentnosti tako ponujam svoje branje knjig dveh italijanskih mislecev. O ljubezni je eno od del Umberta Galimbertija, ki so ga lani pri založbi Modrijan 12 let po izidu izdali še v slovenščini. Galimberti je pri nas znan po razmišljanju o apatičnosti mladih in bolni družbi ter po tem, da je ob zadnjem obisku Slovenije napolnil Linhartovo dvorano Cankarjevega doma. Svojo knjigo o ljubezni ta pop filozof začne z vprašanjem »Zakaj knjiga o ljubezni?«

»Zato, ker je ljubezen v dobi tehnike dobila povsem drugačno obliko, če jo primerjamo s prejšnjimi obdobji.« Ta oblika se bralcu ne pokaže prav jasno – tehnika oziroma specifike tehnokulture ter položaja ljubezni v njej so v knjigi nakazane, stvar ugibanja in iskanja vrzeli. Tako sem se po usmeritve in spekulativno inspiracijo podala v knjigo The Sex Appeal of the Inorganic: Philosophies of Desire in the Modern World. V italijanščini je bilo to delo filozofa Maria Perniole objavljeno leta 2000, v angleščini pa so ga pri Continuumu izdali leta 2004.

Ponovno mešanje jabolk in hrušk, bi se kdo obregnil ob mišljevine nerazsodne kulturologinje. A kaj, ko je ljubezen tista domena, kjer nam zdrsi v seksualnost povedo več od stabilnega traktata, usmerjenega zgolj na ljubezen. Tako vam maham s poljan spontane antropologije in delam nemogočo nalogo: izkopavam besede mislecev, ki so si drznili ubesediti neubesedljivo, polje, kjer je racionalnost najtežje dosegljiva.

Toda v kompleksnem svetu, pri kompleksni temi, do smisla pridemo ob preskakovanju ograd. In izkaže se, da nas prehajanje od ljubezni do seksualnosti prek fetiša pripelje nazaj na začetek – k ljubezni, a vendar k zlitju slednje s tistim, kar pravkar počnemo. To novo obliko bivanja v dobi tehnike Galimberti nakaže, Perniola pa jasno pokaže v svojem delu o seksapilu anorganskega in filozofijah poželenja modernega sveta.

Zakaj izbira dveh italijanskih, in to dokaj obskurnih teoretikov? Preprost odgovor bi bil stereotipen - »Italijani so narod ljubezni in vzvišene poetike« - za bolj kompleksen odgovor pa se obrnimo k Pernioli, natančneje k njegovemu eseju o drugačnosti italijanske filozofske kulture. V njem zapiše, da italijanski filozofi delujejo nekje med filologijo in civilnim aktivizmom, brez odločitve za en ali drug način delovanja. Po njegovem kolebajo med odločitvijo za hermetičen in specializiran jezik in med odločitvijo v prid razumljivosti širšim množicam, pri kateri zanemarijo rigorozno besedišče. Rečeno drugače: v svoji filozofiji tudi neposredno mislijo namen in pomen filozofije danes.

Perniola zapiše, da se italijanska filozofska kultura razlikuje od zahodnjaške. Filozofiji in organizaciji kulture pripisuje manjši pomen, je eklektična oziroma militantna. Po njegovem je v Italiji filologija redko tudi resna filozofija, vzpostavlja namreč preproste razlike med kompleksnimi objekti študija. Eden izmed takih objektov je po mojem mnenju ljubezen. Perniola v eseju zapiše, da italijanske kreativnosti ne gre iskati v vsebini, ampak v formi. Ne gre za pisanje resne teorije ali kulturno organizacijo, pač pa za strategije in načine izkoreninjenja ter dekonstrukcije filozofske in kulturne tradicije Zahoda.

Pri razmišljanju o ljubezni izhajam iz Galimbertijeve knjige, sestavljene iz 19 poglavij. V teoretski knjigi, ki se bere kot ljubezenska knjiga za samopomoč, ljubezen postavi ob bok transcendenci, svetemu, spolnosti, sprevrženosti, samoti, denarju, želji, idealizaciji, zapeljevanju, sramu, ljubosumnosti, izdajstvu, sovraštvu, strasti, poistovetenju, posedovanju, zakonu, jeziku in blaznosti. Zanima ga, kaj oziroma kakšna je ljubezen v tehnično organizirani družbi, kjer je ljubezen tudi edini prostor, v katerem se posameznik izraža zunaj zunanje določenih vlog. In prav zato, pravi Galimberti, je ljubezen »prizorišče skrajnega individualizma, kjer ljudje iščejo sebe, v odnosu pa bolj kot povezanost z drugim možnost za udejanjenje najglobljih plasti svoje osebnosti.«

Posledica življenja v tehnično organizirani družbi je po Galimbertiju to, da je ljubezen pogoj za samouresničitev, obenem pa neuresničljiva, »kajti v ljubezenskem odnosu ne iščemo drugega, temveč preko drugega samouresničitev.« Kakšen je torej ta drugi, h kateremu težimo? In kako si nas drznem zapeljati v »mi«, če pa je ljubezen stvar tako zelo situirane, partikularne izkušnje? Po vizijo tega drugega, h kateremu nas vleče, se torej odpravljamo k filozofu Mariu Pernioli, ki v The Sex Appeal of the Inorganic preseneti s svojim ekstremnim razvijanjem misli o seksualnosti. Poruši meje med disciplinami in v navezavi na seksualnost ter anorgansko razmišlja o delovanju arhitekture, glasbe, literature, seksologije, družbene teorije in zgodovine idej. Naslov njegove knjige izhaja iz koncepta seksapila anorganskega, katerega avtor je Walter Benjamin in govori o življenju v družbi potrošnje, družbi stvari in simulacij.

Tovrstno poblagovljenje se odraža tudi v brisanju konceptualnih meja, na primer med masturbacijo in seksom. Masturbacijo imenujejo tudi solo-seks, in seks v takšnem pojmovanju izgubi nujo recipročnosti in interakcije z drugim. Tovrstno iluzijo subjektivnosti so nedavno začeli razvijati in slaviti s tako imenovanimi socialnimi roboti in pa redkobesednimi, a vendar ozko inteligentnimi lutkami za seks. Živimo v času, ko v Evropski uniji debatirajo o pravicah elektronskih oseb in ko je meja med objektom in subjektom vedno bolj zabrisana. Poleg tega je vedno bolj zabrisana tudi meja med masturbacijo in fukom, fukom in making love, making love in zaljubljenostjo, zaljubljenostjo in ljubeznijo. Vedno bolj je zabrisana tudi meja med biti in delati, med gibanjem in inertnostjo. V zvezi s tem Perniola v svoji knjigi ne le nakazuje na brisanje meja, pač pa samo odsotnost meja izrabi za svoj politični, a vendar strogo konceptualni projekt.

Galimberti v knjigi o ljubezni v dobi tehnike zapiše, da spolnost ni v tolikšni meri odnos z drugim, kot se nam običajno dozdeva. Toda dodaja, da za spolni akt kljub temu »potrebujemo drugega, ki nas spremlja, ko izgubljamo sami sebe in ko se dvigamo iz lastnih globin.« Perniola se v knjigi o seksualnosti strinja, da je drugi predpogoj za akt. Toda kakšni so minimalni pogoji za vzpostavitev drugosti? Njegov premislek o seksualnosti v dobi tehnike vnaša nekoliko drugačen materializem, ki ga je težko zamejiti. Najpomembnejša inovacija njegove knjige je nova ontološka kategorija, kategorija čuteče stvari. Njene pojavne oblike najde pri Descartesu, Kantu, Heglu, Heideggru in Wittgensteinu. Pri tem pa se mora ustaviti pri virtualnosti, ki omogoči premik od reprezentacije k razpoložljivosti. Virtualne stvari so nam neprestano na voljo: vse je ponujeno in prav ta ponudba je bistvena za virtualnost.

V delu o ljubezni se Galimberti sicer ne podaja v ontološke eksperimente, prepozna pa moč virtualnosti v dobi tehnike. Pripomni, da telo več ne zadovoljuje želje. Telo je v dobi tehnike zastarelo in v tem vidi vzrok za vzpon virtualne spolnosti, ki v mnogih primerih nadomesti dejansko. Perniola pa ne govori o virtualnosti, o kateri pogosto govorimo v navezavi na digitalno tehnologijo. Ne gre za virtualno, katerega proizvajalec je zaslon. Virtualnost, virtualna seksualnost je po njegovem dostopna prek filozofije, ki ustvarja konstantno razburjenje in vzburjenje. Po njegovem je filozofija afrodiziak, ki v nas prebudi filozofsko-seksualnega kiborga.

Perniola predstavi dva načina, na katera se odmaknemo od običajnega razumevanja seksualnosti in postanemo stvar oziroma filozofsko-seksualni kiborgi. Če vas ob tem skrbi, da smo zašli predaleč od ljubezni, imejte le malo potrpežljivosti. Prav potrpežljivost je namreč potrebna, da se prikopljemo do ljubezni, konceptualne ali organske.

Torej, kako postanemo filozofsko-seksualni kiborgi? Prvič tako, da del partnerjevega telesa postane samostojen objekt, točka ekstremne pozornosti, spolne investicije, ki ga loči od živečega organizma. Tu pa Perniola opozori, da organa ne smemo razumeti v naturalističnem pomenu, na primer tako, da si predstavljamo, da svoje roke, usta ali jezik potopimo v vagino kot v usta psa, kurac vlečemo kot kačo, anus dojemamo kot cvetlico kože. Tak biološki naturalizem, ki ga Perniola povezuje s Freudovim razumevanjem fetišizma, ni emancipiran od narave, od vitalizma. Biološki naturalizem in tovrstno dojemanje seksualnosti se namreč končata v orgazmu ter ostajata v primežu življenja ter malih smrti. Perniola nas skuša odrešiti želje, organskega, orgazma in omejenosti.

Drugi način nastanka filozofsko-seksualnega kiborga je impliciran v telesu brez organov. Perniola se v delu ne sklicuje na Deleuze-a, kar na nek način kaže njegov odnos do filozofije pa tudi odnos do obstoječega. Telo brez organov Perniola razloži kot defunkcionalizacijo celotnega telesa, ki se izide v to, da telo ni več razumljeno kot stroj. Posameznika privede do nevtralnega in neosebnega občutka, do brezobličnosti, kar primerja z morjem brez valov ali zapuščeno plažo. Telo brez organov ne pripada nikogaršnji želji, ne uboga nikakršnega projekta – ni doživetje, pač pa eksperiment, ki uspe le takrat, ko je subjektivna izkušnja onemogočena.

Virtualnost tovrstnega spolnega akta se skriva v tem, da je koitus dosežen med telesoma, ki udeležencema ne pripadata. Med telesoma, ki sta lastnina drugega. Koitus je tu eksperiment, zunanji našemu telesu, ki ga živimo kot organsko entiteto. In prav to, da se nekomu ne damo kot telo, kot subjekt, pač pa kot anonimen in neoseben kiborg, vodi v neobveznost orgazma. Kot zaključi Perniola: »V trenutku, ko vstopimo v nevtralno seksualnost telesa brez organov, se je vse že zgodilo.«

Ta precej zapletena razlaga stremi k deseksualizaciji spolnih organov in seksualizaciji drugih entitet, kar zveni kot nekakšen prisiljen fetišizem. Perniola glede fetišizma pripomni, da je freudovski fetiš le karikatura seksapila anorganskega. Gre torej za nekaj več. Umetno seksualnost pri prvem načinu, prepoznanju organov brez telesa, napravi prostetični efekt. Drugi način, modalnost telesa brez organov, sledi iz razširitve čutov in čutečnosti. Perniola omeni še tretji način, to je čutna deprivacija, ki jo opiše kot fejkanje smrti z zaprtimi očmi - prepustitev drugemu na vse ali nič.

Na tej točki je treba povedati, da je The Sex Appeal of the Inorganic poln metaforike, ki se zanalašč odmika od organskega, od živosti. Jezik Perniole je še bolj neživ kot jezik Bataillove Zgodbe o očesu, ki upravlja z organsko metaforiko in se naslaja nad mrtvim, ki je bilo nekoč živo. Bataille je namreč lahko transgresiven, potuje od živosti do neživosti, Perniola  pa stremi k brezobličnosti, k uničenju omejitev, zato tudi transgresija ni možna v klasični obliki. Kritizira psihoanalizo in feminizem, ki bivanje ohranjata v domeni organskega, obenem pa psihoanalizi na koncu knjige prizna sorodnost – z njo namreč tekmuje v seksualizaciji lingvističnega univerzuma.

Ne glede na to, koliko so umetni, nam zgornji trije načini – organi brez telesa, telo brez organov in čutna deprivacija - niso dostopni, kot bi naivno pričakovali, v kolikor delujemo sami ali s strojem. Potrebna je interakcija med inteligentnimi in občutljivimi partnerji. Perniola tu dodaja, da socialnost filozofsko-seksualnega kiborga ne temelji na intersubjektivnem odnosu, pač pa na odnosu vmesnika, odnosu, ki ne poteka med dvema subjektoma, pač pa skoraj-stvarema, reificirano bitjo.

V poglavju o ljubezni in zapeljevanju Galimberti zapiše, da smo izšli iz obdobja, ko je bilo telo dvojno zaznamovano – telo za delo je pripadalo moškemu, telo za razmnoževanje pa ženski. Meni, da je telo vredno vedno manj, posledično pa je tudi razmnoževanje »vedno manj pomembno, čedalje več dela je prepuščeno stroju, zato imamo vedno več opravka s telesi, ki se osvobojena pravil obešenjaško igrajo z nepredvidenimi pomeni in usmerjajo njihov smisel v beg, tja, kjer se izgublja sistem vrednot, ki mu je tradicija podredila telo, namenjeno delu, in telo, namenjeno razmnoževanju.«

Kar pa ne pomeni, da telo ni ponovno vkleščeno: »osvobojeno« telo je le na nov način vpleteno v mrežo trga. Trg preusmerja poželenja in uprizarja predstavo zapeljevanja, ki pa telo spremeni v najvišje merilo. Telo je, kot zapiše Galimberti, »ideološko svetišče, v katerem človek do konca použije svojo odtujenost«. Vitalne funkcije in produktivnost telesa služijo seveda ekonomskemu sistemu, telo s svojim videzom in posameznik s svojo dušo sta seveda še zmeraj izkoriščana. Perniola v svoji transhumanistični maniri ne verjame v možnost povratka k primitivnemu ali naravnemu, k originalu. Tako je tudi telo zanj nekaj, kar je treba v popolnosti preseči.

Tri modalnosti neosebne seksualnosti - organi brez telesa, telesa brez organov in čutna depriviranost – nakazujejo na neko seksualnost, ki tako seže dlje od teles. Perniola jo imenuje nevtralna seksualnost. Čuteča stvar zanj ni preprosto kiborg ali robot. Perniola to eksplicitno zavrne, saj govori o ontološko novi kategoriji - stvari, ki čuti. Poudari, da čuteča stvar ni blago, kiborg in robot pa sta poleg tega preblizu človeški normalnosti. Prav tako, kot je človeški normalnosti in vitalizmu organskega preblizu freudovski fetišizem.

Perniolov The Sex Appeal of the Inorganic je tako razmislek o tem, kaj sledi, kaj bi lahko v dobi tehnike glede na privlačnost anorganskega sledilo Tinderju in hajpu v zvezi s seks roboti. Med ljubeznijo Galimbertija in seksualnostjo Perniole bi lahko bila nepremostljiva vrzel. Toda kreativno branje Perniole nudi odgovore na vprašanja, ki jih nakazuje Galimberti. Jabolka pač niso hruške, a priznajmo si, da ob trganju z drevesa spoznanja vrsta sadeža ni bistvena. Ljubezen v dobi tehnike ni nekaj tehničnega, bistvo tehnologije pa ni nekaj tehnološkega. V dobi tehnike se odmikamo od teles – tinderizacija je morda le stopnja na poti k breztelesnemu dvorjenju, k solo-seksualnosti, ne le solo-seksu ali emancipirani masturbaciji.

V dobi, ko v ljubezni iščemo predvsem sebe, lahko le sebe tudi najdemo. Nevtralna seksualnost, o kateri piše Perniola, se odmika od boga, živali in človeka – je seksualnost kraljestva stvari. V kraljestvu stvari smo ljudje in ostala živa ali pa sveta bitja reificirani ali popredmeteni. Reifikacija nas vznemirja in teži, in tako je smiselno, da Perniola svojo razlago čuteče stvari izpelje iz vznemirjajočih, transgresivnih aktivnosti. Sadizem, mazohizem, fetišizem in nekrofilijo združi pod pojmovni okvir filozofskega principa čuteče stvari. Združi čutno in stvarno dimenzijo, s tem pa poveže filozofijo in seksualnost. Perniola kot pravi transhumanist z reifikacijo in alienacijo nima težav, nasprotno – vidi ju kot dobrodošlo, emancipatorno silo.

Filozofsko-seksualna stvar je maksimalna abstrakcija in maksimalna reifikacija, ki triumfira čez subjekte in uporabne objekte, čez svet pričakovanja in instrumentalnosti, čez vladavino banalnosti in očitnega. Galimberti in Perniola se strinjata, da za spolni akt potrebujemo drugega, a ta drugi je drugačen. Prav tako kot moramo ontološko drugačni postati tudi sami, če si želimo preseči omejitve mesene seksualnosti.

Perniola svetuje, naj v spolnem aktu ne stavimo na prihajajoče in odhajajoče življenje, na nihanje vzburjenosti, pač pa naj si predstavljamo, da smo tkivo. Da smo obleka, in to ne obleka, ki naredi človeka, pač pa smo mi sami čuteče oblačilo. Poroka filozofije in seksualnosti tako povzroči nevtralno seksualnost, osvobojeno narave in subjekta. Nujen predpogoj zanjo je lojalnost paradoksalni inovaciji.

Filozofija stvari in iz nje izhajajoča čuteča stvar seksualnost osvobodita odvisnosti od organskega, h kateri sta jo – kot kritizira Perniola - vezala psihoanaliza in feminizem. Nevtralna seksualnost pa filozofijo odreši bledikavega vitalističnega spiritualizma, v katerem sta jo držala etika in estetika. Biti oblačilo je razburljiva ideja, ki prebudi čutečnost in živi v in od nevtralne seksualnosti.

Če Galimberti izpusti bistveno, se zaustavi pred pojavnimi oblikami ljubezni v dobi tehnike, pa sta ljubezen in seksualnost pri Pernioli odmaknjeni od bitja. Poleg nevtralne seksualnosti, ki jo predstavi na tri načine - organi brez telesa, telesa brez organov in čutna depriviranost – se ob tem pojavi še neka druga, natančneje četrta vrsta ljubezni. Srednjeveška dvorna ljubezen, strastna baročna ljubezen, romantična ljubezen. Perniola zapiše, da moramo v kontekstu seksapila anorganskega poleg treh velikih ljubezenskih oblik, koncipiranih na Zahodu, omeniti še četrto. To je fetišistična ljubezen, ki nas prepusti reifikaciji celotnega kozmosa in se v nasprotju s predhodnimi tremi pojavnimi oblikami ljubezni odmika od čutnega. Tako smo, ali pa bomo, v takšnem univerzumu živeli obdani z idejami, odmaknjeni od čutnega ter organskega.

Da bi razumeli sedanjost, moramo po njegovem postati čuteče stvari, ne pa brati zgodovine. Četrta stopnja zahodnjaške ljubezni, fetišistična ljubezen, ki je ali pa še bo, je povezana z ljubeznijo do filozofije in umetnosti. Toda za vstop v anorganski, a čuteči svet, moramo biti hendikepirani. Za Perniolo to pomeni, da moramo duševno in fizično zaostajati za normalnostjo.

Hendikep, o katerem govori, izhaja iz zastarelosti umetnosti ali filozofije. Hendikepirani smo tisti, ki ostajamo tam zadaj, in še zmeraj konzumiramo umetnost in filozofijo. V seksološkem smislu, dodaja Perniola, je čuteča stvar in z njo povezana nevtralna seksualnost torej perverzna. Perverzna zato, ker vzburjenje pri nevtralni seksualnosti izhaja iz – splošno razumljeno - nezadostne stimulacije. Njeno razburjenje namreč izhaja iz konceptov, števil, zvokov, prostorov, objektov, pisarij. Torej stvari, ki jih normalni ljudje pojmujejo ne kot objekt poželenja in ljubezni, pač pa delce funkcionalno-utilitarističnega dolgčasa.

Civilni aktivizem, s katerim se ponaša v svojem eseju o italijanski filozofski kulturi, v The Sex Appeal of the Inorganic ni prav jasen. Toda v zaključku razloži, čemu tak konceptualni obrat, obrat od subjekta k čuteči stvari. Prevprašuje položaj filozofije in umetnosti v sodobni družbi in pravi, da nista več njen organski del. Tako se mu zdi legitimno  vprašati sevprašanje, ali ni prišel čas, da odpravimo spiritualno-vitalistične metafore in se obrnemo k anorganskemu. Sodobna družba tehnike je zanj namreč anorganska.

Filozofija ali ljubezen do modrosti je tako reificirana ljubezen, vezana na fetišistično ljubezen, ljubezen dobe nevtralne seksualnosti. Seksualnosti, ki se odmika od subjekta in oblike. Perniolova rešitev, prešitje ljubezni in seksualnosti v dobi tehnike, je seksualizacija umetnosti in filozofije, odmik od organov, subjektov in teles, k brezmejnosti filozofije. To nujnost seksualizacije umetnosti in filozofije sicer razume kot perverzno, nepredvideno in nezaželeno posledico njune politične nepomembnosti.  

Toda Perniola si želi še bolj perverznih posledic. Zadovoljilo bi ga to, da bi seksapil anorganskega ponovno vzpostavil živ odnos med filozofijo, umetnostjo in družbo. Pri Pernioli gre torej za seksualno revolucijo, odmaknjeno od teles, ljudi, bogov in živali – za nevtralno seksualnost, ki je lahko drugo ime za filozofijo oziroma ljubezen do modrosti ali razkrivanja. Perniola je mislec ekstrema, ki razume, da ne more imeti torte in je obenem pojesti. Razume tudi to, da ljubezen lahko ustvari, ne pa poseduje, in to le na način njene virtualnosti.

Galimberti in Perniola sta zanimiva pisca, ki se odmikata od običajnega postopanja filozofije. Prvi je ljudski, razumljiv in enciklopedičen, drugi pa ekstremen, a pri svojem igranju s formo tudi presenetljivo oprijemljiv. O ljubezni in The Sex Appeal of the Inorganic postrežeta z miselnimi obrati in obenem s selektivno, a vendar dosledno analizo ljubezenskega in seksualnega koncipiranja Zahoda. Na ta način vzpostavljata italijansko razliko, o kateri sem pisala na začetku.

Premislek, ali je fetišistična ljubezen tisto, kar sledi romantični ljubezni, nas lahko prek Perniolinihovih nastavkov vrne nazaj k Galimbertiju in njegovim sopostavitvam ljubezni in konceptiov. Kot smo že slišali, Galimberti zapiše, da v dobi tehnike v ljubezni ne dobimo drugega, pač pa sebe. V ljubezni iščemo samouresničitev, sebe in ne drugega. In to je podobno kot filozofija, iskanje samega sebe in svoje vzdržnosti pod pretvezo iskanja tistega drugega, tistega objektivnega, stvarnosti.

Ljubezen lahko primerjamo s filozofijo in umetnostjo, saj sta v dobi tehnike obe, ali pa kar vse tri, podobno nekoristni in obstranski. Tisti, ki še verjamemo v organsko, The Sex Appeal of the Inorganic beremo kot svarilo in vabilo v brezoblične, a vendar substancialne mišljevine. Ljubezen in seksualnost je bolje živeti kot pa pisati. In ne glede na to, da Perniola v svoji knjigi svari pred veseljem in užitkom, njegovo delo ponuja užitek ob moči misli, razpotegnjene čez svoje omejitve.

Kulturne novice pričenjamo s pregledom preteklega dogajanja. Včeraj se je s podelitvijo nagrad končal 67. festival Berlinale: zlati medved je letos romal na Madžarsko. Priborila si ga je režiserka Ildiko Enyedi za film On Body and Soul. Slovenske barve je na revialnem delu zastopal Rok Biček s celovečernim dokumentarnim filmom Družina, film V modrino hrvaške režiserke Antonete Alamat Kusijanović, ki je nastal v slovenski koprodukciji, pa je v kategoriji za otroke in mladino dobil častno omembo žirije. Potrebno je omeniti tudi udeležbo slovenskih ustvarjalcev v okviru spremljevalnega programa: slovenske igralske potenciale je predstavljala Maruša Majer, v kategorijo Berlinale Talents pa se je letos uvrstila tudi kritičarka in novinarka ter naša dobra stara znanka Petra Meterc.

V Cankarjevem domu se danes začenja 11. Festival gorniškega filma, na katerem si bo mogoče ogledati 44 filmov, povezanih z alpinizmom in gorami. Festival bo postregel tudi s predavanji vrhunskih alpinistov, predstavitvami nove gorniške literature ter fotografijami gora. Filmi bodo na ogled tudi v nekaterih drugih krajih po Sloveniji, njihovo kvaliteto pa bo presojala mednarodna žirija. V njej bo tudi Martina Čufar Potard, nekdanja svetovna prvakinja v plezanju. Vprašali smo jo, kaj se ji kot plezalki zdi najpomembnejše pri dobrem gorniškem filmu. Ena programustetika, čustva, verodostojen prikaz zahtevnosti poti?

Izjava

O Martini Čufar Potard je bilo posnetih več krajših dokumentarnih filmov, sicer pa so ženske v alpinizmu še vedno nekoliko potisnjene v ozadje. Na vprašanje, kdaj bo Slovenija dobila celovečerec o kakšni slovenski plezalki, naša sogovornica odgovarja:

Izjava

Društvo slovenskih režiserjev pa bo zvečer v Kinoteki podelilo Štigličevo nagrado za življenjsko delo ter nagrado za najboljše avdiovizualno delo. Prejemnik slednje ostaja skrivnost do podelitve, Štigličeva nagrada pa gre letos v roke Filipu Robarju Dorinu. Poznamo ga kot avtorja knjig Dokumentarni film v kinu ter Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu.

Kulturne novice je pripravila Zala Pavšič.

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v februarski ediciji Temne zvezde. V najkrajšem mesecu v letu tokratno oddajo posvečamo posebni tematiki – žanru blaxploitation oz. črnskemu eksploatacijskemu filmu. Februar je v ZDA in Kanadi namreč tradicionalno mesec, posvečen črnski zgodovini in kulturi. Black History Month tako enkrat letno – skorajda kot nekakšen kozmetični popravek v družbi, ki teži po politični korektnosti – odpira pozabljene in skrite strani zgodovine, kot jo je pisal njen zmagovalec, in sicer točno ta, ki še vedno vodi diskurzivne tokove, najsibo z odra politične ali zgodovine kapitala.

Naj v samem uvodu stopimo korak nazaj do že banalne izjave, da je film, vsaj v prejšnjem stoletju in sploh v popularni kulturi, ne le odseval, temveč pomembno sooblikoval podobe, ki zastavljajo družbene strukture. Ustvarjeno polje podob tako vzpostavlja meje pogleda, potopljene v ideologije njegovega ustvarjalca. Kljub hladni, na prvi pogled objektivni perspektivi, ki jo vzpostavlja kinematografski aparat, je ta po inerciji vzpostavljenih struktur moči v rokah dominantne sile – belega moškega, ki podobe gleda in poustvarja iz absolutistično svoje perspektive ter tako zakriva drugo in drugačno oziroma ga vzpostavlja zgolj kot objekt bodisi želje bodisi strahu, ali pa kot dekorativni element eksotične popestritve.

V dandanašnjih »trampoidnih« časih se tako zdi še toliko bolj alarmantno, da pozabljamo, kako pozno, skorajda pred nedavnim, se je sploh vzpostavilo zavedanje o molčeči prisotnosti Drugega. Zdi se, da so slepe pege tako na filmskem platnu kot na drugih platformah onkraj njega, ki so jih v teoretičnem diskurzu odkrivali razni trenutki »post« – strukturalizma, modernizma, kolonializma idr. -, danes ponovno postavljene na robove vidnega in slišnega, če ne celo zavestno in javno premeščene v nižje kaste hierarhij »demokratičnih« zahodnih družb.

Zato se zdi premislek, majhen skok v zgodovino, če se malce romantično naslonimo na njeno bojda pedagoško moč, prav danes še toliko bolj nujen; sklicevanje na trenutke, ko se je diskurz vzpostavljene moči začel prelamljati, pa toliko bolj pomembno. Današnja popularna filmska krajina, katere kartografijo v tem (februarskem) trenutku globalno sodi Ameriška filmska akademija z oskarji na čelu, je dokaz nič drugega kot okostenelosti in oportunističnega konformizma prve filmske industrije glede na svetovne lestvice produkcije – Hollywooda.

O blišču, pompu, stavnicah in zmagovalcih se polnijo tako rumene kot sivo resnobne strani medijev, vedno pa se najde tak ali drugačen politično aktualen trenutek - v tematskem kontekstu oddaje ciljamo seveda predvsem na problematiko rasne politike, ki polaga račune ne vedno izpolnjenim kvotam. Spomnimo se tako lanskega kot predlanskega leta, ko je prah po socialnih omrežjih vzdigovalo geslo #OscarSoWhite, saj med nominiranci za glavnega moškega igralca ni bilo nobenega Afroameričana. To povedno priča o stanju hollywoodskega sistema, ki očitno še vedno sloni na varnih, belih stebrih kapitala. A četudi je letošnja bera s sklonjeno glavo poskusila popraviti dveletno škandalozno belino, se zdijo izbrani obrazi in filmski izdelki - letos rekordno šestih igralcev in treh filmov, MoonlightBarryja Jenkinsa,Fences Denzela Washingtona in Hidden FiguresTheodora Melfija - vse prej kot revolucionarni. V prvi vrsti so zgolj prijazno emancipirani, ideološko korektni in zapakirani v zadušljivo izpraznjene tragično-uspešne zgodbe, ki delujejo kot hrbtna stran nostalgične neomuzikalske, v prejšnji oddaji problematizirane megauspešnice Dežela La La.

Tako Hollywood bolj kot relevanten akter v boju za emancipacijo in enakopravnost izpade kot zajedavsko-izkoriščevalski člen, ki se poskuša kazati kot aktualistično-relevanten, a pri tem pozablja, da je v osnovi predvsem industrija, ki je v sodobnem trenutku močne konkurence televizijske oz. internetne produkcije in distribucije izgubila zanos za inovacije in dejansko vzpostavljanje novih trendov. Rigiden sistem se tako oportunistično napaja predvsem iz v danem trenutku najbolj primernega vira dohodka: v prvi vrsti je tudi filmska industrija bolj kot v inovacijo usmerjena v prodajo po tekočem traku izdelanih produktov, kjer je po kapitalistični logiki kvantiteta produkcije pred njeno kvaliteto, saj je mrežni preplet vseh omenjenih trenutkov (ustvarjanja in distribucije) zgoščen okoli publike-gledalca-potrošnika, torej oblikovan skozi sistem targetiranja občinstva.

To logiko delovanja industrije, ki se na prvi pogled morda zdi ideološko fluidna in odločna v vzpostavljanju podob filmske krajine, razkriva tudi primer vznika blaxploitation filmskega žanra. Ta se je razvil v šestdesetih, v letih kulturne revolucije in političnega aktivizma, ki je ozvočil glasove zatiranih – po Martinu Luthru Kingu, z nastopom gibanja za državljanske pravice Black Power Movement na eni strani in iztekom vietnamske vojne na drugi, se je podoba Združenih držav začela spreminjati.

Blaxploitation, ki lahko v širšem pomenu označuje izkoriščanje temnopoltih sužnjev, v najožjem pomenu besede označuje filme, ki so vzpostavljali narativno »blackness«: to so filmi večinoma poceni produkcije, ki v različnih žanrskih strukturah tematizirajo življenje temnopoltih, filmska zasedba in produkcija je temnopolta, namenjeni pa so v prvi vrsti temnopoltemu občinstvu, saj naj bi pripovedovali in prikazovali njihove zgodbe. In če nadalje o blaxploitationu razmišljamo predvsem kot o momentu hollywoodske mašinerije, je eksploatacija oz. izkoriščanje nadvse primerna oznaka.

Vznik blaxploitation žanra lahko kontekstualiziramo skozi tri ključne elemente, ki prepletajo politično-ekonomsko in geografsko stanje ameriške družbe konec šestdesetih. Takrat je namreč hollywoodska industrija zašla v globoko krizo, vse večja popularnost in dostopnost televizije ter občinstvu nezanimive produkcije, ki so zgolj ponavljale že videne in preživete vzorce, so v kinodvorane privabljale čedalje manj gledalstva. Studii so se znašli na robu propada. Tudi največji med njimi, kot na primer Columbia in Fox, so izgubili med 15 in 45 milijonov dolarjev, MGM kot eden vodilnih studiev je moral drastično zmanjšati produkcijo in distribucijo. Reševanje znotraj studiev je rezultiralo v generacijskih menjavah kadrov – mlajša generacija je fokus z blockbusterske produkcije, ki se v danem trenutku ni več splačala, prenesla na distribucijo in tako na mestu produkcije pustila prazen prostor, kar je ustvarilo plodno situacijo za neodvisne filme in nove glasove, kot sta na primer Francis Ford Coppola in Peter Bogdanovich.

Posledično je Hollywood iskal nove možnosti za dobiček, ki ga je kmalu našel v mladem temnopoltem gledalcu. Po raziskavah revije Variety je v tem obdobju več kot 30 procentov občinstva v kinematografih mestnega središča namreč predstavljalo mlajše, temnopolto gledalstvo. Naraščanje temnopoltega občinstva, ki je vse bolj pridobivalo tudi na kupni moči, se je v tem obdobju kazalo kot posledica povojnih kartografskih premikov prebivalstva predvsem v ožje dele mestnih središč, kjer so ti nadomestili na mestne periferije preseljen beli srednji razred, ki je v lično urejenih ulicah poskušal živeti lastno verzijo ameriških sanj.

Boj za državljanske pravice Afroameričanov, ki je od prvih nemirov leta 1965 v Wattsu postopoma naraščal, je v letih 1967 in 1968 dosegel dramatičen vrhunec z več kot 380 vstajami v kar 298-ih mestih po ZDA, z najbolj odmevnimi v Detroitu in Newarku. Revolucionarni duh, ki je presegal zgolj rasno problematiko in ekonomsko-politične zahteve po enakopravnosti, je s hipijevskim, feminističnim, pacifističnim in drugimi gibanji težil po reorganizaciji obstoječega družbenega sistema, kar odražajo tudi nekatere, danes kultne holivudske produkcije, na primer Bonnie in Clyde ter Diplomiranec, oba iz l. 1967, Planet opic iz l. 1968 in Goli v sedlu iz 1969. A z okrepljeno družbeno zavestjo, ki ga je prinesel politični aktivizem Afroameričanov, se je pojavila zahteva tudi na simbolni ravni – tudi oni so želeli gledati in ustvarjati svoje zgodbe, občudovati svoje junake, ki jih dotlej popularna kultura, tudi filmska industrija, ni podajala.

Politična strategija bojev za državljanske pravice Afroameričanov je skozi svojo zgodovino nihala med dvema poloma, najsibo integracija v sistem ali odcepitev od njega. Predvsem z vznikom Black Power Movementa je boj za državljanske pravice konec šestdesetih težil proti drugemu polu – separatizmu in kulturnemu nacionalizmu, ki je zavračal predstavljene sistemske strukture in njegove podobe.

Iz dejanske akcije, vstaj in uporov se je tako fokus gibanja konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih, sploh med intelektualci, prenesel na vprašanje reprezentacije. Problematizacija podobe Afroameričana se je na ravni filmskih tekstov zgostila okoli edine »temne« zvezde na holivudskem nebu šestdesetih, Sidneyja Poitierja, ki prav danes praznuje devetdeset let. Izhajajoč iz newyorškega American Negro Theatra je Poitier hitro prodrl v Hollywood in postal prvi Afroameričan, ki je bil nagrajen z oskarjem za najboljšo moško vlogo v filmu Lillies in the Field l. 1963. Skorajda ironično glede na sloves, ki ga je užival med temnopoltim občinstvom, širšo javnostjo in kritiki, je njegova kariera doživela vrhunec prav v letih 1967 in 1968 z blagajniškimi uspešnicami Heat of the Night, To Sir with Lovein Guess Who's Coming to Dinner?.

Prav slednja, romantična komedija Stanleyja Kramerja Guess Who is Coming to Dinner? iz l. 1967 z zvezdniško zasedbo Spencerja Traceyja in Katherine Hepburn, je za Poitierjevo kariero pomenila ključni preobrat. Film tematizira v tem času aktualno vprašanje medrasne poroke, ki je bila v nekaterih zveznih državah dejansko še prepovedana, Poitier pa znova igra vlogo uglajenega, izobraženega, lepo oblečenega in prijaznega črnca, kot jo je zastavil v filmih The Defiant Ones iz 1961, The Bedford Incident iz 1965 ali Duel at Diablo iz 1966, kjer vsakič nastopa v polikani vlogi pomočnika belemu prijatelju-junaku, ki na koncu osvoji srečen konec. A te podobe niso več ustrezale temnopoltemu gledalcu, njegovim pričakovanjem in udarni jezi, ki je klila v prebujajoči se družbeni zavesti.

Poitier v filmu Guess Who is Coming to Dinner? igra temnopoltega zaročenca mlade bele pripadnice višjega srednjega razreda, ki pripelje svojega zaročenca na obisk k staršem. Ti so kot kvazi-intelektualci modno odprti, a hčerkinega zaročenca, podobno kot tudi njegovi starši belo zaročenko, le s težavo sprejmejo. Četudi na koncu ljubezen kot upravičeni ekvivalentni znak zmaga, je bil film tako s strani afroameriških kot belih kritikov označen za površen in plehek prikaz aktualne tematike, ki se resničnega stanja in atmosfere ne dotika. Prikazov življenja temnopoltih ni, prav tako nobenih referenc na žgočo problematiko vstaj. Čeprav film poskuša tematizirati sodobno politično vprašanje, se v zastavljeni strukturi kaže kot konservativen predvsem v ideološkem utrjevanju statusa quo. Sicer predstavlja temnopoltega junaka kot enakovrednega belemu, a glavni akter zgodbe ostaja oče kot tisti, ki da zvezi blagoslov. Recepcija filma kot anahronističnega obenem nakazuje na generacijski prelom tudi znotraj same afroameriške skupnosti. Če so starejši težili po spravni integraciji v sistem, so mlajši temu odkrito in aktivno nasprotovali.

»Ebony Saint«, Slonokoščeni svetnik, kot so mediji ironično poimenovali Poitierja, je igral vloge, ki jih temnopolto občinstvo ne le ni več čutilo, živelo in se aktivno borilo proti njim – še več, te podobe so se jim zdele staromodne, žaljive in celo ponižujoče. Njegovi liki niso bili le pasivni, brez svoje lastne zgodbe, temveč – metaforično in celo dobesedno (npr. v filmu The Long Shipsiz 1964) - kastrirani. Nove vzhajajoče podobe, kot jih je porajalo gibanje Afroameričanov, so kot omenjeno izhajale iz antipola, zavrgle so »staro« logiko temnopolte buržoazije, ki je hlepela po integraciji, iskale in želele so ustvariti svoje lastne, druge narative, svoje lastne junake, ki so bili samozavestni in prekipevajoči z moško, nasilno energijo, ki je preplavljala zavest emancipiranega mladega in jeznega Afroameričana iz urbane džungle.

Prav v tem duhu so to praznino tako na simbolni kot konkretno produkcijski ravni konec šestdesetih začeli zapolnjevati drugi glasovi, ki so začeli ustvarjati svoje zgodbe neodvisno, izven in kmalu tudi v okviru holivudskega sistema. Kot dva arhetipska vzorca blaxploitationa veljata filma neodvisnega režiserja Melvina van PeeblesaSweet Sweetback's Badasssss Song iz l. 1971, v slovensko povednem prevodu glede na prej omenjen simbolični položaj temnopoltega junaka Velikokurčonov megakomad, in ShaftGordona Parksa, prav tako iz 1971. Tako kot tik pred njima izdana studijska produkcija MGM-ja Cotton Comes to HarlemOssieja Daviesa iz 1970, sta filma ponudila nove, sveže, zeitgeistu bolj ustrezajoče podobe junaka, ki so poosebljali vrednote in ideologijo Black Power Movementa skozi razpiranje vprašanj rase, moškosti in seksualnosti.

Česar Poitier gledalcem ni dal, je občinstvo dobilo v podobi Jima Browna, prvega afroameriškega zvezdnika akcijskih filmov. Kot piše Ed Guerro v referenčni monografiji Framing Blackness, je Brown delal to, česar Poitier nikoli ni. Njegov nastop je bil agresiven, odprto je izražal svojo seksualnost in kršil tabuje - tradicionalne dominante filmske reprezentacije seksualnosti. Podoba Jima Browna, nekdanjega profesionalnega športnika, igralca ameriškega nogometa, je bila podoba mladega, atletskega, neobrzdanega moškega, mačota, ki je zahteval in svoje dobil. Podobe junaka, kot so jih poleg Browna utelešali še Fred Williamson in drugi, so pomenili veliko spremembo na ravni reprezentacije.

Če se Poitier še vpisuje v klasično genealogijo rasializirane moškosti, kot jo po afroameriškem filmskem kritiku Donaldu Boglu v osnovi vzpostavlja pet stereotipnih filmskih podob, navadno danih temnopoltim igralcem - strička Toma, prevaranta, mulata, mamice in frajerja -, so podobe junakov blaxploitationa vzpostavljale nov kod, preko katerega so izpodbijali rasne kulturne kode, ki slonijo na kastraciji, pasivnosti ipd. Tako so filmi blaxploitation žanra večinoma akcijske kriminalke, umeščene v urbano okolje in so pri prikazovanju nasilja, seksa ipd., veliko bolj neposredne in drzne kot klasični holivudski izdelki. Ekspliciten primer tega je že omenjeni Sweet Sweetback's Badassss Song, v katerem van Peebels vzpostavi podobo »bad niggra«, ki se spopade z opresivnim belim sistemom in ga premaga: dovolj povedno je njegovo glavno orožje velik penis in seksualna izkušenost, ko išče pravico in beži pred njeno uradno roko skozi urbano pokrajino, ki odseva resnični vsakdan Aforameričanov.

Blaxploitation kot filmski žanr pa je znotraj sistema industrije prav tako kmalu zapadel na pot, kot so jo in jo še danes doživljajo posamezni drugi filmski žanri. Hollywood je opazil produkcijski in distribucijski potencial, skratka zavohal dobiček, a pri tem vzel le tisto, kar mu prišlo najbolj prav - poceni filmske delavce, zagotovljeno občinstvo, pri čemer je začetno drznost filmske govorice neodvisnih produkcij kmalu zamenjal vzpostavljajoč se kanonski pristop, ki je poleg moških kmalu npr. v črno-belih zgodbah vzpostavil tudi ženske junakinje, kot sta Pam Grier in Tamara Dobson, ter tako vzpostavil celo linijo uspešnic, pravcati podžanr ženskih vohunk-detektivk-superjunakinj s filmi, kot so npr. Cleopatra Jones (1973), Foxy Brown (1974), Coffy (1973),Black Belt Jones (1974)idr.

A blaxploitation je bil vendarle kratkega diha. Kot je dinamiki vzpostavljanja dominante in perifernega odklona lastno, je žanr v trenutku, ko ga je sistem sprejel v svoje jedro in kot svoj temelj, praktično že umrl. Svoj vrhunec doživel med leti 1972 in 1973 z naslovi, kot so Super Fly, Blacula,Slaughter, Across 110th Street, The Legend of Nigger Charly, idr., ki so doživeli večinoma tudi nadaljevanja, filmske podobe blaxploitationa pa so pomembno sooblikovale tudi popularno kulturo, na primer glasbo, ki se je razcvetala v ritmih funka, modo itd.

Že v naslednjih nekaj letih, ko si je Hollywood opomogel od krize, ki ga je hromila med leti 68 in 72, pa so studii začeli iskati novo, večje občinstvo. Nastajalo je več t. i. cross-over produkcij, kot so npr. Lady Sings the Blues z Diano Ross in Richardom Pryorom iz l. 1972 ali Car Wash iz 1976, ki so še obdržale nekatere žanrske poteze blaxploitationa, a so obenem začele vključevati več elementov, ki bi v kino znova privabili tudi belo občinstvo. Tako so igrali na karte komedije, muzikala in romantične drame, ki je drznost, lastno blaxploitationu, počasi ubila. Do konca sedemdesetih se je tako filmsko polje za blaxploitation zaprlo. Nekaj zvezdnikov, ki jih je industrija posvojila, je v njej ostajalo še naprej, a vloge, ki so jih dobivali zdaj, so bile pisane bližje starim, tradicionalnim vzorcem, po katerih je pravi junak filmske pripovedi znova beli moški. Na platna so prihajale megauspešnice, kot so Rocky l. 1976 ali Vojna zvezd iz 1977 idr.

A če se tik pred koncem razmisleka vrnemo še korak nazaj, bi kot zanimiv pojav v kontekstu blaxploitationa še enkrat izpostavili emblematičnega slonokoščenega svetnika Sidneyja Poitierja z njegovim režijskim prvencem Črna karavana oz. Buck and the Preacher iz l. 1972. Film se kaže kot nekakšna anomalija na več ravneh. Ne le, da se je režije lotila črna ovca afroameriške skupnosti - Poitier, filmska laična in strokovna javnost je film sprejela kot element sprave, opravičila, posipa s pepelom. Poitier je s filmom namreč ne le poskušal oprati svojo podobo kastriranega, dobrega strička Toma, temveč je Črna karavana tudi vzorčen primerek izzivanja industrijskih žanrskih postavk in rasne reprezentacije znotraj njih.

Kot najbolj zanimivo pa se kaže dejstvo, da se Poitier žanra vesterna loti kot ultimativnega ameriškega žanra, ki naj bi preigraval enega utemeljitvenih mitov ameriške družbe. Kot piše Will Wright v svoji znameniti študiji Six Guns and Society: A Structural Study of the Western iz l. 1975, naj bi se Amerika razumela prav skozenj: beli človek, ki je prišel na deviške prerije Zahoda, jih osvojil in si podredil, torej civiliziral, če malce karikiramo, divjino, njeno divjad in divjake. A pri tem je večinoma pozabljena, zamolčana, nepopisana, ne naslikana tista druga plat zgodbe: črne karavane sužnjev, ki so v iskanju boljšega življenja iz juga potovale na sever in zahod. Domorodna plemena, ki so pred tem stoletja kraljevala v navidez praznih pustinjah. Črni kavbojci, ki so varovali južne meje.

To nevideno in neslišano zgodovino spne Poitier z žanrskimi konvencijami: neizbežne so streljačine, lovci na glave, rop pošte, bordeli in gostilne z mahajočimi vrati in pretepi, Indijanci, sledi tudi klasični johnwaynovski konec z junaki, ki odjezdijo v sončni zahod. Le da pri tem Poitier zaobrne barvno paleto dobrega in zla. Tokrat so junaki temnopolti, razbojniki pa beli: Poitier je Buck, stereotipni frajer, simbol moškosti, ki skrbi, da osvobojene karavane sužnjev varno najdejo pot proti zelenim rajskim dolinam svobode, pri tem pa mu pomagata žena Ruth, ki jo upodablja znamenita igralka in aktivistka Ruby Dee, in v vlogi malopridnega, jezičnega pridigarja-prevaranta prav tako zvezdniško ime, Harry Belafonte. V času po državljanski vojni je na rasističnem jugu na Bucka razpisana nagrada, zato ga preganja belopolti lovec na glave. Poleg junaške trojice je v vlogi pomočnika tokrat tudi poglavar indijanskega plemena, ki v empatičnih potezah, kljub temu da hkrati opozarja, da je na družbeni lestvici še nižje kot Buck in prijatelji, pomaga v boju z nasprotniki.

Če se film kot žanrski izdelek kaže kot precej konvencionalen, manj drzen od večine blaxploitation izdelkov, pa je njegovo izstopajočo vrednost moč iskati predvsem na ideološki ravni.

Film, ki bi ga lahko uvrstili tako v žanr black westerna, ki se je razvil že v tridesetih, ali soul vesterna, kamor se npr. zapisuje uspešna, že omenjena blaxploitation filmska trilogija The Legend of Nigger Charly, The Soul of Nigger Charley in Boss Nigger Freda Williamsona, je prav zaradi ideološke agende bolj primerno uvrstiti v t. i. podžanr revizionističnega vesterna, ki nastopa proti oz. prevprašuje dominante kinematografske paradigme tako na ravni teme kot tudi estetike in s tem vzpostavlja perspektive drugega.

V tem kontekstu je referenčna že uvodna sekvenca, ki prikaže dokumentarne fotografske posnetke resničnih črnih karavan, povedno obarvanih v tehniki sepie, ki vzbuja občutek nostalgije. Barvna lestvica, kot jo gradi film, se nasploh zdi ključnega simbolnega pomena: modro nebo, rumenkasto prostranstvo prerijske pustinje in obljuba zelene nove domovine na zahodu preigravajo arhetipske podobe svobode in raja. Kot povedno uporabljeno filmsko sredstvo se kaže tudi glasba, ki je za razliko od klasičnih Morriconejevih glasbenih ozadij obarvana v melodijah bluesa in napevov, ki so odzvanjali z bombažnih polj.

A v teoriji vzpostavljanja pogleda in pogleda drugega tako uporabljenih filmskih kodov ne moremo označiti za resnično prevraten element. Čeprav Poitier sicer premakne kompas filmske podobe, to stori predvsem na ideološki ravni. S podobno dilemo, kot so se ob analizi žanra melodrame in ob vprašanju ženskega filma v tem času soočale tudi feministične filmske kritičarke, se sooča tudi afroameriška filmska kritika – kako torej vzpostaviti lastno filmsko govorico, iz objekta pogleda postati subjekt? Bolj kot za prevrat vladajočega diskurza gre v obeh primerih za retranskripcijo prevladujočih kodov: Poitier tako vzame že obstoječa izrazna sredstva in jih napolni s podobno, a drugo zgodovino. Že na ta način sicer uspe premakniti osišče pogleda – tisti, ki prej sploh niso smeli gledati, zdaj gledajo in pogled kot tak že deluje kot trenutek upora. Četudi lahko obravnavni filmski teksti delujejo kot emancipacija pogleda drugega, pa na način apropriacije in reprodukcije že obstoječega modela tega ne izpodbijajo, temveč pritrjujejo hegemonizaciji vzpostavljenih okvirov, kar je v pojavu blaxploitationa nedvomno uspela prepoznati tudi sama industrija, ki tega sicer, če bi ga torej prepoznala kot nevarnega, verjetno ne bi pustila blizu.

A da je pojav blaxploitationa v takratnem družbeno-političnem kontekstu kljub vsemu nujna posledica emancipacije, nakazuje tudi misel bell hooks iz besedila The Oppositional Gaze: Black Female Spectators, ki pravi: »Not only, I will stare. I want my look to change reality«. Blaxploitation je bil tako trenutek, ko sta se bolj kot kdaj koli prej prepletli teorija in praksa, ideja in dejanje. To je bil drzen in kratkotrajno srečen trenutek odklona, prenosa periferije v center, ki pa je v klasičnem izzvenu skorajda-revolucije v trenutku absolutizacije, tik pred resnično realizacijo, okostenel. Da pa je njegov odmev slišen in viden ter znova aktualen tudi v današnjem trenutku, o čemer pričajo tudi mnoge reference popularne kulture od hip-hopa do Tarantinovih izdelkov, aktivno pričajo podobne filmske zgodovine, ki jih bomo še vedno v kontekstu blaxploitation žanra raziskovali še v marčevski ediciji Temne zvezde, zatorej vabljene in vabljeni, da tudi naslednji tretji ponedeljek v mesecu ob pol deveti preklopite na 89.3 MHz.

***

Tik preden odplavamo v ponedeljkov večer pa vam postrežemo še s kratkim filmskim novičnikom.

Na zadnji dan februarja se v Slovenski kinoteki lahko ustavite na izboru kratkih filmih z enega najstarejših tovrstnih festivalov, Mednarodnega festivala v Oberhausnu, vikend pred tem lahko s kokicami in kokakolo poplaknete podelitev oskarjev, marec pa nadalje tradicionalno prinaša Festival dokumentarnega filma, ki bo letos že devetnajsti in bo potekal med 15. in 22. marcem v Cankarjevem domu, Slovenski kinoteki in Kinodvoru. Zapisu ali dvema s festivalskih projekcij bosta lahko prisluhnili tudi na Radiu Študent.

Angela Yvonne Davis se je rodila leta 1944 v Alabami. V svoji avtobiografiji zapiše, da se zaveda prednosti in privilegiranosti svojega odraščanja. Imela je namreč srečo, da sta bila starša izobražena in sta jo vzpodbujala k izobraževanju. V času segregirane Amerike je nekaj časa preživela tudi v bolj enakopravnem New Yorku, kar jo je še bolj vodilo v smer raziskovanja neenakosti.

Napisala je kar nekaj odmevnih del in v Ameriki še danes velja za častno gostjo, kjerkoli se prikaže. Toda pri nas je drugače, saj je v slovenščini dostopna zgolj v sedemdesetih prevedena avtobiografija, ki je odlično branje za mlade levičarje, ki želijo spoznati ideje o boju proti mišim v zaporu, kot metafori boja s sistemom. V reviji Marksizam u svetu je bil davno tega objavljen še njen prispevek Zakaj sem postala komunistka.

Njeno raziskovanje je kljub filozofski izobrazbi usmerjeno v akutne probleme danes. Predvsem so to pravice črncev in žensk, posebej tudi črnih žensk. Če v to že zapleteno enačbo dodamo še razred in marksistično perspektivo, smo na dobri poti razumevanja njenega dela. Tokrat je govora o knjigi Women, Race and Class – Ženske, rasa in razred. Zamislimo si torej permutacije in variacije teh treh konceptov: od revne črne ženske do bogatega belega moškega; postavimo jih v kontekst ameriške zgodovine boja za osvoboditev sužnjev in enakopravnost črncev ter žensk.

Po dolgočasnemu zgodovinskemu pregledu boja za pravice črncev in žensk berljiva poglavja v knjigi sledijo šele proti koncu. Zanimivi deli se pričnejo z mitom črnega posiljevalca in končajo s klasičnimi feminističnimi temami o reproduktivnih pravicah ter gospodinjskem delu. Nič kaj čudnega ne izvemo o, jasno, lažnih obtožbah črncev, da so posiljevali belke, kar je pomenilo smrtno obsodbo. Poleg tega nič kaj čudnega ne izvemo o belskih posilstvih črnk, ki so bile obsojene lahkoživosti. Nič novega o gospodinjskem delu, ki ga za bogate belke še vedno opravljajo revne imigrantke in nekdanje sužnje. Morda je zanimivo, da sta splav in detomor črnkam predstavljala edini način, da otroka ne rodijo v grozljive pogoje. Prikimavanje, da imajo s tem nadzor nad svojim telesom, bi se jim zdelo odvratno.

Knjiga odisejado za pravicami začne z grotesknimi anekdotami iz življenja črnskih suženj, ki so spontano rojevale po hudem pretepanju ali bile vprega namesto konjev. Delale so to, kar so delali moški, edina razlika je bila, da so bile poleg tega še posiljene. Ker so bile v količini dela in tepeža enake moškim sužnjem, v očeh lastnikov pa niso bile zares ženske, se je brezspolna delovna sila v svojih utah obnašala kot najbolj enakopravna družina. Vsako približno enakopravnost ženske pa so lastniki hitro rešili z najbolj efektivnim orožjem represije in dominacije – posilstvom.

Obrat k boju za osvoboditev sužnjev prinese tudi boj za osvoboditev žensk. Srednjerazredne ženske so namreč predstavljale glavnino organiziranega boja za osvoboditev sužnjev. Nikjer pa se zares ne pojavi osvoboditev črnih žensk. Če osvobodimo črnce, potem še vedno nobena ženska ne napreduje. Če osvobodimo ženske, pa nobena črna oseba ne napreduje na lestvici pridobljenih pravic. Zelo važno jim je bilo, kdo bo v tekmi za pravice prvi. Belke so tako svojo kampanjo za dosego enakopravnosti vodile v smer bele nadvlade, črnci pa so jo odmikali od vloge žensk v družbi. Če so se beli moški le smejali otročjim igricam nedoletnežev, so črnke pomagale na vseh frontah, in si od tega niso obetale nikakršnih povrnitev.

Beli abolicionisti in sufražetke pa so bili daleč od razumevanja, da so suženjstvo, izkoriščanje delavcev in neenakopravnost žensk strukturno povezani znotraj kapitalizma. Glas vpijoče sužnje na bombažnem polju, ki je klical, da se borijo za človekove pravice za vse, ni prišel daleč. Pravico do volitev so videli kot smoter na sebi. Zgodovinsko dojemanje razlike med črnci in belkami, kamor se je boj za enakopravnost prestavil, pa zanemarja revne belke in črnke. Zanimivo je, da so izobražene črnke čutile veliko večjo povezanost z belimi delavkami in da so se ženske nasploh najbolj povezale v skupni težnji po izobraževanju otrok vseh barv in spolov.

Eden redkih avtoričinih napol izvirnih zastavkov, ki se pojavijo znotraj anekdotičnega zgodovinopisja, je ravno obravnava razmerij iz naslova. Končno se ta obravnava pojavi kot določitev razmerja med tremi opresivnimi elementi, vendar jih poveže zelo na kratko, kot da tu debata ni potrebna. Susan B. Anthony izmed treh hudičev seksizem določi za najhujšega. Davis jo v eni povedi sesuje, češ da Suzana pač ni mogla videti čez ideološko mreno in da je največji hudič kdo drug kot kapitalist. Slavni troedini seksist, rasist in izkoriščevalec. Nikakor se ne moremo strinjati s tem, da so si delavci enaki v podreditvi, ko je vendarle jasno, da je količina metaforičnega tepeža različna glede na interakcijo med raso in spolom.

Pomagajmo si z razdelavo sklepa Yoko Ono. A je delavec »nigger of the world«? Ne, izkoriščan je na kapitalistično specifičen način in niggerstvo se multiplicira v primeru črnosti ali ženskosti. A ostaja ženska »nigger of the world«? Ne, in to nikoli ni bila, saj je vedno bila del komplementarne celote, vedno vpeta v odnos z moškim, čeprav kot Drugi. Davis sama opazi, da črnci in črnke zatiranje trpijo kvalitativno in brutalno drugače kot belke. Zgodovina suženjstva v Ameriki prinese niggerja in njegovo označitev za dehumaniziranega Drugega. Zgolj črnci so lahko črnci sveta.

Tako na kratko in pregledno kot Davis ter nič bolj poglobljeno, je recenzijo pripravila vajenka Ana.

Danes je dan, ki so ga Združeni narodi leta 1999 razglasili za svetovni dan maternega jezika. Dan je bil izbran kot spomin na leto 1952, ko so se pakistanski študenti združili v protestnem shodu proti zakonsko zaukazani uporabi jezika urdu in zahtevali zakonsko uporabo njihovega materinega jezika, bengalščine.

Jezik je tisti del človeštva, ki se razvija, a tudi izumira. Je zatočišče in je orožje. Je tisto, s čimer se identificiramo, kar nas oblikuje in predstavlja enega pomembnejših kulturnih temeljev. Po nedavnih dogodkih na avstrijskem Koroškem se ohranjanje materinega jezika kaže kot nekaj, na kar ne smemo pozabiti. Okoli tega pomembnega elementa kulture se bo danes v Klubu Lily Novy ob šestih pričelo srečanje porabskih Slovencev.

Dogodek nosi ime Uspavanke slovenskih mater na Madžarskem, govorili pa bodo o problematiki ene izmed slovenskih manjšin. Na dogodku, ki ga soorganizirata Društvo slovenskih pisateljev in Cankarjev dom, bodo sodelovali Erika Köleš Kiss, zagovornica Slovencev v madžarskem parlamentu, pesnik Dušan Mukič,Katalin Munda Hirnök, raziskovalka na Inštitutu za narodnostna vprašanja v Ljubljani in pa urednica tednika Porabje, Marijana Sukič. O stanju porabskega narečja smo se pogovarjali s publicistom in literarnim zgodovinarjem Francijem Justom, ki bo današnji dogodek tudi povezoval.

Izjava

Kaj je v toku zgodovine pripeljalo do takega stanja in kakšni so nastavki za ohranitev jezika pri t. i. srednji in mlajši generaciji?

Izjava

Jezik je del našega vsakdana, ta pa se vpisuje v jezik kot se vsakdan vpisuje na platna slovenske akademske slikarke Taje Ivančič. Danes ob osmi uri in dvajset minut se bo v prostorih Jalle Jalle na Metelkovi otvorila njena razstava, naslovljena Krasni novi svet. Tajo Ivančič smo glede na ozadje današnjega dne vprašali, kako se jezik vpisuje v njena vizualno-umetniška dela.

Izjava

Povezave med distopičnim Huxleyevim svetom in grotesknimi ter absurdnimi podobami, ki se posmehujejo današnjemu svetu, so po besedah kustosinje Doroteje Maserko razvidne predvsem v kritiki tehnološkega razvoja, današnjega sveta, miselnosti in življenja.

Kulturne novice je v materinščini pripravila Kaja.

V tokratnih Finih umetnostih se bomo posvetili razstavi Druga eksplozija: devetdeseta, ki jo je 15. decembra prejšnjega leta odprl zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Osrednje prizorišče razstave se nahaja v prostorih Narodnega muzeja, teden dni po otvoritvi v Narodnem muzeju pa sta bili otvorjeni tudi nekoliko manjši razstavi v galerijah Škuc in P74. Druga eksplozija: devetdeseta že s svojim naslovom skuša gledalca napeljati na branje razstavljenih del v luči dediščine neoavantgardnih in konceptualnih praks s konca 60ih let. Pričujoča razstava si torej za nalogo zadaja predstavitev tistih praks iz devetdesetih let, ki naj bi zaradi kritične in pogosto mejne narave del ter takratne naravnanosti slovenskega umetnostnega sistema vse do danes ostale nereflektirane in neustrezno reprezentirane s strani vodilnih državnih institucij.

Da pa bi k razstavi sploh lahko pristopili, moramo vsaj v začetku kot pogoj pustiti vnemar vprašanje o dvojnem statusu Tadeja Pogačarja v odnosu do pričujoče razstave ter se vprašati po vzporednicah med razstavljenimi avtoricami in avtorji ter njihovimi deli. Ker gre pri tovrstnih praksah za precej raznovrstne razmisleke o vsakdanjem življenju in izvenumetnostnih mehanizmih, bomo izpostavili samo nekatere izmed tistih, ki tako v praksi kot teoriji opazneje vztrajajo vse do danes.

V devetdesetih letih z osamosvojitvijo tudi Slovenija prevzame neoliberalni model družbene in ekonomske ureditve. Ena izmed specifičnih linij interesa tako denimo raziskuje alternativne možnosti distribucije umetnosti v svetu, v katerem zaradi tehnološkega in potrošniškega pospeševanja vsakdanjega življenja dotlej uveljavljeni modeli prezentacije in distribucije umetnosti z gledalcem niso več zmožni vzpostavljati dialoga.

Piktogrami Vuka Čosića, ki na navidez enoplasten in lahkoten način upodabljajo nekatera izmed najbolj znanih del iz svetovnega umetnostnega kanona, nas tako denimo napotujejo na vprašanje o mestu in pozornosti umetnosti ter o naraščajoči nemožnosti branja umetnostnih del v pospešujočem ritmu masovnih tranzicijskih prostorov, kakršna so na primer letališča, kjer so bili piktogrami izvorno razstavljeni. Piktogrami, ki služijo kot didaktična vodila za navigacijo uporabnikov po javnih prostorih, pa s Čosićevim izborom predelanih umetnin hkrati razpirajo tudi vprašanje o represivnih učinkih branja umetnostne zgodovine kot procesa linearnega razvoja. S svojo enotno didaktično govorico namreč prav tako kakor učbeniške interpretacije zacementirajo dela svetovnega umetnostnega kanona v ustaljeno govorico, ki ne dopušča prostora za dvom, temveč le čisto pritrditev njihovemu neoporečnemu mestu v zgodovini.

Nika Špan se je v dveh delih, s katerima je predstavljena na razstavi, konkretneje obrnila na mehanizme umetnostnega sistema in na ambivalenten položaj, ki ga znotraj njega tako v ekonomskem kot simbolnem smislu zaseda umetnica. Njeno delo Čakalnica, ki je nastalo, ko je v času razstave v nemškem Kultur Bahnhof Eller kot performans opravljala delo čuvajke razstave, lahko tako razumemo kot neposreden komentar na negotov položaj umetnice v umetnostnem sistemu. V nekoliko podrobnejšem branju pa delo prav tako razpira problematiko spreminjajočega se statusa dela in relacij med delom v njegovi performativni, torej glagolski obliki, tako v umetniškem kot neumetniškem smislu, ter delom kot objektom. Cirkularna logika Nikinega dela Čakalnica se tako vzpostavlja ravno v zanki, ko v performansu zasede dvojno mesto v odnosu do muzeja. Običajna ločitev na uslužbenko in avtorico je tako presežena in speljana v delo ene in iste osebe, ki na ne povsem neproblematičen način reprezentira delo v vseh plasteh njegovega pomena – tako znotraj kot zunaj umetnostnega govora.

Na razstavi v Narodnem muzeju je kot dokument omenjenega performansa razstavljena uniforma, ki v kombinaciji z ob-razstavnim tekstom gledalca na precej didaktičen način napotuje na razmislek o performansu, ki se je zgodil v nemškem Kultur Bahnhof Eller. Kljub temu, da logike dotičnega dela v osnovi ni težko razumeti, pa se večplastnost odnosov, do katerih pride s tem, ko avtorica zasede mesto čuvajke, izgubi ravno v nadomestitvi njenega mesta z dokumentarnim gradivom. Kompleksnost problemskega sklopa relacij med avtorico, gledalcem in pogledom institucije, ki bi se materializal v nadzirajočem pogledu čuvajke, je tako v celoti prepuščen gledalčevi zmožnosti imaginacije.

Linija, ki morda najopazneje združuje sicer precej raznolike prakse, ki so predstavljene na razstavi Druga eksplozija, leži v svojevrstnih obratih k izvenumetnostnim praksam in v raziskovanju mesta posameznikovega telesa v javnem prostoru tako znotraj kot izven umetnostnih institucij, s čimer sta se v svojih praksah iz tega časa izraziteje ukvarjala Marjetica Potrč in Jože Barši. Slednji je v svojem delu Mnogo je razlogov zakaj saditi zelenjavo v desakralizirano cerkev, spremenjeno v razstavni prostor beneškega bienala, posadil zelje ter prostor opremil z blazinami in plastenkami vode ter tako ustvaril prostor oddiha za obiskovalca beneškega bienala.

Obračanje pozornosti k perifernim in marginalnim segmentom družbenega je morda še zlasti očitno prav v praksi Tadeja Pogačarja. Tako se v projektu Code:RED ukvarja s problematiko spolnih delavk, medtem ko se v projektu Umetnost zgodovine – Skozi telo, ki predstavlja prvo intervencijo muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. v neko drugo institucijo, posveča negotovemu ideološkemu statusu muzeja novejše zgodovine v času menjave političnega režima.

Če za konec torej naslovimo še morda najbolj pereč in še vedno povsem relevanten problem zgodovine in procesa zgodovinjenja, je težko spregledati dejstvo, da je pobudnik in vodja raziskovalnega projekta, ki je rezultiral v razstavi Druga eksplozija: devetdeseta, prav Pogačarjev zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Čeprav Pogačar v uvodnem besedilu obsežnega kataloga, ki je izšel ob razstavi, ne zanika subjektivnosti izvedene razstave oziroma to še celo poudari, se kljub temu ni lahko znebiti grenkega priokusa po poskusu samozgodovinjenja, ki je toliko bolj očiten, kolikor bolj razumemo, da sta kljub finančni podhranjenosti nevladnih organizacij tako galerija P74 kakor Tadej Pogačar v slovenskem umetnostnem sistemu instituciji v povsem pravem pomenu besede.

Čeprav si razstava Druga eksplozija: devetdeseta kot cilj zadaja predstavitev praks, ki so ostale v dominantnem narativu MG in MSUM predstavljene neustrezno, ali pa sploh ne, pa je vtis, ki ga dobi gledalec ob obisku razstave precej didaktičen in splošen ter deluje prej kot druga plat istega dominantnega narativa kakor afirmacija domnevne različnosti razstavljenih del.

Fine umetnosti je spisal Blaž Miklavčič.