"Huh, Uh, Juggernaut yo bitch ass."

- Anonymous

Človek, ki je gledal svet. Besedilo: ustvarjalci_ke predstave. Režija: Žiga Divjak. Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 22. jan. 2017. Foto: Nejc Saje.

Medtem ko garajo po dvanajst ur na dan, delavci v tekstilni švic fabriki na Kitajskem ponavljajo korporativno mantro "Kvaliteta - disciplina - enotnost". Naredili bodo vse za boljše življenje svojih otrok, če že ne morejo spremeniti lastnega.

Istočasno v Sloveniji štiridesetletna prekerna intelektualka povzema svojo življenjsko pot in ugotavlja, da otrok nima, ker zanje nikoli ni prišla prava prilika – ker pravzaprav nikoli ni bila na varni strani eksistence. Kljub visoki izobrazbi in dolgoletnemu delu ostaja sužnja tukajšnjega civiliziranega "posttranzicijskega" izkoriščanja.

Medtem v Indiji: kmetovalci, ki so do nedavnega vzgajali bombaž na ekološki način, se brezupno borijo za preživetje v sprijenem primežu Monsanta. Marsikateri med njimi naredi samomor.

Vzporedno s temi situacijami poteka ena povsem banalna, lokalna. Osameli egoistični upokojenec se opoteka po domačem stanovanju, njegova dnevna rutina je privedena do absurda, starec je značilen odraz zahodnjaške atomiziranosti in odtujitve.

Tovrstna sopostavljanja odlično poganjajo predstavo Človek, ki je gledal svet. Režiser Žiga Divjak jih, v sodelovanju z igralsko zasedbo, ki je soustvarila besedilo, odločno izpostavlja očem gledalca. Gesta premišljene jukstapozicije, ki se spogleduje s filmsko formo, odraža potrebo po ne le miselnem, temveč tudi čustvenem odrskem eksperimentu na temo težavnosti današnje eksistence. Ko rečemo eksperiment, mislimo na prizadevanje po odrskem eksponiranju zahtevnih vprašanj, predvsem o eksistenčni negotovosti, ki čedalje bolj prizadeva danes živeče generacije delavskega razreda.

Vidno je, da režiser nadaljuje pot, ki jo je pričel v režiserjevem študijskem prvencu Tik pred revolucijo: Mladost iz leta 2014. O njem smo takrat v prispevku z naslovom Obup mladosti zapisali, da "v svoji dinamiki drži skupaj uprizoritev krča – sodobne psihopatologije, s katero se morajo spopadati tudi mladi". Temo eksistenčnega krča odpira tudi Človek, ki je gledal svet; njegovo skrajno pesimistično in nič manj resnično sporočilo se glasi: Temu se ne da ubežati. Iz obupa mladosti smo se tako premaknili v splošni brezup. Uprizoritev nas predvsem sooča z neizogibnostjo uklonitve pred usodo svojega razreda. V njej je nekaj cankarjanskega.

Leitmotiv predstave – odtekanje oziroma odštevanje časa – se ne izlušči iz prevladujoče forme naracije, temveč iz povezovalne zvočne plasti. Vanjo se na ravno pravem mestu umesti posnetek z zadnjih domačih ljudskih vstaj: klasični poziv policije, da naj "prenehamo s kršenjem javnega reda in miru", kar v prevodu pomeni prepoved javnega izražanja besa. Globalno represivno razsežnost sedanjika v nadaljevanju podčrta navezava na aktualno sirsko vojno in egiptovsko pomlad ter zlasti zaključek, ki se izide v premislek o preživetju v naravi v času (prihajajoče) vojne, tukaj in zdaj. Predstava tako povsem odkrito in brez odvečne patetike naslavlja brezizhodnost položaja posameznika znotraj bede kapitalizma.

Kontekstualno vprašanje, ki se pri tem zastavlja, ni, ali je res vse tako črno, temveč kako ubežati "usodi", kako jo spremeniti oziroma subvertirati. Iz obravnave tega vprašanja bi lahko izšli uporabni odgovori na problem performativnega v gledališkem okviru. Gledališka formatiranost v tem konkretnem primeru namreč do neke mere požre akcijo in njen potencialni učinek. K temu pripomorejo občasno predolgi ali celo odvečni premori, kopičenje projiciranih podob, mestoma predolgo govorjenje in občasni vtis, da je vsega preveč. Pri tem ne mislimo, da ni bilo treba podrobno pojasniti določenih situacij, temveč na to, kako in koliko se jih abstrahira.

Tovrstna odprta vprašanja vendarle ne ogrožajo sporočila predstave. Sporočilo splava na površje po zaslugi aktivnega in preglednega sopostavljanja prizorov v zgovoren, ultra depresiven kolaž resničnosti. Kritika je živa, avtorska in berljiva, vendar zgolj projicirana z odra h gledalcu. Dovolj za kritično gledališče, premalo za performativno intervencijo. Njene obrise morda nakazujeta predlagani pobeg pred apokalipso v gozd in histerija ženske, ki do nezavesti našteva, kaj vse lahko počne, da bi si nekako zvišala preživetvene zmožnosti.

Tokratne kulturne novičke začenjamo s koncem. S koncem novega, če smo natančni. Nocoj ob 19. uri svoja vrata odpira galerija P74 z razstavo, ki nosi naslov Konec novega. Gre za projekt italijanskega kustosa sodobne umetnosti Paola Toffollutija, ki želi osvetliti problematiko ideje novega in inovacije, pri prehodu umetnosti iz modernizma v postmodernizem. Mednarodni projekt, ki združuje skoraj 80 umetnic in umetnikov iz celega sveta, bo v enem letu, kolikor traja, obiskal številne kraje od Lericija v Italiji do Zagreba. Ker kustos na žalost ni bil na voljo, smo več o projektu povprašali umetniškega direktorja galerije Tadeja Pogačarja.

Izjava

Razstava, ki bo zaokrožila po lokalnem prostoru treh držav, združuje umetnike iz celega sveta. Kako je do takšnega sodelovanja prišlo in kako so sodelujoče umetnike izbirali, nam je razložil Pogačar.

Izjava

Nič novega pa ni niti ena najstarejših institucij na svetu, tj. rimokatoliška cerkev s papežem na čelu. Samostojni umetnik Jaka Babnik nocoj v galeriji Photon pripravlja razstavo z naslovom Holy Land. Razstava se osredotoča na politično vlogo in vpliv, ki ga ima papež v državah Vzhodne Evrope in tudi po svetu.

Izjava

Babnik nam je odgovoril tudi, kaj naj bi ti svetovni tektonski premiki bili?

Izjava

Če pa umetniških del ne bi želeli le gledati, temveč bi jih hoteli odnesti domov, se lahko ustavite v prodajni galeriji DobraVaga na Adamič-Lundrovem nabrežju. Tam bo danes potekala prodajna razstava glasbenih plakatov, ki so jih pripravili številni mladi ustvarjalci in umetniki v sklopu glasbenega festivala Ment. Vsak izmed 50 mladih avtorjev je ustvaril en plakat, ki ga je navdihnil glasbeni izvajalec, ki bo nastopil na festivalu.

Kulturne novičke je pripravil Denis Adanalić.

Show 616

Intro (dodatni posnetek)

Na tak način in vedno znova, dokler ne obuboža, Ilja Andrejevič Rostov neutrudno in veseljaško pozdravlja goste znamenitih soarej. Zgodnje 19. stoletje še premore energijo in navdušenje nad ponavljajočimi se družabnostmi, ki povezujejo rusko aristokracijo. V malo bolj prikriti obliki energija naseljuje tudi drugo stran rampe, le da je malo manj ekstatična. Utrujena od pričakovanj in čakanja se vanjo zazre Nataša Rostova, da bi v Vojni in miru povezala oba svetova in obdobji.

Tolstojeva negativna definicija lastnega dela, v katerem ne gre »ne za roman, ne za pesnitev in ne za zgodovinsko kroniko,« za uprizoritev pravzaprav ni pomembna. Je pa veliko bolj pomenljivo njeno nadaljevanje, da »je pač to, kar je avtor želel in mogel izraziti v obliki, v kakršni se je pač to izrazilo.« In koprodukcija Cankarjevega doma, Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana in Mestnega gledališča ljubljanskega je izrazila nekaj – monumentalnost, izza katere zeva praznina misli.

Režiser Silviu Purcărete je svoj odnos do besedila v gledališču pred petnajstimi leti opisal takole: »Zgodba, ki jo vidimo na odru, ni tista, ki jo pripovedujejo besede, ampak tista, ki jo vidimo onstran besed: v odnosu, v konfliktu med besedami, podobo, zvokom, situacijo, prelomom, ki obstaja med temi elementi.« Celostna podoba njegove uprizoritve tako temelji na povezanosti in enakovrednosti vseh elementov: režiserjevi obdelavi Tolstojevega besedila v prevodu Jane Pavlič; svetlobe, scene in kostumov Dragoşa Buhagiarja; glasbe Vasileja Șirlija in številčnega igralskega ansambla.

Masovnost in dovršenost odrskih premikov napolnjujeta globino sicer preogromnega odra »Petelin« Gallusove dvorane, kratki fragmentarni utrinki se povezujejo v neprekinjen niz enovitega dveurnega prizora, ki se konča šele s pavzo. Skozi simultano dogajanje pozornost preskakuje iz enega okvirja pripovedi v drugega, iz prostora v prostor, časovno naprej in nazaj, iz ene Nataše v drugo in nato še v tretjo. Skorajda v odsotnosti dramaturgije predstava v prvem delu plasti naključne podobe mirnega zaljubljanja in družbeno-družinskih intrig, znanih zlasti bralcem Tolstojevega dela. Drugi enourni del pa je posvečen Napoleonovi invaziji Rusije in zaposli praktično vse tehnične zmožnosti gledališkega aparata.

Posameznih izsekov, ki se vtisnejo na očesno mrežnico, je v predstavi toliko, kolikor je tudi nedoslednosti, vendar so bolj kot njihov seštevek ključni njihova podlaga, motivacija, impulzi oziroma usoda. Kaj žene vse te premike? Prirejeno po Tolstoju, ko opisuje gibanje narodov, je edini pojem, s katerim je mogoče pojasniti odrsko, gledališko gibanje, ki sestavlja uprizoritev, pojem sile. Sila, ki poganja uprizoritev, je razmerje med nujnostjo - med zavedanjem pogojev gledališkega delovanja - ter kreativno prostostjo tega procesa.

Predstava s svojo monumentalnostjo gledalca v prvem hipu pasivizira, vendar ko temeljni vezni člen komunikacije umanjka, ko podoba ne prinese sporočila, temveč razgali globino praznine pomena, se delo misli premakne na stran gledalca. Predstava tako zavrne servis in posredništvo ter gledalcu prepusti delo mišljenja. Pri tem se odreče univerzalizmu, ki bi ga napajal Tolstojev tekst in preprosto stori grandiozno gesto v skladu z razmerjem sil. Ali kot reče bodoči dekabrist Nikolenka: »Storil bom to in bom storil … Vem, da hočejo, naj študiram. Saj tudi bom študiral. Toda prej ali slej bom nehal; in tedaj storim.«

Očitno zgodnje 19. stoletje še premore energijo in navdušenje nad ponavljajočimi se družabnostmi, ki povezujejo rusko aristokracijo. V malo bolj prikriti obliki energija naseljuje tudi drugo stran rampe, le da je malo manj ekstatična. Utrujena od pričakovanj in čakanja je primorana povezovati oba svetova in sedanjosti Vojne in miru.

Epilog (dodatni posnetek)

O monumentalnosti in praznini je pisal Borov.

Foto: Peter Uhan

Vsaka produkcija oper Richarda Wagnerja‒ oz. glasbenih dram, kakor je te mamutske stvaritve imenoval njihov avtor ‒ je poseben dogodek. Prvič, vsaka Wagnerjeva zrela glasbena drama, od romantičnega Tannhäuserja do mističnega Parsifala, je po obsežnosti, velikosti orkestra in tehnični zahtevnosti pevskih vlog velik zalogaj za vsako operno hišo. To še posebej velja za (v svetovnem merilu) manjše teatre, kjer nasploh le redko slišimo Wagnerja.

In drugič, Wagnerjevo ime zbuja negativne asociacije, če to hočemo ali ne. Skladatelj je bil zagrizen antisemit, njegova dela so v Tretjem rajhu apropriirali v nekakšen panteon nacistične mitologije, po drugi svetovni vojni pa so bile v Izraelu izvedbe vseh Wagnerjevih kompozicij nezaželene in malone prepovedane.

S takšno dvojno problematiko so se odločili spoprijeti v Slovenskem narodnem gledališču Maribor, kjer bo danes prvič uprizorjen prvi del oz. predvečer monumentalne tetralogije Nibelungov prstan z naslovom Rensko zlato. Režiser predstave je Igor Pison. To je tudi prva slovenska produkcija tega dela, ki ima nadvse pomembno mesto v glasbeni zgodovini. Umetniški in glasbeni direktor Opere Simon Krečič, ki bo krstno izvedbo tudi dirigiral, nam je zaupal, kako so se v Mariboru soočili s tehničnimi zagatami projekta:

*Izjava

Na vprašanje, ali so ustvarjalci v izvedbi zaznali določeno politično ali zgodovinsko občutljivost, g. Krečič odgovarja negativno in postavlja v ospredje glasbeno umetnost, osvobojeno od ideologije:

*Izjava

Pred izvedbo glasbene drame in nato še v nedeljo ter torek bo v Kazinski dvorani SNG Marobor muzikolog dr. Gregor Pompe podal uvodno predavanje in predstavitev opere.

V ljubljanskem Mini teatru danes pričakujemo premiero dela, ki predstavlja zanimiv kontrast Wagnerjevi nadosebni veličastnosti in mitotvornosti. Dramatizacija romana Judovski pesAsherja Kravitza v režiji Yonatana Esterkina pripoveduje zgodbo o drugi svetovni vojni in holokavstu skozi oči psa Kira, ki se sredi 30. let rodi v judovski družini.

Direktorja Mini teatra Roberta Waltla smo povprašali o posebni perspektivi nedolžnega psa, s katere predstava pripoveduje o zgodovinskih dogodkih:

*Izjava

Direktor Mini teatra nam je zaupal, da je premiera Judovskega psa načrtno postavljena na 27. januar, svetovni dan spomina na holokavst. O dejstvu, da bo na isti dan v Mariboru krstno izvedeno Wagnerjevo Rensko zlato, o nezaželenosti izvedb Wagnerja v Izraelu ter na splošno o odnosu med umetnostjo in zgodovinskim spominom g. Waltl pravi naslednje:

*Izjava

Kulturne novice je pripravil Aljaž Glaser.

Enodejanka evromajdanske kuhinje!

Prevod in spremna beseda: Andreja Kalc

Interpretacija: AnaP, Biga, Čeh, Polona
 

Ali niso januarski prizori odsluženih novoletnih jelk in smrečic ob smetnjakih na ulicah nekaj najbolj deprimirajočega? Le koliko teh drevesc ima za seboj zanimivo zgodbo, ki presega tolste kletvice tistih, ki jih osipajoče se po stopnicah privlečejo iz stanovanja v x-nadstropju; le koliko teh drevesc je bilo zaradi politike zategovanja pasu ali pa npr. čistega avanturizma požaganih na črno; in, če sledimo tej barvi še na ravni humorja, le koliko je ljudi, ki jih te »suhe enomesečnice« spomnijo na zloglasno in hkrati pogosto tudi zelo glasno gospodično Željko, ulično legendo oziroma lik ljubljanske soseske Tabor? Ta se je namreč nekega božiča v devetdesetih letih prejšnjega stoletja po svojo smrečico opita in na tabletah odpravila le čez cesto do sosednjega bloka ... Sredi belega predprazničnega dne je vsem na očeh požagala edinega iglavca na ulici, ki se je že tako ponašala le s tremi drevesi. In čeprav so svojo rast z rastjo smrečice primerjali vsi otroci temu primerne starosti z ulice, ni danes že davno in dokončno predozirani Željki takrat res nihče zameril. Naj nam skupaj z greenpeacovci in podobnimi tudi ne zameri gospa s Tabora, kateri se je Željka nekoč čez celo ulico drla: »Ubit ču te, kučko stara!« Slava ji!

Plesnivi ostanki prazničnih večerij in kosil; v reklami se možaka, ki spominjata na Marxa, prepirata »who's the real« Dedek Mraz. Hladen tuš, leden radiator, plašč, ki tanko piska? Pokvarjeni Božiček, Zadnja Kristusova skušnjava, Sam doma, dve, tri ... črne pike; ko bi svete tri kralje po pravilih lahko šele dodali v jasli, so slednje skupaj z novoletnimi zaobljubami že več dni v omari; ti si na tleh med odpadlimi iglicami in dlako, ki jo moralni maček pušča povsod; prazen kot plastični predalčki za kartonastimi polkenci adventnega koledarja, ki se ga je lotil debeluhar, ki zaudarja po vutri. Etikete praznične kokakole ti z enim potegom ni uspelo spremeniti v pentljo, ti je pa plastenko dokaj hitro uspelo spremeniti v vodno pipo. McHostja Menu; prosim, pusti mi srebati moje vino – tvojo kri, ljubi moj Jesus Christ Superstar.

Če s koncem decembra, ko dogorijo vse štiri svečke adventnega venčka, Jezušček z vsemi NOVOZAVEZNIMI okraski, ki gredo tako lepo z roko v roki z »očitno zmagoslavnim kapitalizmom«, na en mah leti nazaj v predale ali celo koše za smeti, se nam je na radiu zdelo primerno, da bi januarja udarili eno orto kontro in to s Staro zavezo. Sveto pismo rosno, zakaj res ne? En tak januarski alter after v stilu slogana »staro za novo« ...  Berímo ... Staro zavezo za novo leto!

Na to idejo nas je v veliki meri napotil v minulem letu medijsko precej prezrti izid Ilustriranega Svetega pisma - Velikih zgodb Stare zaveze pisatelja in biblicista Frédérica Boyerja ter ilustratorja Sergea Blocha. Gre za do zadnje Noetove daske domišljeno verzijo »knjige vseh knjig«, za katero bi prosto po Brechtu gotovo potrebovali orožni list; 520 strani grafičnega romana s petintridesetimi svetopisemskimi zgodbami Stare zaveze, ki je 29. septembra lani hkrati izšel pri francoski založbi Bayard in v slovenskem prevodu Aleša Bergerja pri založbi Družina.

Za nekoga, ki ni ravno likovni izvedenec, je bil pa v Sloveniji rojen v osemdesetih ali devetdesetih, bi ga Blochove ilustracije lahko nemara spominjale na mešanico risanke Lolek in Bolek, naključno izbranega dela Leobarda Oblaka a.k.a. Barda Iucundusa, predinfarktnega kardiograma ter risb močno travmatiziranega otroka. To ni Gustave Doré, ali Dalí in njegov Sv. Janeza križani Kristus ... Tudi ne buliš v strop v Sikstinski kapeli, da bi ti mravljinci gomazeli po celem telesu – kao Stendhalov sindrom pa to ...

Bloch med umetnike, ki so imeli nanj največji vpliv, prišteva, kot jih sam imenuje, »mojstre črte oziroma poteze«: npr. renesančnega nizozemskega slikarja Hieronymusa Boscha; surrealista Rolanda Toporja; slikarja absurda Michaela Chevala; socialnega realista Bena Shahna; pa ilustratorje in karikaturiste, ki so risali pri reviji The New Yorker,Saula Steinberga, Williama Steiga, Jeana-Jacquesa Sempéja ter Andréja Françoisa ... Predvsem pa Paula Kleeja. Slednjega velja izpostaviti tudi zaradi njegovega odgovora na komentarje, kritike in celo očitke, da so slike, ki jih je ustvarjal, kot otroške oziroma otročje ... Ne le, da po Deleuzu»otroštvo ni življenjsko obdobje in ne mine«, kot nanašajoč se na Lyotarda in mejo ne-izrekljivega zapiše v svojem delu Kritika in klinika. V prid njunega koncepta »postajati-otrok« z Guattarijem v Tisoč platojih navajata ravno Kleejevo zavrnitev domnevne otroškosti svojih del, ki temelji na uporabi čiste in enostavne linije oziroma črte.

Ta posredno opravi tudi z vsemi predsodki, ki so ob površnem pogledu na slikovno gradivo, kot je Blochovo, pogosti in bi jih bil lahko deležen tudi tokratni Objekta meseca: skratka, da gre za stripovsko poenostavljanje Biblije ali slikanico – »za otroke«!

Ne gre za to, da bi se Klee in Bloch skušala pri svojem ustvarjanju preobraziti v otroka, ga posnemala, ali da bi jima ta oziroma otroška risba služila kot model. Njuno gradivo »napravi vidno« otroštvo kot brez-osebno in pred-individualno postajanje, ki je onkraj človekove dejanske starosti, nima pa tudi nič opraviti s spominom na otroška leta. Pripisovanje otroškosti njegovi risbi, je menil Klee, naj bi izviralo iz linearnih kompozicij, s katerimi je poskušal združiti konkretno podobo, recimo človeka, s čisto reprezentacijo linearnega elementa. Če bi želel predstaviti človeka, takega kot je, bi zaradi vseh črt prišlo do zmede, čista elementarna reprezentacija pa sploh ne bi bila mogoča. Rezultat bi bil povsem nejasen in onkraj prepoznavnosti. Da bi vizualno gradivo ujelo nevidne sile, kot je postajanje, povsem zadostuje že čisto enostavna črta, ki jo spremlja ideja objekta in nič drugega; če pa črte po-množimo in skušamo predstaviti celoten objekt, ne dobimo ničesar drugega kot eno veliko zmešnjavo ...

Blochovo oblikovanje poleg preproste, a nagajive črte, ki večinoma riše osrednje like in dogajanje, dopolnjuje tudi barvna grafika, s katero avtor po eni strani poskrbi za ozadja, po drugi pa za nekakšen šablonski kontrast svoji divji risbi, ki bi jo lahko z Deleuzom mislili kot upodobitev koncepta postajati-otrok. Ko npr. Boyer sledeč Bibliji govori o flori in favni, delajo družbo krokodilom, ki so, kot bi jih načečkali prvošolčki, popolnoma proper ribe, kot skopirane iz gimnazijskega učbenika za biologijo. Ob tem gredo grafični vzorci, kot so barviti pikčasti in črtasti madeži ter zaplate, pogosto čez črto, ali pa se jim slednja ne prilega povsem ... Mimogredé mimo grêde; kot razmerje Boyerjeve verzije svetopisemskih besedil s tistim, kar je v resnici zapisano v Svetem pismu. Tudi Boyer gre s svojim posebnim zornim kotom često preko črte oziroma, bolje rečeno, preko črke, a o tem več v nadaljevanju. 

Preden se podrobneje posvetimo samemu besedilu, še besedo ali trinajst o Blochovi ilustraciji, ki se na trenutke zelo približa specifiki karikature. Omejimo se le na drugo poglavje z naslovom »Vrt ali zakaj oditi iz raja« ... Na prvi sličici so, gotovo ne po naključju, poleg na roko narisane rajske goščave še grafike makovih popkov in cvetov. Brezskrbno tekanje Adama in Eve med kumarami, češpljami, angelskimi trobentami ter paradižniki kot heroinska omama? Zemeljski proporci so out of the picture. Drevesne liste je mogoče nucati namesto cerade; jabolka, velika kot buče, so lahka kot peresce. Nihče nikogar ne žre; vse - Evo, Adama, volkove in ovce ter tako dalje, riše Bloch ali z blaženo priprtimi vekami ali pa na široko odprtimi očmi – kot bi bili vsi fino zadeti. Hkrati lahko bralec že na tem mestu podvomi, le zakaj vsi ti zlovešče ostri čekani, če pa so še vsi vegi?

Z drevesom spoznanja dobrega in hudega, »drugačnega od vseh«, se lahko podrobneje posvetimo tudi sami vsebini. »Drevo, v senci katerega zaspiš in sanjaš. Drevo vseh skrivnosti: rojstvo in smrt, odraščanje in staranje, delo, spočenjanje otrok ... Drevo vseh sanjarij: postati lep in močan, potovati kar najbolj daleč, uspeti in biti ljubljen ... Drevo vseh skušnjav: naslada, ljubezen, igra, prigode, bogastvo ... Pa tudi drevo vseh nesreč: smrt, uboštvo, utrujenost, vojna, izgnanstvo ...«

Epizoda s kačo se začne s preprosto Blochovo »čičko čačko«, kot bi želel po eni strani z njo prečrtati vse rajsko oziroma po drugi označiti trenutek, ko se začne porajati človeška ustvarjalnost. Kača! »Prijazna je, čisto gola, in rada ju sprašuje.« Od zavisti zelena mamba! Ljigava glista! »Če bosta jedla, bosta postala nekdo drug. Čisto drugače bosta videla. Odprle se vama bodo oči.« Slepec, belouška, kobra, ena izmed tistih, ob katerih se kriči ... »To niso l’dje, to so Gadi!«Še več! Ta, ki je izpodrinila gada. Modras. Modri as. Modri dirkač, najhitrejša kača na svetu! Hitela sta, mudilo se jima je ugrizniti v prepovedan sadež. Marquis de Sadež. Že tudi falični simbol ... kača - katere telo asociira na preprosto potezo oziroma črto ... črko ... ločilo ... Vprašaj?

Če potegnemo črto ~ je kača, ki rajsko síka ~ začetek jezikánja jezika z razcepljeno konico oziroma koncem?

»Kako se je začelo, ne bomo nikoli izvedeli.« Tako odpre prvo poglavje z naslovom »Stvarjenje ali prve besede« Boyer - z Blochovomi črnimi črkami na temno sivi podlagi - in nadaljuje:»Ampak imamo besedo in z njo se vse začenja. Ko je povsod tema, nekdo spregovori, nastane svetloba. Ko ni ničesar, nekdo izreče besede zvezda, bizon, drevo, gora, muha, kit.« Nadaljujmo ta besedni niz z naključnimi asociacijami, poigrajmo se z začetkom Biblije! Nietzschejeva formula igre: »Roditi plesočo ZVEZDO iz kaosa, ki ga nosiš v sebi«; »tatanka, buffalo«, BIZON, Pleše z volkovi; MalickovoDREVO življenja ali ...; GORA sranja, najvišja, na katero je treba splezati, kot poje mati prednica v musicalu Moje pesmi, moje sanje in spravlja v smehŽižka; MUHA enodnevnica, ki leta okoli na obalo naplavljene crkovine belega KITA, Moby Dicka ...

Ko je Boyer razmišljal, o čem govori prvi svetopisemski stavek: »V začetku je Bog ustvaril nebo in zemljo,« se mu je kot ključno razkrilo to, da ni bilo nikogar zraven. Zgodba o začetku sveta sporoča predvsem to, da temu nihče ni bil priča. Vse izhaja iz tega, da v resnici ne vemo, kako se je začelo! Ampak, jebemtiboga, kako pa povemo to, da nimamo pojma oziroma blage veze, kako je Bog ustvaril svet? Finta Svetega pisma so besede ...

»Bog je želel, da je nekaj in ne nič.« Ter spregovoril ... Odločil se je rêči rečí ... »Kot mi, kot vi.« Bog kot nekdo, nekaj ali vsaj nek ne-nič, ič, ki nam polaga besede na jezik?

Boyer tako Toro, to je prvih pet knjig hebrejskega Svetega pisma, namesto s »Stvarjenjem« odpre s prologom evangelija svetega Janeza, ki pravi, da je »Vse [...] nastalo po besedi«. Na prvi strani ubesedenje prehiti stvarjenje – a le za rep shirane cerkvene miši! Word up! Ubesedenje začetka postaja konec spora, kaj je bilo prej in potem. Beseda je vmesni čas: vselej še pred našim štetjem in zmeraj že po Kristusu v paradoksu preseganja z mankom oziroma manjkanja s presežkom. »Meje mojega jezika so meje mojega sveta,« po Wittgensteinu, našem gospodu. Bog, veliki pokovec oziroma Jarryjev Panmuphle, svetovni gobec v družbi preostanka patafizične svete trojice, Dr. Faustrolla ter pavijana, ki ne zna reči drugega kot ha ha: »Bog je tangentna točka med ničlo in neskončnostjo.« Bog jeclja: za... za... za... začetek ima na koncu jezika. Geneza oziroma kreacija DOGAJA na meji stvari in propozicij; kot paradoks, ki ga uči Hrizip: »Kadar nekaj rečeš, gre to prek tvojih ust; če torej rečeš voz, se skozi tvoja usta odpelje voz«. Sveto pismo ... na poti iz božjih ust v naša ušesa: Zgodba praznuje gód.

Zgodba o izraelskem kraljestvu, zgodba o zgodovini utemeljitve nekega naroda, prava epopeja ljudstva, ki odkriva svojega Boga. Boyer se s pomočjo hebrejske Biblije spominja, kako je začelo neko zelo majhno ljudstvo obstajati, čeprav je bilo obkroženo z velikimi cesarstvi, kot sta Mezopotamija, Egipt, in kasneje s helenistično kulturo. Manjšina je hotela kralja, da bi bila podobna drugim narodom; želela si je klanjanja, a ni šlo brez klanja … Ena najbolj krvavih zgodovin, ki postaja zgodba o današnjem svetu, v katerem živimo, ter govori o ljubezni in moči, bratstvu in ljubosumju, zvestobi in izdajstvih, vojnah, preseljevanju, tujcih …

Knjiga vseh knjig je tudi NIGGA vseh knjig - bistveno manjšinska! »Ni ga Boga, kot je naš«, začne v nekem trenutku razglašati neka manjšina in že v naslednjem trenutku zmerljivka postane vera, ki ne potrebuje več Mojzesa, da bi se širila preko morja … Čudna so pota Gospodova, še bolj pa krvava; kot pravi Borgesov Abel v Hvalnici senci: »Kaj ne, Kajn, da je nekdo od naju ubil drugega? Ali veš, kateri, jaz se ne spomnim več!« Človeštvu se meša v lastni krvi; kako se mu tudi ne bi – ob Bogu, prizadetem z jezikom oziroma razliko ...

Evo jo! Bog ima v svetopisemskih knjigah več imen. Elohim je množinska oblika za enega vsemogočnega Boga, ki izključuje vsako mnogoboštvo. Ali ni že to malce shizofreno? Eden v množinski obliki? Drugo ime za istega Stvarnika je Jahve. Bog pa je tudi Adonaj, kar pomeni Gospod; El eljon, Vzvišeni in El šadaj, Vsemogočni! Ampak ne pozabite, predvsem bog manjšine; ljudstva, ki ga nekje v času skoraj nič ni; ne nič, ampak ič! Čist’ hud ič! Čifut, čefur, nigga, muslič, tujec, tujek. Tu je K. Velika začetnica in pika. Okrajšana beseda. Nedokončana Knjiga ... Kača, kakopak! Nedokončani Koncept ... Nedokončana Kritika ... Nedoločeni Kriterij ... Okrajšava večnih vprašanj, kot so: Kdo?, Kaj?, Kako?, Kje?, Kdaj?, Koliko - krat ... Križani? Kierkegaard, Kafka ali pa K.Dot alias Kendrick Lamar in Brownsville Ka. Nedorečeni Križani in odpikano kronološko; koledar, okrajšan na trenutek. Kronos kot kamen in pika, Aiôn kot kamen in igra, ki piko prestavi za črko k in jo tako loči od besede »amen«.

Biblija, Knjiga z veliko začetnico in desetimi zapovedmi, ki jih je Bog s prstom vklesal v dve kamniti plošči. Ter mi, ki se po heraklitovsko igramo s kamenčki, ostanki te 3000 let stare mladenke. Boyer in Bloch; besede in podobe svetlobe in teme; koncev in začetkov; rojstev in smrti; Eve in Adama; Abela in Kajna, manjšine ter večine itd. Z dualizmi ... iz trenutka, ki se hkrati deli na preteklo in prihodnje, se izreka razlika ... in nekje vmes je Izak – otrok, spočet iz »nejevernega in neumestnega smejanja«, o katerem beremo v sedmem poglavju Boyerjeve oziroma Blochove Stare zaveze z naslovom »Abraham in Sarája«. Gre gotovo za najbolj humorno svetopisemsko zgodbo. Bog devetindevetdesetletnemu Abrahamu obljubi, da mu bo njegova devet let mlajša žena rodila sina. In zgubana starca se valjata po tleh in umirata od smeha, češ, le kako bi lahko iz najine gubanice od koitusa kaj nastalo ... Potem pa Abraham pogosti neke tujce in »smeh meso postane«; »iz[nejevernega]smeha se rodi nemogoče. Nepričakovano.« Otrokovo ime Izak je besedna igra hebrejskega glagola in v dobesednem prevodu pomeni »zasmejal se bo«; ker pa koren glagola izraža bolj posmeh kot veselje, so komentatorji verjetne razloge za smeh iskali v nejeveri, uporu in presenečenju, izhajal naj bi iz zagrenjenosti in sarkazma. »Obljuba, ki veže Boga z njegovim ljudstvom, je odvisna od smeha.«

Abrahama pa z Izakom kot eno najsvetlejših zgodb doleti še ena najmračnejših, saj zadeva žrtvovanje ljudi in celo otrok v Judeji. Oče uboga, kar Bog ukaže, sinu pa »n'č jasn'«, kje je žrtveno jagnje ... Ali je Abraham sploh pravilno razumel božji ukaz, se sprašuje Kafka. Ali gre za preizkušanje slepe vere? Ali človek raste s tem, ko se podreja neznanemu, ali to neznano omogoča človekovo rast tako, da ga sooča s temačnostjo njegove lastne osebnosti? Boyer v razlagi izbranih petintridesetih zgodb na koncu knjige ne pozabi omeniti, da se nekje med Kafkovimi in Kierkegaardovimi deli Abrahamu zmeša – v soočenju z nesmisli božjega zakona preprosto znori. Kot v humoristični nanizanki je enkrat »vitez vere«, drugič »morilec«, tretjič »bogati« Abraham, in spet »naivni« Abraham, pa »pošastni«, »antiherojski«, »zaposleni« ... in tako naprej v božjo mater. Abraham je »neskončna odpoved«, zapiše Deleuze v Razliki in ponavljanju. Bog ga izreka kot cepca, cepi ga z izključujočo izbiro med mišljenjem in vero. »Abraham se humoristično podredi zakonu, vendar v tej podreditvi odkrije singularnost edinega sina, katerega žrtvovanje je zaukazal zakon.« Abraha ha ...

Blochova in Boyerjeva ilustrirana verzija Svetega pisma je le še en zorni kot raziskovanja svetopisemskega spomina - toda kakšen!? Zaradi odločitve, da bo že na začetku prišlo do malenkostnega odmika od izvirnika, se pravi, da bo nebo in zemljo zamenjala beseda, je ta Biblija že od samega štarta malo premaknjena! Je slavljenje perspektivizma, češ, razlika se izreka, odkar vemo za Boga ... Bogu se je vse stvarstvo preprosto zareklo ... Berimo Becketta in našega Andreja Tomažina: prvi je zapisal, da je »vsaka beseda nepotreben madež na tišini. Tišina [...] kot univerzalna prvina. Nekaj, na kar lahko vsakdo zapiše besedo, a jo težko vzame nazaj.« Drugi pa, da »nihče ne pomisli na to, da je tišina že vase zavita beseda, ki se le kaže kot njej nasprotna pojavitev. Da je že umazana in da so tako črke kot tišina, na katere padajo, posrane že od prej«. Bog ga je skratka posračkal in stegnil svoj predolgi jezik, zdaj pa opleta z njim tako, kot da se je ta strgal z verige ... Le še vsake toliko se ugrizne v jezik ali požre besedo ... Beseda je meso postala, z izgonom iz raja pa je človeštvo postalo mesojedo. Le kako ne bi samo sebe žrlo v neskončno - med besedami in rečmi – med jesti in govoriti: »Starec, ki umira od lakote [in] otrok, porojen iz besede[...]smrt zaradi lakote daje pravico do ponovnega začetka ...«  Finiš in štart, vmes pa »par vsake živali« ... Abraham ham?

Abraham je Boyerjev najljubši lik v Starizavezi; z njim se namreč ves čas sprašujemo, kaj pomeni zavezati se Bogu; zavezati lastnemu sinu božji zakon, »ko zna zašto«, kot zanko okoli vratu – killer loop! Abrahamovo na trenutke že prav  glupo slepo vero v božjo obljubo je treba imeti pod lupo ... Na podlagi njegove usode se oblikuje vera v ENEGA Boga, piše Boyer, ne pozabimo pa, da ta Bog zahteva žrtvovanje smeha! Podobna je Jobova zgodba »poljubnosti zla in njegovega upravičenja«, ki ga povzema Avguštinovo vprašanje iz Izpovedi: »Od kod torej je zlo, ko pa je dobri Bog ustvaril vse dobro?« Boyer s Kierkegaardom odgovorja, da Bogu Job ni vzel vsega, saj mu, četudi je izgubil vse, ostaja beseda, možnost pritožbe in ugovora! »Job predstavlja slehernika v težavah, ki vzdigne glavo in spregovori, da bi zahteval pravico in čiste račune.« Namen Jobove knjige naj bi bilo osvoboditi ljudi, ki jih je družba nepravično in surovo zavrgla; hkrati pa naj bi zavračala vsa branja Svetega pisma iz druge roke ter vabila k samostojnemu branju. Preberite Boyerjevo in Blochovo Staro zavezo, potem vas bo gotovo firbec matral, kaj v resnici piše v »izvirniku« in če je tudi tam toliko »vlačug« ... JOBITE SE!

Literarno delo TežkomentalciJedrt Lapuh Maležič, izdano lani pri LUD Literatura, je izjemnega pomena za slovenski prostor. V njem avtorica izpostavlja pri nas tako zelo stigmatizirano tematiko mentalnega zdravja. Večino dogajanja umesti v psihiatrično bolnišnico Ljubljana – Polje, ki je že pregovorno rezervirana za norce. V splošnem diskurzu se označevalec »Polje« uporablja kot grožnja tistim, ki so neprilagojeni družbi, tistim, ki so čudni, se pravi tistim, ki jih je treba izključiti v imenu normalnosti.

Že sam kraj dogajanja torej razkriva »ono stran«, stran, ki je ne smemo videti. O tem kraju se ponavadi zgolj nekaj šušlja, saj ga tako rekoč ni Slovenca, ki ne bi vedel za nekoga iz »Polja«. Naj bo to sosed, sorodnik, prijatelj ali znanec, skoraj zagotovo je nekdo iz naše realnosti že bil hospitaliziran v to ali ono psihiatrično bolnišnico.

Včasih je za takšen subjekt dobro, da o svoji izkušnji spregovori odkrito in jasno. To je storila Lapuh Maležič, ko je svoj alter-ego Amber postavila v čas nekaj mesecev, preživetih v Polju. V romanu Težkomentalci gre za prvoosebno pripoved Amber, ki nam življenje »tam« prikaže v nizu kratkih prigod, lahko bi rekli štorij. V njih se ponavljajo zapleti pacientke z raznimi sotrpini ter zapleti trpinke s psihiatri in osebjem. Za ponavljanje podobnega pa sta značilni travmatiziranost in fantazma, ki jo spremljata. Z drugimi besedami, ponavljajo se variante diskurza gospodarja, diskurza, ki poskuša urejati dereguliran užitek norcev.

Pri tem ni izključena možnost, da so nekateri psihiatri tudi sami nori. Rečeno z izjavo, ki so jo zmotno pripisali Einsteinu: »Norost je ponavljati eno in isto stvar in pričakovati različne rezultate.« Psihiatri se ves čas vrtijo okoli koktejla tablet. Zgolj tablete očitno nikogar ne pozdravijo in zato psihiatri delujejo bolj vrači kot pa znanstveniki. Pacientom odgovarjajo s cinizmom in jih skušajo cinično pribijati na neko normo realnosti. S tem pa v pacientih vzbudijo še večji nemir. Pogosto se zdi, da psihiatri odgovarjajo na norost z norostjo, kakor se moralni ljudje lotijo dobrega z dobrim in zlega z zlim. Zato so cinični in »čudno normalni« psihiatri tudi največji antipsihiatri.

Predvsem pa so psihiatri impotentni pri svojem delu. Amber in drugi pacienti se sprašujejo o diagnozah in diagnoze letijo vsepovprek. Vsi bi radi vedeli, kaj so. Vendar pa se zdi, da nobena diagnoza ne zadane bistva. Psihiatrom tako ostane zgolj sklop napotkov, kako bi se nekdo moral vesti, da bo čim manj časa v Polju. Pacienti teh napotkov pogosto ne upoštevajo in se upirajo osebju. Vendar v Polju ni mogoče zmagati, pravi oče Amber, ko pride na obisk.

Psihiatri se namreč zatečejo k dvema ukrepoma: bodisi zaprti oddelek in privez na posteljo bodisi več zdravil. Amber se zaradi gluhonemosti birokratskega osebja zgodi celo to, da mora neko jutro vzeti trojno dozo zdravil. Ob tem pove, da zdravila, kakršna so antipsihotiki, načeloma imajo pozitivne učinke, vendar pa nikakor ne morejo nadomestiti zdravljenja z besedo, ki se tako pri nevrotikih kot pri psihotikih izkaže za najbolj učinkovito. To se pokaže tudi pri Amber, ko vendarle dobi mladega psihiatra, ki ji je pripravljen prisluhniti malo bolj kot drugi.

Psihiatrične bolnišnice, ki se v zahodni in srednji Evropi počasi spreminjajo v azile in zatočišča, so pri nas še vedno bolj ali manj totalne ustanove. To pomeni, da sicer res opravljajo funkcijo zatočišča, v katero se subjekt umakne iz svojega sveta, ki ga ne more več obvladovati. Vendar se v tem zatočišču vzpostavljajo nova bojišča, novi sovražniki in tudi novi zavezniki. Amber praviloma v vsakem poglavju, v vsaki štoriji najde novega zaveznika.

To je lahko poškodovana plesalka Karmen, s katero skupaj plešeta, čeprav ne bi smeli. To je lahko »farški slabič« Brina, za katero se na koncu štorije izkaže, da je lezbijka, ki je izgubila partnerko in vse svoje premoženje. To je lahko medicinska sestra Sanja, ki jo Amber v jezi na ostalo osebje označi za kravo mlekarico in ji je potem žal. To je lahko Samir, ki obožuje Michaela Jacksona in je patološki tat, zato ob odhodu iz bolnišnice Amber ukrade mp3 predvajalnik. In to so lahko tudi številni drugi sotrpini.

Stilsko je roman bogat, saj Lapuh Maležič uporablja domiselne metafore in metonimije. Včasih se povedi skrajšajo in postanejo dramatične, včasih pa se podaljšajo in postanejo še bolj dramatične. Avtorica s pridom uporablja pogovorni jezik. Pridevnikov je veliko in so dobro izbrani ter pogosto humorni. Pravzaprav avtorica s stilom pisanja kreira nek specifičen, ironično-sarkastičen humor. Humor, ki je na distanci do lastnih blodnjavih momentov.

Lacan je nekoč rekel, da smo vsi blodnjavi. Vendar pa se zdi, da se Amber prek pripovedi, prek te literarne blodnje izogne blodnjavosti ali vsaj ustvari neko negotovost glede vsebine svojih blodenj. In pri tem kreira prostor »normalne čudnosti«. V romanu se torej vzpostavi nasprotje med čudno cinično normalnostjo in sarkastično normalno čudnostjo.

S tem pa gre tudi za umetniško invencijo v slovenskem prostoru. Tradicionalna literarna dela o norosti, kakršni sta KosmačevTantadruj in JančarjevVeliki briljantni valček, namreč prikazujejo norce kot nore norce oziroma kot čudno čudne. Tako delujejo po logiki absolutne distance in proizvajajo gotovost: »Ne, mi pa, hvala bogu, nismo nori.« Postopek Lapuh Maležič je obraten – njen lik Amber je ves čas normalno čuden. To pomeni, da je mogoča identifikacija in da je mogoč dvom, ki nenazadnje predstavlja subverzivno noto nekega izkustva: »Malo smo nori, ampak v tem je nekaj normalnosti.«

V zadnjih nekaj poglavjih se iz distopične bolnišnice skupaj z Amber preselimo v distopično Ljubljano, kjer Amber oplazi še kriminal. Enostavnega izhoda ni. Psihiatrija ni naredila nič, da bi Amber spremenila razmerje do lastnega užitka. Psihiatrija je ni spodbudila k invenciji rešitve za enigmo njenega izkustva v razmerju do lastnega užitka. Psihiatrija ne ponuja rešitve, zgolj začasen umik iz sveta, ki pa lahko traja in traja.

Kulturne novice danes začenjamo s festivalom neodvisne filmske produkcije Sundance, ki se je zaključil pretekli vikend. Nagrado festivala je prejel film I don’t feel at home in this world anymore režiserja Maicona Blaira. Film je nekakšna krvava komedija o depresivni ženski, ki ima dovolj sebe in sveta okrog sebe, dokončen preobrat pa predstavlja vlom v njeno hišo, ko se trdno odloči, da bo našla vlomilca. Pomembno je omeniti, da se je letos med 119 filmi vseh žanrov in dolžin predstavila tudi slovenska režiserka Špela Čadež s kratkim animiranim filmom Nočna ptica.

Festival filmske produkcije pa ni potekal zgolj v Park Cityju, ampak tudi v Mladinskem centru Kotlovnica v Kamniku. V soboto se je namreč že četrtič odvil festival svobodne video produkcije, ki si je za temo vzel besedno zvezo “izven okvirjev”. Ustvarjalci so si festival zamislili kot prostor, kjer lahko tudi neuveljavljeni filmarji z majhnim proračunom in pametnim telefonom predstavijo svoje delo. V sklopu festivala so tudi nagradili nekaj produkcij, zato nas je zanimalo, kakšen duh veje iz prispevkov, poslanih na letošnji festival, kakšne so njihove skupne lastnosti, če obstajajo. Odgovoril nam je Matic Strle, član žirije festivala:

Izjava*

Čeprav se zdi gozd s svojim spomladanskim bujenjem še daleč, je našo pozornost ujela napoved za razstavo Gozdni strah slovenskega akademskega slikarja Petra Gabra v organizaciji KUD Sestava. Naslov, ki je namenoma duhovit, jemlje gozd kot okolje, v katerem lahko umetnik predstavi vse razsežnosti življenja od radoživosti do dramatičnih psiho-socioloških obratov. Čemu izbira gozda kot vodilnega motiva tako v naslovu kot v razstavi kljub temu, da je lahko gozd vir fobij, je umetnik Peter Gaber povedal:

Izjava*

Otvoritev razstave bo v torek, 31. januarja, v Hostlu Celica ob 19.30. Slikar Peter Gaber živi in dela med Ljubljano in Škofjo Loko in prav ta kontrast med mestom in naravo, ki mu je priča, ga navdihuje pri slikarskem delu.

Tudi na željne literature nismo pozabili - danes v Modrem kotu v tovarni Rog potekajo že 114. Mlade rime. Organizatorji obljubljajo, da vas bosta greli poezija Zale Norčič, Jakoba Barbe, Veronike Šoster in Jasne Janež ter peč Modrega kota.

Po kulturnih napovednikih se je namesto poslušalcev sprehodila vajenka Anja.

Vrnimo se v čas holokavsta. Oziroma na točno določeno točko v zgodovini, ko se je holokavst začel. Noč, ko so bila razbita okna, družine in sanje posameznikov, noč, ki se je v zgodovino zapisala kot kristalna noč. V urah med 9. in 10. novembrom leta 1938 se je zgodil pogrom nad Judi. Nad bolnimi, invalidi, nad vsemi tistimi, ki niso bili [cinično] normalni ali potrebni za razvoj velike nemške nacije.

V ljubljanskem gledališču Glej smo 21. decembra doživeli premiero Helverjeve noči, predstave, ki je nastala v koprodukciji Prešernovega gledališča Kranj in ŠKUC gledališča. Intimna drama modernega poljskega dramatika JarosŁawa Świerszcza, ki ustvarja pod psevdonimom Ingmar Villqist, nas postavlja v majhno stanovanje Karle in njenega tridesetletnega posvojenca Helverja, v zatišje pred nacistično ihto, ki se je dogodila tiste usodne kristalne noči.

Predstava je narejena v vsesplošni realistični noti. Stanovanjce je do podrobnosti opremljeno s popolnoma funkcionalno kuhinjo, s ploščo za rezanje zelenjave, sladico v omari, kristalom za vitražem, nad posteljo celo visi lesen križ. V ta prostor Glejeva majhna dvorana, kjer stebri zastirajo pogled na dogajanje, skoncentrira njuno življenje. Postavitev dogajanja nas popelje v dom dveh posameznikov, ki se umakneta pred družbenim dogajanjem. Njun dom pa vseeno ni svet zase, temveč je še kako umeščen v družbeno dogajanje za stenami stanovanja.

Najhujša obsodba nasilju je, ko mu pred nos postavimo nepopačeno ogledalo. Predstava v režiji AlenaJelena je z realizmom želela prikazati surovo in kruto realnost nacizma, ki so jo doživljali ljudje med drugo svetovno vojno. Predstava pa se je ujela v naturalizem dogajanja, kjer je intima postala tako intimna, da gledalcem ni pustila blizu. Dogajanje je namreč postavljeno v realističen prostor, ki pa sam po sebi ne intrigira niti ne vzbuja občutka sproščene domačnosti. Tisto, kar po ogledu predstave gledalca pusti nedotaknjenega, je bila realnost, prestavljena na odrske deske, ki ni našla načina, da bi poleg obstoja na odru navezala stik z gledalcem.

Močan in ljubeč odnos med Karlo in Helverjem je trdno vzpostavljen že na začetku. Usoda je združila mater, ki je bila izgnana iz družine in zapustila lastnega otroka, ter dečka s posebnimi potrebami. To izvemo relativno hitro v pogovoru, ki ne deluje dovolj motivirano, temveč se razkriva v nenadnih izbruhih. Odnos med Karlo in Helverjem se tudi skozi dramaturški lok razvoja predstave ne poglobi, temveč ostaja na isti ravni z izjemo manjših nihanj. Ljubeča motivacija Karle se kaže samo v njeni samopožrtvovalnosti, ko sodeluje v Helverjevi igri vojaške šole. Onkraj tovrstnih potez pa Karla, ki jo igra DarjaReichman, ostaja hladna in odtujena skozi celotno igro. Njena materinska skrb do Helverja, ki ga igra Blaž Setnikar, je močna, vendar brez doslednega stopnjevanja, ki jo je privedla do sklepnih dejanj - evtanazije in samomora. Njena skrajna odločitev, da si prikrajšata muke in še zadnjikrat vzameta usodo v svoje roke, je zaradi pomanjkanja vidne motivacije prikazana ravno obratno - kot vdaja, in ne kljubovanje.

Zunaj zidov Karlinega in Helverjevega stanovanja poteka protičloveška gonja. Nemški vojaki razbijajo judovske trgovine in stanovanja ter nadlegujejo gnide - kot jih poimenuje Helvar. V predstavi smo obdani samo z realnimi zvoki, od ropotanja krožnikov v kuhinji, glasbe, ki prihaja iz radija, do zvokov ulice, ki prodirajo skozi okno, le ob koncu, ko Karla seže po skrajni rešitvi, pa v igro poseže nežna glasba. Zaključni prizor zaradi dodane glasbe izstopi iz celote ter bode v oči. Diegetski zvoki z ulic, nacistična gesla iz Helverjevih ust in krvavi madeži na srajci, ki jih lahko vidimo po tem, ko se Helvar vrne z drugega pohoda, kot posledica neukrotljivega in uničujočega zla bdijo nad celotno predstavo. Občutek terorja s svojim mankom le pridobi na prisotnosti, na katero pa se lika prav nič ne odzivata.

Tekst, ki sledi klasičnemu loku fabule, realistična scenografija in kostumografija se na odru Gleja, pionirja slovenskega eksperimentalnega gledališča, povežejo v korektno sestavljeno celoto, ki pa ji ne uspe pozitivno ali negativno intrigirati občinstva. V predstavi tudi ni bilo zaslediti nobenega preigravanja s tekstom, kontekstom ali prostorom. Natančna scenografija majhnega meščanskega stanovanja in časovno korektni kostumi vakuumsko zapakirajo čustveno nabito dogajanje med likoma. Navkljub navidezni odsotnosti zla, ki je v svoji neprisotnosti prisotno povsod, se potencial predstave izgubi v nedosegljivem posnetku življenja Helverja in Karle.

Recenzijo predstave je spisala vajenka Mojca.

Kot filmofili moramo biti resno zaskrbljeni. Živimo v prelomnih časih, ko moramo skrbno negovati prihodnost filma. Filma v obeh pomenih besede – filma in filmskega traku. Še posebej, ko nas postopoma zapuščajo mojstri le-teh. Danes nas je v 88. letu zapustil Žaro Tušar, filmski snemalec in direktor nekaterih slovenskih klasik. Morda ime Žaro Tušar ni tako zgovorno; to je pač prekletstvo filmskih delavcev, ki niso igralci ali režiserji. Nedvomno pa bo sleherni poslušalec poznal nekaj filmov, pri katerih je Žaro Tušar sodeloval. Na primer prvi slovenski zvočni film Na svoji zemlji. Sodeloval je še pri Kekcu, Jari gospodi, Vesni, Dolini miru, Plesu v dežju idr. Skratka, v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja skorajda ni bilo slovenskega filma, kjer Tušar ne bi pustil svojega pečata.

Iz petdesetih in šestdesetih se selimo v devetdeseta. Danes se bodo v Centru in Galeriji P74 predstavili Jadranka Wintenhalter, Janko Vukmir in Darko Šimičić. Naslov predstavitve se imenuje Devetdeseta na Hrvaškem in je del širšega projekta Druga eksplozija – 90. leta. Ime je več kot zgovorno - Devetdeseta na Hrvaškem je raziskovalni projekt, ki preučuje umetniško produkcijo v zadnjem desetletju prejšnjega stoletja na Hrvaškem. Umetniki bodo predstavili spremembe v umetniških praksah in institucionalne spremembe.

Meje bodo podirali tudi v Slovenski kinoteki. Tam bodo danes ob 19:00 projicirali polurni film Cross Border Experience, takoj za tem pa sledi razprava. Cross Border Experience je del že izpetega projekta, ki poziva k združitvi Evrope. Film je nastal leta 2011 in temelji na videointervjujih v državah, ki so želel vstopiti v EU – Albaniji, Turčiji in vseh državah bivše Jugoslavije, seveda z izjemo Slovenije.

Očitno se kulturniki sploh ne zmenijo za športne razprtije med Hrvati in Slovenci! Medkulturno povezovanje se namreč nadaljuje na razstavi Milijane Babić: Sama si je kriva. V Kulturnem centru Tobačna 001 si lahko ogledate razstavo in prisostvujete pogovoru z umetnico. O razstavi smo se pozanimali pri umetnici Milijani Babić:

izjava

Predstavitev v Tobačni bo predstavila dva projekta. Obema je skupno nagovarjanje nemoči žensk v trenutni družbi, umetnica v tem prepoznava negativno mesto Cerkve.

izjava

Performans ima bistveno kritično razsežnost, toda to ga naj ne bi bistveno ločilo od umetniške sfere. O povezavi političnosti in religioznosti Babić pravi:

izjava

Na koncu nas je še zanimalo, ali gre za edinstven performans ali je umetnica v tej smeri delovala že prej?

izjava

Nadaljnja vprašanja lahko umetnici postavite danes ob petih v Kulturnem centru Tobačna 001.

O nehvaležnem položaju žensk bo predavala tudi Svetlana Slapšak. Če vas v žepu žulijo odvečni trije oziroma 5 evrov, lahko v Cankarjevem domu prisostvujete predavanju z naslovom Gramatiki in gromatiki: viri za Bolkonskega, očeta in sina. Predavanje obljublja ekspozicijo rimske podobe možatosti in protipola, hudobne, umazane in uničujoče ženskosti. Svetlana Slapšak obljublja, da boste izvedeli, zakaj je ženstvenost pri Tolstoju po eni strani nagnusna, a hkrati ključno gonilo razvoja drame.

Na dogodkov poln dan je Kulturne novice za vas pripravljal Mateo.

Duh hodi po Evropi, duh komunizma. Super. Prikazni so epik. Ampak težava za nas se začne, ko je ta duh pregnan; ko eksorcizmi uspejo in je družbeno telo zopet zdravo in rešeno ideje, ki ga je obsedala in grozila, da ga pogubi; ko je porušen zid, za katerim naj bi prežala prikazen, in se izkaže, da se ta niti tam že dolgo ne prikazuje več.

Ko je duh komunizma prenehal strašiti in je vse kazalo, da se ne bo več pojavil, še več, ko je izgledalo, da so vse prerokbe o neizbežnosti skorajšnje prevlade komunizma lažne in da se je orožje proletariata - teorija Marxa, Engelsa, Lenina, Stalina, Maa in Hoxhe, - zlomilo na konkretni zgodovinski realnosti; ko je prikazen upanja, ki je premikala delavske mase, izginila, je miljone militantov, ki so prej sestavljali njeno telo, le nemočno opazovalo njen razkroj in zrušenja sveta, ki so ga gradili. Večina jih ni prenesla te izgube, odzvali so se na klice države; v imenu katere od njenih parol, najraje svobode ali človekovih pravic, so razglasili svoje prejšnje življenje za mladostniško zablodo in postali termidorjevci, ogabni izdajalski liki, ki danes zasedajo najbolj ugledne kulturniške, intelektualne in parlamentarne položaje.

V drugih, zrcalnem nasprotju termidorjevcev, pa se je duh tako dokončno utelesil, da njegovega izginotja in izginotja sveta, ki so ga zgradili s svojim delom, niso mogli preživeti. Tak primer je Erich Honecker, človek, ki je enainsedemdeset let svojega življenja gradil nov svet. Ko je rak kapitalizma uničil njegovo delo, je raku kmalu podleglo tudi njegovo telo, ki pa je do smrti ostalo zvesto resnici dogodka. Honecker, ki je kot poslednji militant, zavezan resnici, pričal uničenju sveta, ki so ga milijoni pripravljali in gradili sto let, je tako najbolj tragična figura dvajsetega stoletja.

A danes bomo govorili o tretji možnosti - poti, ki jo je v brezupu po izginotju prikazni komunizma ubral Øystein Aarseth, legendarni kitarist skupine Mayhem in oče gibanja black metala (sicer pa tudi velik občudovalec Ericha Honeckerja). Øystein, oziroma, kot se glasi njegovo partizansko ime, Euronymous, namreč ni, kot morda lahko izgleda na prvi pogled, ob tem zgodovinskem prelomu vztrajal v zastarelem stalinizmu, temveč je skušal skozi umetniški kolektivni projekt izraziti resnico situacije, v kateri se je dogodek ne le končal, temveč je sploh prenehal veljati za dogodek. Kot najboljši možen izraz tega pa je prepoznal glasbeno inovacijo skupine Venom ter jo radikaliziral.

Rojen oseminšestdesetega leta, prepozno da bi bil del divjih in optimističnih sedemdesetih, se je sredi osemdesetih vpisal v RØd Ungdom - Rdečo mladino, podmladek norveške komunistične stranke. A organizacija, ki jo je še desetletje prej, pod vplivom Maove kulturne revolucije, prevevala optimizem in bojevitost - izvajala naj bi celo teroristične napade - je propadala. V osemedesetih je postalo jasno, da je revolucija tudi na kitajskem spodletela. Vodja Rdeče mladine je tako ob dvajsetletnici njenega delovanja, devetnajstotriinosemdesetega leta, oznanil: “Pravilna linija razvoja Rdeče mladine mora upoštevati, da se je situacija okoli marxistično-leninističnega gibanja spremenila. Mladinski upori sedemdesetih so stvar preteklosti. Optimističen pogled na prihodnost, karakteren za sedemdeseta, je izhlapel. Nova situacija oblikuje podlago za pesimizem in individualizacijo med najstniki.”

V tem okolju izgube upa, ki je prej oživljal komunistični projekt, je bilo domala nemogoče nadaljevati in zvestoba v podobi pasivne nostalgije je le najbolj hinavska oblika izdaje. Euronymous ni izdal ideje komunizma; v času njenega propada je izvedel sizifovsko operacijo in se oklenil absurda sveta, ki naenkrat ni več odgovarjal zahtevam komunističnega militanta. Vztrajal je v tem absurdu in njegovo delovanje je vodilo nekaj, kar bi lahko opisali le s prevratom Blochovega principa upanja - kot princip brezupa. Ko je naenkrat umanjkal mit, ki je do tedaj, kot je opazil Georges Sorel, vzgibal delavske množice v boj, je Euronymous vztrajal v militantni nastrojenosti, ki je v odsotnosti upa afirmirala brezup in mitizirala sam manjko mita.

Seveda ta iz pepela umrlega rojeni projekt nima ničesar skupnega s temi, ki skušajo iz komunizma ravno pregnati razsežnost nasilja, in ki so s to izdajo sokrivi njegove smrti. Za razliko od peščice tistih, ki so ostali pristaši komunizma, ni Euronymous nikdar zavrgel grozljivega aspekta prikazni. Proti pacifizmu, ki je vselej politika, nagnjena h kapitulaciji, in proti izdajalski socialni demokraciji, četudi slabo zakrinkani pod imenom demokratični socializem, je afirmiral teror najhujših realsocializmov. Zavoljo tega je Euronymous nedolgo pred svojo smrtjo izstopil iz komunistične partije, ne ker bi se sam odrekel komunizmu, temveč ker se mu je s svojim pacifizmom odrekla partija. Kot je pojasnil sam: “Bili smo član partije, ki je bila zelo ekstremna [...]. A postala je humanitarna, zato jo bomo zapustili.” in: “[...] obdržal sem vero. Javno priznavam, da sem Stalinist in da me zelo fascinirajo države kot sta bili Albanija in Romunija v dobrih starih časih. Vendar pa sem razmišljal o izstopu iz komunistične partije, a le zato, ker niso več dovolj brutalni. Veliko bolje je bilo v sedemdesetih, ko so bili močno inspirirani z Albanijo in vodja je celo obiskal Kambodžo v času Rdečih Khmerov in večerjal s Pol Potom!! To so bili časi!”

A Euronymous je šel pravzaprav še dlje od zgolj afirmacije nasilja (ki sicer vedno je nujno za vsako pravo revolucionarno gibanje). Ne le da ni zapadal v humanistično pacifistično javkanje in ni moraliziral o terorju diktature proletariata, temveč je navdušeno afirmiral, ne le nasilje, temveč celo vso propagando razrednih sovražnikov in vzel sliko sivih, depresivnih, mrzlih socialističnih dežel, polnih terorja in tajne policije, kot svoj ideal. Groza, ki jo kot realnost komunizma slika sovražna propaganda, je do te mere pretirana, da postane ne karikatura, pač pa epski prikaz nesmiselnega nasilja, obupa in krutosti. S to operacijo (ki se jo dandanes sicer poslužuje Satanic Communist Party) se komunizem sprevrže iz projekta udejanjanja smisla v brezsmiselno nasilje nad vsemi, torej brezrezervno krutost, ki, kot poudarjaMatija Jan, neznansko fascinira.

A Jan zoperstavlja na eni strani nasilje političnih projektov kot nasilje, ki interpelira v subjekt in ki torej, da bi bi udejanilo svoj telos, vselej “hoče ohraniti vsaj sebe”, in na drugi strani brezrezervno krutost, ki je brez smisla in uniči tudi samo sebe. Prav to je edinstvenost Euronymousovega projekta; čeprav ima predhodnike, omeniti velja predvsem Batailla in z njim povezano organizacijo Acéphale, je verjetno prvi in edini, ki je skušal na brezrezervnosti, torej čistemu, brezupnemu absurdu, utemeljiti kolektivni projekt in s tem novo obliko subjektivnosti, ki preseže Janove sheme.

V intervjuju za švedski radio Euronymous na primer izjavi: “Slišali smo, da ekstremistični fundamentalistični kristjani proti nam načrtujejo akcije, kar se nam zdi super. Želimo si videti kristjane postati militantne. Sovražimo ponovno rojene kristjane, ki hodijo okoli in so prijazni do celega sveta. To je izjemno zoprno. Radi bi videli kristjane z orožjem, ki nas prihajajo ubit. To bi radi.”

Podobno brezbrižnost do samouničenja, še več, navdušenje nad njim je očitno tudi v dejanski situaciji, ko je do njega prišlo. Ko se je pevec Mayhem in Euronymousov dober prijatelj Dead ustrelil v glavo, je Euronymous najprej skočil v trgovino po fotoaparat in poslikal truplo z razlitimi možgani, nato pa poklical basista in mu navdušeno povedal “Dead je naredil nekaj, kar je res kul! Ubil se je.” Krožijo pa tudi govorice, da naj bi skuhal in pojedel košček Deadovih možgan ter iz drobcev lobanje naredil obeske in jih razdajal kot darila.

“Za komunizem se že nekaj časa zelo zanimam, sploh za ekstremne države kot so Albanija, Kampučija, Severna Koreja in tako naprej. Reči moram, da sem študiral dovolj, da vem, da bi bil resnični komunizem najboljši možni sistem, AMPAK, ker SOVRAŽIM ljudi, nočem, da se imajo dobro. Želel bi jih videti zgniti pod komunistično diktaturo. Ceausescu [Kaušesku] je bil super, rabimo več ljudi kot je bil on, ali Stalin ali Pol Pot. Bil sem na Poljskem, Madžarskem in Češkoslovaškem v (dobrih) starih časih in bil sem že na tem, da grem v Albanijo, a mi ni uspelo. Poljska je bila dokaj v redu, a lahko bi bila celo BOLJ siva in depresivna. Rad imam tajno policijo, hladno vojno in čaščenje diktatorjev. Rad imam prisluškovanje in vohunjenje za ljudmi, mučilnice v policijskih postajah in to, da ljudje nenadoma ‘izginejo’.”

V tej provokativni, celo otročji izjavi je razcep jasno viden. Euronymous se ni dokončno odrekel upanju in teleologiji in s tem ostaja na strani rezerve. Pa vendar ravno ta del v političnem vzdušju zgodnjih devetdesetih let deluje celo bolj provokativno od drugega. Ne gre zgolj za izraz zvestobe ideji, ki je veljala za pregnano, temveč je ta izražena v najbolj očitno naivni utopični verziji z vso teleološko navlako vred. Izraz upanja in teleološkega smisla je v tej situaciji celo bolj absurden od nadaljevanja. Pa vendar je, razen seveda ravno te nore, provokativne abusurdnosti, ta del nepovezan s projektom black metala. Ta temelji prav na očitnem zlomu te teleologije smisla in brezrezervnem brezupu - torej na tem, kar je Euronymous razumel kot edini pravi satanizem in torej pojmovno podstat vsakega resničnega black metala.

Ko dejanskost ni več dajala podlage smislu militantni privrženosti projektu, ki kot vsako udejanjanje ideje zahteva obsežno uničevanje, je Euronymous afimiral uničevanje brez smisla, ki je postalo nov smoter militantne nastrojenosti. Tako je v obupu, ki ga lahko doživi le ta, ki je izgubil največ, ta, ki je svoje življenje žrtvoval udejanjanju smisla, torej edino komunist, Euronymous zasnoval nov projekt brezupnega nasilja, ki s svojim brezrezervnim uničevanjem fascinira in lahko ponovno interpelira posameznike v kolektivni subjekt, pa čeprav subjekt brez smisla, ki uničuje tudi samega sebe.

A da bi bilo možno sejati vsesplošno uničenje, je bilo potrebno zgraditi kolektivni subjekt, ki ga bo udejanjal. Nedvomno oborožen z organizacijskim znanjem, pridobljenim v komunistični partiji, je Euronymous vzpostavil institucionalno podlago black metala - trgovino Helvete, ki je distribuirala pravi black metal in bila hkrati prostor za sestajanje ter glasbeno založbo Deathlike Silence Production. Po zgledu leninistične partije je gibanje black metala, ki se je med “pesimističnimi in individualiziranimi najstniki” širilo kakor prerijski ogenj, vodil elitni Notranji krog, sestavljen iz članov norveških bendov, ki so bili po Euronymousovem mnenju najbolj na liniji. Med njimi velja izpostaviti predvsem skupini Darkthrone in Burzum, one-man band karizmatičnega Kristiana ‘Varga’ Vikernessa.

Člani notranjega kroga so kmalu pričeli z gverilskimi akcijami. Varg je požgal nekaj cerkva, Faust, član skupine Emperor, pa je povsem brez razloga, razen seveda tega, da si je to zaželel storiti, z nožem ubil nekega geja. Afirmacija nasilja torej nikakor ni ostala zgolj na deklarativni ravni. To nesmiselno nasilje niti ni bilo usmerjeno le proti kristjanom, temveč je zadevalo vse. Euronymous je o tem izjavil: “Verjamemo, da ko gori cerkev, ne trpijo le kristjani, ampak ljudje na splošno. Predstavljajte si čudovito staro leseno cerkev... kaj se zgodi, ko gori? Kristjani čutijo obup, ker je uničena božja hiša, navadni ljudje pa bodo žalostni, ker je bilo uničeno nekaj lepega. Tako navsezadnje širimo žalost in obup, kar je dobro.”

Z nasiljem, ki za razliko od ostalih agresivnih zvrsti ni ostalo le glasbeno, je black metal vzbudil ne le žalost in obup v srcih mnogih, temveč, s pomočjo senzacionalističnih medijev, dejanski strah. Prikazen je znova korakala po Evropi, a tokrat brez smiselne vsebine, pač pa le kot estetski izraz obupa nad izginotjem smisla, a hkrati kot afirmacija grozljivega korakanja gole forme prikazni. Prikazen, ki se je udejanjala, je bil gol estetski prikaz groze, ki jo je zbujala; kolektivni subjekt čistega brezupa, ki je, ker je ustrezal zgodovinski realnosti, z izredno naglico pridobival fanatične privržence od Japonske do Južne Amerike, ki so ponujali svoja telesa kot inštrumente udejanjanja ideje čistega manjka ideje; militanti absurda.  

A kot smo videli, se vsak duh uteleša le s težavo. Prikazen komunizma, pred katero so se nekoč tresli vsi dobro rejeni trebuščki, je raztrgala nevidna roka. Prikazen, ki je brez vsebine in smisla, ki je pravzaprav zgolj prazna forma prikazni, ki iz obupa nad lastno smrtjo noče izginiti, pa seveda propade še toliko lažje. Zreduciran na trend je black metal kmalu postal zgolj tržna niša in način izkazovanja individualizma idiotskih najstnikov - individualizma, ki ga je Euronymous preziral najbolj od vsega: “Ljudje ne bi smeli verjeti vase in biti individualisti. Morali bi slepo ubogati, biti sužnji religije. Mi častimo zlo in slepo verujemo v božansko kreaturo, tako kot kristjan.” Individuum je proti projektu utelešujoče se ideje popolnoma nepomemben. Kot je izpostavil Badiou, je sveti Pavel ta, ki je izumil militantno subjektivnost, ki jo s krščanstvom deli komunizem. Prav za to subjektivnost gre Euronymousu, le da je moral, ker je imel smolo, da je živel v času brez idej, ustvariti militantno subjektivnost, ki ne udejanja nobene vsebine razen same sebe in je tako, ločena od smisla, groza čiste lepote.

A vzdržati nesmisel je več kot lahko vzdrži večina ljudi. Po eni strani je, kot že rečeno, black metal postal trend in izgubil militantnost, po drugi pa se je ta militantnost, sploh v post socialističnih državah, kjer je restavracija konservativnih vrednot potekala najintenzivneje, napolnjevala s fašistično mitologijo, ki lahko, kot smo videli nedavno, še vedno šokira in prestraši. Nacistični black metal bandi so tako, kljub temu da so seveda popolnoma idiotski in hkrati prešibki, da bi vztrajali v nesmislu, v svoji zavezanosti nečemu, pa čeprav napačni zavesti, pravzaprav bližje izvorni Euronymousovi viziji od trendy individualistov, kar bi utegnil biti razlog, da zadnja leta zanimiv black metal prihaja v glavnem iz te smeri.

Eden začetnikov te slabe remitizacije je bil Varg Vikernes. On - ne fanatični kristjani, kajti, na Euronymousovo razočaranje, je tudi Bog že davno mrtev - je neke poletne noči triindevetdesetega leta Euronymousa v ne povsem znanih okoliščinah pokončal z nožem. Euronymous se tako uvršča ob bok Rosi Luxemburg in drugim v Panteonu komunističnih mučenikov, ki so jih umorili fašisti. Ostaja pa njegova nesmrtna dediščina: sublimna lepota glasbe, ki je hkrati tako brezupna in okrutna kot stalinizem v očeh liberalnega demokrata ter tako obupana v svoji afirmaciji militantne zvestobe kot Honecker po padcu; glasbe, ki je krik obupa zgodovine, ko je iz nje iztrgan smisel, pa vendar hkrati kljubovalna zvestoba umrlemu dogodku, v polni zavesti, da je mrtev. Euronymousovo politično in umetniško prakso moramo razumeti in vrednotiti kot študijo forme militantne subjektivnosti, abstrahirane od kakršnegakoli smisla, ki bi se naslavljal na subjekt, s tem pa pretresljiv zgodovinski dokument, ki priča o grozi časa brez ideje, kjer je edina možnost preseganja ničnosti lastne individualnosti absurdna militantna privrženost sublimni lepoti meseca v zmrzali.

Ali se še spomnite Egona, dvanajstletnega fantiča iz Mazzinijevega romana Kralj ropotajočih duhov? Z njim se je skušal Miha Mazzini, kot prizna v uvodu, pomiriti predvsem s svojim lastnim obdobjem odraščanja in svojimi lastnimi duhovi: vanj so se naselili tudi zahvaljujoč življenju z versko blazno babico in nevrotično materjo. Ta je svojega otroka kar naprej opominjala, da je z njim nekaj narobe, da je bolan, da sta revna in da naj zato od življenja ne pričakuje preveč. Zveni znano? Ne? No, danes vam bomo v gostilnici Pri molju postregli z izpopolnjeno, še bolj skrajno verzijo takšnega scenarija. Nastala je izpod peresa ruskega pisatelja Pavla Sanajeva, prav tako avtobiografsko.

Sanajev je svoj roman Pokopljite me za šprajc napisal pri šestindvajsetih letih, da bi prek terapevtskega pisanja predelal travmatično otroštvo. Pripovedovalec romana je osemletni deček Saša, ki živi pri nori babici in pasivnem dedku. Naslov romana je povzet po naslovu enega izmed poglavij knjige in lepo strne razsežnosti psihičnega nasilja, ki ga je bil otrok deležen: babica namreč poleg vseh zmerljivk, s katerimi ga obklada, svojega vnuka rada straši, da bo do šestnajstega leta umrl. Deček tako razmišlja – imejte v mislih, da je star osem let - da bi želel biti pokopan za šprajcem, se pravi za podpornikom, od koder bi lahko videl svojo mamo. Z njo se srečuje le na občasnih srečanjih, ki se na koncu po babičini zaslugi končajo s srditimi prepiri in ščuvanjem vnuka proti mami.

Srečanja z materjo so opisana kot edini svetli trenutku v fantkovem življenju, toda le, ko babice ni v bližini. Takrat si z mamo upa spregovoriti odkrito in ji iskreno izkazati svojo navezanost nanjo. Če v prvih poglavjih odnos z njo spremljamo skozi prizmo babičinih interpretacij, ki otroku govori, da ga je grda mama zapustila in odšla z novim partnerjem, za katerega ravno tako ne najde lepe besede, se sčasoma pred bralcem razkriva drugačna zgodba: babica in dedek sta nekega dne otroka enostavno odpeljala in odtlej je živel pri njiju. Ključni preobrat v knjigi se zgodi, ko se mama s pomočjo svojega partnerja odloči za zelo tvegano potezo: svojega sina si bo vzela nazaj. Očitno postane, da se je mama svojih staršev tako bala, da je pustila, da ji vzamejo tudi tisto, kar je bilo v resnici samo njeno. Resnična zmagovalka knjige je, poleg avtorja, ki jo je napisal, pravzaprav Saševa mama, ki se je morala zato, da bi prišla do svojega sina, soočiti z lastnimi travmami in strahovi ter se končno upreti svojim staršem.

Roman je v Rusiji ob izidu postal velik hit, precej odzivov pa je bilo mogoče zaslediti tudi na slovenskih spletnih straneh. Večina jih ne pozabi omeniti komičnega elementa knjige, ki ga ustvari otroška perspektiva. Slednja omogoči, da je precej žalostna vsebina opisana s primerno distanco, vsi zlobni liki iz Saševega otroštva pa se zazdijo groteskni. Tudi opis na platnicah slovenske izdaje obljublja „homersko smešno“ branje. Ker so okusi različni, se vam lahko zgodi, da se vam komična razsežnost romana ne bo razkrila, ali pa se bo to zgodilo zelo redko, tako kot se je to zgodilo avtorici danih vrstic. Namesto da bi roman brala, kot je s tehniko pisanja sugeriral sam avtor, s primernim čustvenim odmikom, je pričela knjigo brati smrtno resno. Pri tem jo je v oči zbodlo zlasti obnašanje odraslih v otrokovi okolici: ko ga obiskujejo zdravniki, ki jih babica prepričuje, da je otrok bolan, ti za njo enostavno ponavljajo diagnozo in mu predpisujejo vedno nova zdravila. Ko babica otroka odpelje v zdravilišče, vlogo dežurnih sadistk prevzamejo medicinske sestre. Precej pasivno se odzivajo tudi učiteljice v šoli. In če bi eno noro babico še lahko razumeli, je težje oprostiti vedenje odraslih v zdravstvenih in izobraževalnih ustanovah, ki situacijo depriviligiranega otroka izkoristijo za zdravljenje lastnih kompleksov.

Če vam je torej blizu Mazzini, preberite še Sanajeva. In obratno: če vam je blizu tema, ki se je je lotil Sanajev, berite Mazzinija. Pri njem se je namreč nabralo zadosti materiala, da je travme svojega odraščanja popisal še v romanu Otroštvo. Skorajda srhljiva je tudi strukturno-arhetipska oblika obeh zgodb: v obeh primerih avtorja opisujeta odraščanje v socialističnem okolju in obakrat je mogoče zaslediti motiv navdušenja nad tehnološkim napredkom: medtem ko je Egonovo mladostno hrepenenje osredotočeno na željo po gramofonu, se malemu Saši resnično zasvetijo oči šele proti koncu knjige, ko dedek domov prinese kasetofon. V knjigi je skrbno izpostavljeno, da ta ni bil proizvod kakšne sovjetske firme, temveč je bil Philipsov. In, kar je najpomembnejše, tako Mazzini kot Sanajev priznavata, da najhujših epizod svojih življenj nista vključila v knjigo ... Nam pa ostane spoznanje, da imajo ljudje po svetu zelo podobne probleme.

Tokratno kosilo je zakuhala Zala Pavšič.

Študenti sredi izpitnega obdobja in zaposleni najbrž lahko  kar pozabimo na festival Ment, ki poteka od srede do petka, ko se pripravljamo in pišemo izpite ali vstajamo zjutraj za delovnih osem ur. Bolj časovno prijazna in obvladljiva bosta naslednja pogovora. Prvi danes v Ljubljani o psihoanalizi in drugi jutri v Novem mestu o Juliji Primic.

Cikel Banket Lacan se vrača z drugim psihoanalitičnim večerom. Tokrat Nina Krajnik gosti Milana Balažica, ki je javnosti znan po vsem drugem kot psihoanalizi. Nekdanji veleposlanik v Avstraliji je nedavno ustvaril gibanje Nova prihodnost. Kot je jasno že iz imena, jih moti predvsem stara prihodnost. 

Milan Balažic danes ob 20. uri v Trubarjevi hiši literature predstavlja svojo najnovejšo knjigo Užitek, vednost, oblast. Gre za obsežno in težko monografijo, ki stavi na vedno uspešen naslov s tremi nepovezanimi besedami. Knjiga treh konceptov nosi tudi tro-konceptualni podnaslov Psihoanaliza, matematična logika, politična filozofija. Naslov služi tudi kot dober opis, saj zelo verjetno knjiga govori o prej naštetih šestih konceptih. Še pred izidom in recenzijami na strani Nove prihodnosti lahko preberemo, da gre za: “Epohalno, monumentalno delo, ki bi ga moral prebrati vsak intelektualec ali razumnik.”

Mi se bomo komentarja o kvaliteti vzdržali. Nas pa zanima, kaj knjiga prinaša v bogato ljubljansko lacanovsko šolo. O tem, katere nove teme uvaja novo delo, je spregovorila vodja cikla Nina Krajnik.

Izjava

V Anton Podbevšek teatru v Novem mestu bo jutri ob 19. uri predavanje Josipa Rastka Močnika o Juliji Primic. Enajst let od izdaje knjige Julija Primic v slovenski književnosti in dobrih 200 let od njenega rojstva se lahko vprašamo, kaj novega nam lahko predstavi. Predavatelj bo povzel svojo knjigo in jo aktualiziral v sklopu trenutnega dogajanja, o katerem pravi naslednje.

Izjava

V dvorani novomeške pomladi bo govor tudi o vzpostavitvi nacij konec 19. stoletja. Pri slovenskem narodnem prebujenju je pomembno vlogo igral ravno France Prešeren. Prisluhnimo, zakaj se upokojenemu profesorju zdi pomembno, da se to predavanje odvija v Novem mestu in ne v prestolnici.

Izjava

Julijino okno na Prešernovem trgu je danes opazovala vajenka Ana.

Kdor ne skače, ni Slovenc etc.
 

V nedeljo, 11. decembra, je v SNG Drama s predstavo Hamlet gostovalo Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd. Spektakel je režiral slovenskim odrom že domač Aleksandar Popovski. S predstavo se je beograjsko gledališče poklonilo 400. obletnici smrti največjega svetovnega dramatika Williama Shakespearja.

Po besedah dramaturga predstave in avtorja adaptacije Gorana Stefanovskega je potrebno fokus drame iskati v vojni vročici, paranoji in zunanjepolitični situaciji. To razmišljanje v sami predstavi ni vidno. Uprizoritev se namreč osredotoča na ljubezenske in družinske probleme glavnega lika, rahlo se dotakne tudi njegovega notranjega konflikta. O dramaturgovem konceptu pa je videnega in slišanega malo.

Projekt bolj odpira vprašanje uprizarjanja klasikov. S tem problemom se vsaj enkrat na leto sreča vsako večje gledališče, ob obletnici Shakespearjeve smrti pa je bila ta razprava še potencirana. Vprašanje je namreč, kako s spoštovanjem do njene vrednosti uprizoriti klasiko in jo hkrati dovolj spremeniti, da postane zanimiva za publiko tega stoletja. Klasike namreč postavljamo na piedestal, ki jih dela nedotakljive, in tako se vedno znova srečamo s polemiko o predelavi teh besedil. Slavoj Žižek je v svoji etično-politični vaji Antigona zapisal, da se spoštovanje do klasik lahko izraža s posodabljanjem le-teh. Bistveno v konceptu te predstave je prehajanje iz tradicionalnega v sodobno, ki je opazno v skoraj vsakem elementu in tako služi kot primer posodabljanja klasikov, ki je po Žižku nujno za možnost njihovega uprizarjanja.

Stefanovski je tekst “razkosal” in na novo preoblikoval. Tako se predstava začne s protagonistovimi napotki igralcem pred uprizoritvijo njegove igre v besedilu Hamlet, se nadaljuje na pokopališču, konča pa se s slavnim Hamletovim monologom. Kljub tej predelavi pa se ekipa še vedno osredotoča le na najbolj slavne dele besedila in tako še vedno ubere varno pot, ki pa jo popestri s premikanjem besedila in raznimi vložki.

Večjega črtanja replik likov vse do razpleta zgodbe ni, potem pa se zgodi rez konca, v katerem Hamlet z eno potezo umori celoten dramatis personæ. Čeprav torej ni večjega črtanja skozi tekst, pa je vanj vrinjenih veliko avtorskih replik, ki gledalca skozi jezik opozarjajo na prelivanje modernega v sfero tradicionalnega, kar je v tem primeru uprizarjani tekst.

Scenografija Numna in Ivane Jonke je zastavljena kot še en igralec, saj ima močno vlogo, s katero pa včasih zasenči dejanske igralce. Oder je skoraj v celoti izkoriščen, v centru pa je ogromna bela zavesa. Le-ta ima vlogo gradnje in destrukcije same scene. Tako je spuščena zavesa podlaga za rekvizite in igralce, medtem ko dvig zuga povzroči sesutje vseh elementov, z igralci vred, na prosceno odra. Ta poteza najbolje deluje pri uprizoritvi Ofelijine smrti, kjer se zgodi boj med dekletom in zaveso, ki takrat predstavlja potok. Zavesa jo ob koncu boja ovije vase in njeno truplo naplavi na oder. Drugače, manj pomensko usklajen s scensko postavitvijo je na primer pomemben prizor duha starega Hamleta.

Zavesa je uporabljena kot podlaga za besedilo, a se besedilo na platnu prikazuje izredno hitro, kar onemogoča sledenje. To je sicer zopet lahko opravičeno z konceptom sodobnega v klasičnem, a kaže tudi na dejstvo, da je bila predstava ustvarjena za točno določeno publiko, in sicer za tiste, ki poznajo dramsko besedilo Hamlet in tako lahko zgodbo dojamejo tudi, če je kakšen pomemben element izvzet oziroma prikazan nerodno, prehitro. Vse skupaj postane skupek dinamičnih scenografskih elementov, ki povzročijo, da se fokus prestavi z igralca na scenografijo.

V vlogah smo gledali Jasno Đuričić kot Gertrudo, Jovano Stojiljković kot Ofelijo in Nikolo Rakočevića v vlogi Klavdija. V čevlje Hamleta je stopil Nebojša Glogovac. Kot igralska ekipa delujejo usklajeno, njihova igra pa je polna patosa in velikih gest, kar je še največji element tradicije, ki teži k umetni in gestikularni igri. Igralci zato ne prepričajo niti ne izražajo dovoljšne čustvenosti tam, kjer je to potrebno. Tako je na primer igra Đuričićeve v pogovoru s sinom oddaljena, nepovezana z likom. Enako se zgodi v večini dialogov, v katerih igralci nimajo odnosa do svojega in ostalih likov. Še najbolj prepričljiv je zadnji pogovor med Gertrudo in Hamletom, kjer se igralca končno sprostita in dovolita čustvom, da stopijo na plano. Še najbolj pristno deluje lik Ofelije, ki ga igralka predstavi pristno in prizemljeno, a zaradi gestikularne igre ostalih igralcev izstopa iz ekipe in tako deluje neusklajeno.

Med neuspele posege sodi tudi intermezzo, v katerem je ekipa s trikratnim umorom Klavdija pokazala, kaj bi Hamlet moral storiti, pa zaradi svojega notranjega konflikta ni. Vseeno pa je trikratna ponovitev tega prizora brez osebnega stika igralca z liki odveč, saj ponavljanje odvzame sporočilnost trenutka in mu vdahne komičnost, ki spominja na impro vajo v začetkih nastajanja predstave.

Slednje je poskusila tudi ekipa beograjske gledališke hiše, ki se je lotila prej omenjenega prehajanja iz tradicionalnega v sodobno. To so dosegli z mešanjem patetične in realistične igre, intermezzi modernega plesa in spremembami v tekstu. Vsi ti elementi, vstavljeni v okolje klasičnega teksta, uničujejo izvirni ritem le-tega, kar je najbolj sodobna poteza predstave.

Skozi Hamleta se je za vas prebil Benjamin Zajc.

Preden bomo pometli pred lastnim pragom, za trenutek ponovno vrzimo oko k sosedom: tokrat so na vrsti naši odnosi z Italijani. Od danes naprej si bo namreč v Galeriji Fotografija mogoče ogledati razstavo Varuhi žlice, ki ohranja spomin na internacije Slovencev v italijanska taborišča med drugo svetovno vojno. V tem obdobju je Kraljevina Italija okupirala del ozemlja Kraljevine Jugoslavije, njena koncentracijska taborišča pa so bila instrument političnega in rasnega nasilja. Cilj razstave je dati glas vrzelim zgodovinskega spomina, ki se je zaradi političnih razlogov izgubil in je do dandanes v precejšnji meri zamolčan.
 

Projekt Varuhi žlice je nastal kot plod sodelovanja med fotografinjo Manco Juvan, zgodovinarko Urško Strle in novinarko Sašo Petejan. Poleg razstave zajema tudi izdajo monografije in radijski ter televizijski dokumentarec. O njegovem nastjanju in osebnih vtisih smo se pogovarjali s fotografinjo Manco Juvan. Zanimalo nas je, v čem se je dani projekt razlikoval od njenih siceršnjih fotografskih nalog.

*Izjava

Zanimiva je tudi oblika monografije, saj so listi – in s tem tudi fotografije - razdeljeni na dva dela, tako da si bralec z listanjem slike pravzaprav ustvari sam. Je bila takšna dvodelnost zamišljena že pred ustvarjanjem fotografij?

*Izjava

V monografiji so fotografijam priložena tudi pričevanja. Se vas je kakšna izmed zgodb še posebno dotaknila?

*Izjava

Monografija je bila sprva izdana v angleškem jeziku. Projekt je finančno podprlo tudi Ministrstvo za zunanje zadeve. Načrtujete predstavitev knjige tudi v Italiji?

*Izjava

Nazaj domov. Danes izide šesta številka revije ŠUM, ki je tokrat posvečena razmerju med umetnostjo in kritiko. Član uredništva revije Izidor Barši nam je podrobneje razložil, kakšna vprašanja so si piske in pisci zastavljali v šesti številki.

*Izjava

Eden izmed prispevkov v številki je bil objavljen pod šifro Mlade kritičarke. Kako je lahko kritika relevantna, če človek, ki se skriva za njo, uporablja psevdonim?

*Izjava

Kulturne novice je pripravila Zala Pavšič.

You start on the beach, at the water's edge, sea salt and sand mixing dangerously between your toes. The warm tinkering of piano threatens to pull you back to the cabana, but instead of turning towards adult-contemporary safety, you take a step forward, into the water, and then another, and another, calf-deep, knee-deep, hip-bone deep, xiphoid process-deep, until a wave overtakes you and you are completely, intrinsically, obtusely enveloped by the sea.

Under the surface you find not a salty desert, but a sea of surprises. Fishes swim thither and hither. Tunes and tangos waft from the coral reef. Singing contests. Hipster mermaids. Sea shanties. Kelpe. A torn, red swimsuit ominously floats. The shark that you meet a minute later doesn’t seem so bad, but don’t stick around until he’s hungry again. LL Cool J is also hanging out.

But there’s no time. You must go deeper. Dive you do, and things get darker. You pass through a patch of droning whale song, but keep going, deeper and deeper, down to the deepest point on earth: the lovely Mariana trench. Here all is revealed in a mass of twisting, reveling deep sea creatures. Living. Dying. Mating. Your first instinct says “JOIN THEM AND THRIVE” but at that very moment you realize you're about to run out of breath. TO THE SURFACE.

You swim upwards, fast as you can. When you burst into the fresh air and take that first life-saving breath, you’re unsure of much that had just passed, but one thing is clear:

Gurgle Rap. 

Biografska drama Jackie je film, ki se uvršča med boljše izdelke lanskega leta. Scenarist Noah Oppenheim, režiser Pablo Larrain ter glavna igralca Natalie Portman in Peter Sarsgaard so poskrbeli, da lahko govorimo o sijajnem scenariju, sijajni režiji ter več kot prepričljivi igri.

Natalie Portman se je morala za film pripravljati več mesecev, saj je vloga zahtevala tako poseben ameriški naglas kot poseben glas. Jackie je v filmu namreč prepričljiva kopija izvirne prve dame tudi zato, ker dobro oponaša dve podobi Jackie Kennedy, tisto pred mediji, in tisto, ki je kamere niso beležile.

Ko je na Valentinovo februarja 1962 Jackie Kennedy nastopila v televizijski oddaji, ki jo je gledalo tri četrtine vseh Američanov, je uprizorila ne le javno vodstvo po sobanah Bele hiše, temveč tudi samo sebe. Posebno za kamere se je pogosto namreč oblekla precej konzervativno, njen glas pa je dobil visok ton in sladkasto barvo. Tv oglas za Belo hišo, h kateremu se film vrača v ponovljivih krogih, je tako osladen prav zaradi te dvojne igre, ki jo je tudi Jackie v resničnem življenju obvladala.

Drugi glas, ki ga je morala Portman natrenirati, je tisti, ki ga slišimo prvega in zadnjega v filmu. Ta globji in ostrejši glas predstavlja resničnejšo plat in realnost nekdanje prve dame. Začetni prizor je prihod novinarja, ki leto po Kennedyjevi smrti opravi izčrpen intervju z njegovo vdovo, ki zdaj prebiva v eni izmed njunih nekdanjih rezidenc. Prostorna bela vila v steklu je hladna in pusta, poleg tega, kot poudari v filmu, ni njena, kot ni njenega nič od nekdanjega blišča.

Novembra 1963 je novinar Theodor White obiskal Kennedyjevo vdovo in napisal intervju, ki je postal zgodovinski dokument. Jackie na njegova vprašanja odgovarja hladno in sarkastično. Globoko prizadeta vdova je kot spomenik nekemu bolj rožnatemu času, ki zdaj verižno kadi cigarete in ostro in osorno obravnava novinarja. Ta pogovor uokvirja celotno filmsko pripoved, ki se v skladnem zaporedju vrti med štirimi glavnimi poglavji biografije. To so: pogovor z novinarjem, dan atentata na Kennedyja, priprave na pogreb, pogreb in TV oddaja o Beli hiši.

Ritem filma je brezhiben, ne le zaradi dinamike samega podajanja pripovedi, temveč tudi zaradi stilskih sredstev, kot je naglo drsenje kamere v prizorih, ki poudarjajo tenzijo, statična kamera v simetričnih scenah, počasni premiki kamere iz dvignjene pozicije, ki sledijo igralki ob veličastnih prizorih, ki so polni drame že zaradi same realnosti, ki jo ponazarjajo, kot je Jackijino spuščanje po stopnicah na pogrebni slovestnosti z obema otrokoma v rokah.

Film je bil nominiran za tri oskarje: za glavno žensko vlogo, za najboljše kostume ter za izvirno filmsko glasbeno kompozicijo. Glasba in zvoki v filmu so tisto, kar film približa mojstru srhljivega žanra, Davidu Lynchu. Mulholland drive je namreč prva vzporedna asociacija, ki nam jo prav zaradi načina snemanja in glasbene naracije prikliče v spomin, ko skušamo film umestiti v knjižnico že obstoječega. Oba filma povezuje prav umetnost suspenza.

Eden boljših prizorov je Jackie v tuš kabini, ko si po celodnevnemu urejanju zadev v zvezi z ubitim možem, vendarle sleče okrvavljeni roza kostum in najlonke. Tako kostum kot najlonke je po smrti Jackie Kennedy leta 1994 njena mati poslala državnim arhivom, kjer še danes hranijo volneno obleko, ki je tako nepričakovano popivnala kri ljubljenega moža tistega sončnega dne v Dallasu, ko je bilo nebo tako modro in šopek podarjenih vrtnic tako rdeč, da nihče ni pričakoval, da bo predsednik v avtu z odprto streho tistega dne umrl v ženinem naročju.

Naj še dodamo, da je bila prava Jackie Kennedy velika občudovalka pariških modnih oblikovalcev, kot so Chanell, Dior, Lanvin, Cardin in Givenchy. Roza kostum, ki se je ohranil v spominu množic po svoji tragični usodi, je oblikoval pariški Chanell, vendar pa je Jackie, zaradi pritiska republikancev, ki so ostro kritizirali njeno nakupovanje pariških oblek, enak kostum naročila pri ameriških modni hiši, ki je imela s Chanelom sporazumno pogodbo o reprodukciji.

Tovrstna modna salona na Manhattnu sta bila boutique A La Carte in Chez Ninon, ki sta ju v poznih dvajsetih letih ustanovili Nona Park in Sophie Shonnard. V katalogu muzejske razstave o Jacqueline Kennedy, izdanem v letu 2001 z naslovom The White House Years, je zapisano: "Jacqueline Kennedy je preko Chez Ninon naročala obleke, ki so bile sicer res sešite v Ameriki, vendar pa oblikovane v Parizu". Umetnost kopiranja je bila torej spretnost, ki jo je poleg igranja vloge prve dame obvladala tudi zgodovinska ikona Jacqueline Kennedy.