Pozdravljeni v novi ediciji Teritorija teatra, tokrat se oglašamo iz sence oziroma z roba umevanja gledališke dejavnosti dvajsetega stoletja na Slovenskem. V presek jemljemo knjigo Primoža JesenkaRob v središču, ki pozornost nameni estetskim značilnostim eksperimentalnega gledališča, opozori na paralelizme estetike s prostorsko umestitvijo eksperimenta in vztraja na razliki med avantgardnim in eksperimentalnim. Kakor zapiše Blaž Lukan v spremni besedi, Jesenko ne le rehabilitira nekatera ženska imena gledališke zgodovine - Balbina Battelino Baranovič in Draga Ahačič– marveč odmeri konstitutivno vlogo eksperimentu in (amaterskim) organizmom eksperimentalnih gledališč za razvoj gledališke dejavnosti, ki so v mnogočem delovali kot drznejši preiskovalci gledaliških postopkov – Eksperimentalno gledališče, Gledališče ad hoc, Oder 57, Delavski oder, Študentsko aktualno gledališče itn.

Jesenkova knjiga težišče najde zlasti v natančnem empiričnem popisu, ki ga skuša mestoma teoretsko kontekstualizirati, začenši s pojmom eksperimenta in njegovim razdvajanjem od avantgardnih postopkov. Doprinos je sicer večji na strani zgodovinske osi, kakor na strani njene teoretizacije ali genealoške intence. Zbrani material predoči genealoški rob in natančno zoomiranje v določen segment zgodovine slovenskega (amaterskega) gledališča, ki kaže na vzajemnosti z institucionalizacijo in profesionalizacijo gledališča.

Zato je knjiga prej arhiv in njen pisec zvest popisovalec, kakor pa bojeviti genealog, četudi je pisanje usmerjeno »ohranjati tisto, kar se je zgodilo v njeni posebni razpršitvi,« (Foucault) torej razkrivati majhne deviacije ali popolne obrate, ki končne smotre zamajejo z naključno igro dominacije – financiranja, prostorskih rešitev, odnosa z vzpostavljenimi institucijami, okusa občinstva, novih pristopov k dramskemu pisanju, itn.

Jesenko uvodoma pojasni svojo metodo: »Rob v središču ob opiranju na formo intervjuja, ki jo je kot pomožno raziskovalno metodo uveljavila zlasti ustna zgodovina, dodatno opredeli prvi val gledališkega eksperimenta v Sloveniji po letu 1945 in pri tem nikakor noče manihejsko posredovati vednosti o ›zamolčani‹ preteklosti. Bolj gre za prikazovanje prezrtih in netematiziranih vmesnih prostorov in optik […]. V ozadju Roba v središču tako ni radikalno preoblikovanje razumevanja zgodovine gledališkega eksperimenta ali klic po prevrednotenju že znanega; motivacija je bila posebna nujnost, ki jo generira čas, ko ugled uprizoritvenega eksperimenta upada.«

POSKUS SISTEMATIZACIJE POJMA GLEDALIŠKI EKSPERIMENT

Jesenko svoje empirično zasledovanje nasloni na zasilno izdelano teorijo eksperimenta(lnega) gledališča, ta mu služi kot instrumentarij obdelovanja materiala. Gledališki eksperiment ni pojem, ki bi bil eksaktno merljiv, kot konceptualno zagotovilo drznosti pa se lahko pojavi v kateremkoli času. Prav kontekst je tisti, ki tvori potrebe po eksperimentu – ta ima na sebi nekaj univerzalnega in konstantnega, vselej pa ga prečijo tudi specifičnosti situacije.

Patrice Pavis v posebnem geslu v Gledališkem slovarju opredeli eksperimentalno gledališče kot sinonim za držo umetnikov do tradicije, institucije, komercialne eksploatacije, ne pa toliko za vrsto gledališča ali zgodovinsko kategorijo. Spomni, da »obdobje inovatorjev« konec 19. stoletja sovpade z institucionalizacijo režiserja oziroma z rojstvom moderne režije. Nikola Batušić pa dodaja, da se eksperimentalni oder kot »oblika gledališke organiziranosti« ne peha za presežki. Išče novo občinstvo ne glede na nevarnost propada, izid je zatorej vselej nenapovedljiv. Odpor proti naturalizmu je eden prvih sprožilcev eksperimenta, ki se približuje pristopom modernizma. Iz tega sledi epsko gledališče (Brecht), gledališče krutosti (Artaud), teater absurda (Ionesco, Beckett), ki danes sicer niso le zgodovinske oblike gledališča.

Tako kakor gledališki eksperiment tudi zgodovinska avantgarda pred njim nasprotujeta meščanskemu gledališču, vendar, kot vztraja Jesenko, med njima ne moremo prostodušno postaviti enačaja. Pojem avantgarde se zdi bolj zgodovinsko določen (vezan na razvoj zvrsti in boja med njimi), s pojmom eksperiment pa lahko označimo vsak projekt posebej.

Ključni moment avantgarde so v prvih desetletjih 20. stoletja šok, provokacija, škandal, nepričakovano in radikalno novo kot simptomi nove umetniške senzibilnosti: to je bil tudi kontekst slovenske umetniške avantgarde v tistem obdobju. Ne glede na številne teoretske obravnave se zdi, kakor da pojem avantgarde na neki način še vedno priklicuje ambivalentna občutja in nelagodje: po eni strani zaradi dejstva, ker deloma predvideva oziranje k začetkom posameznih avtorskih opusov, po drugi pa zaradi mnenj etabliranih umetnikov, ki pojmu eksperimenta ne izkazujejo pripadnosti ali ga doživljajo kot znak obdobja, ki je sovpadlo z globalnim umetnostnim jezikom petdesetih in šestdesetih let.

Jesenko eksperimentalno po vzoru Gregorja Tomca razdvoji še od sodobnejšega kvalifikatorja alternativnega. Slednji vzpostavlja paralelni svet umetniškega delovanja glede na klasično, institucionalno kulturo, eksperiment pa ima do klasične kulture kritično distanco, a se še vedno čuti kot njen sestavni del.

Akademski teatrologi se bržčas izogibajo pojmu eksperimentalno gledališče, saj je to v osnovi zraščeno z obdobjem šestdesetih in sedemdesetih let, hkrati pa se razmahne zelo splošna, kulturnopolitična raba termina eksperimentalno. Kako torej definirati in opredeliti tako splošen pojem kot je eksperiment? »Narediti moramo pregled primerov, pri čemer moramo izbirati kar najbolj raznovrstne. Te izberemo po intuiciji. Ta metoda sicer ni nezmotljiva, težko pa najdemo boljšo«, zaključi Jesenko.

Eksperimentalno gledališče v Sloveniji po drugi svetovni vojni postavi temelje ustvarjalnih vzorcev, ki so intervenirali tudi v institucionalni živelj, eksperimentalne silnice so zatorej neločljivo zvezane z beleženjem slovenske gledališke zgodovine. V kontekstu usmeritev, ki so določale kulturno politiko na Slovenskem po letu 1955 se kaže, da je institucionalna produkcija integrirala nekatere eksperimentalne (izraz avantgarda je za tedanje oblasti prenevaren) težnje v svoje repertoarne koncepte, in sicer prek oblikovanja komornih odrov: Drama SNG Mariborže leta 1959 (v času Bruna Hartmana in Mirana Herzoga), leta 1963 sledi Drama SNG Ljubljana pod vodstvom Bojana Štiha, obe z razmeroma izdelanim namenom, nesporedni vzrok za vznik Male drame v Ljubljani pa je dejavnost Odra 57.

Povezovanje eksperimentalnega s komornim je utemeljeno z realno sorodnostjo med tema pojmoma. Pojem komornega gledališča izhaja iz komorne glasbe, Pavis ga povzame z glasbenega področja – kot obliko uprizarjanja in dramaturgije, ki omejuje sredstva odrskega izraza, število nastopajočih in gledalcev ter širino obravnavanih tem. Osrednji vzrok za poudarek na komornem tipu uprizarjanja, ki doživi ekspanzijo po nastanku Intimnega gledališčaAugusta Strindberga leta 1907, je razviden v tem, da so se družbeni antagonizmi po drugi svetovni vojni premešali: v komornosti je zaznati protimeščansko noto, ki nasprotuje preobilju umetniškega in tehničnega osebja, proti razkošnosti in raznolikosti scenografij, tudi proti pretiranemu podrejanju občinstvu v italijanskem tipu dvorane s proscenijskim odrom, ter množično dostopnim prizoriščem z veličastnim aparatom meščanskega gledališča. Natanko tu korenini zveza med komornim načinom uprizarjanja in uprizarjanjem v krogu. Prosto po Strindbergu, gre za izogibanje pomagalom, efektom, spektaklom, snov določi obliko, svoboda je pri tem popolna. S to usmeritvijo se je brez preostanka identificiral tudi Lojze Filipič, vsekakor pa mu je sledila tudi Balbina Battelino Baranovič.

»Prvi val« gledališkega eksperimenta, ki se v Sloveniji pojavi že leta 1954 in vztraja do druge polovice šestdesetih let se zgostijo v nekakšnem vmesnem obdobju in kot estetski fenomeni konsolidirajo stanje, presežejo odsotnost kontinuitete avantgardne dejavnosti in znova utrdijo kondicijo slovenske gledališke prakse. Skupni imenovalec eksperimentalnih praks je prav robnost, margina in okrepitev kulturnega pluralizma.

Jesenko se nato posveti posameznim prostorom gledališkega eksperimenta v slovenskem gledališkem polju od začetka 50. do druge polovice 60. Pri tem pa ne sledi ustaljenim referencam akterjev iz kulturnih centrov, temveč pozornost namenja robnim mestom, ki so se v tem obdobju šele vzpostavljala, profesionalizirala in institucionalizirala. V tej vzpostavljajoči se periferiji locira točke inovacije in eksperimenta, ki jih naposled posrkajo središča gledališke mašinerije. Tako na primer sledi poti Herberta Grüna, ki je po dveh sezonah vodenja kranjskega gledališča odšel v Zagreb k Branku Gavelli in novo ustanovljenemu Zagrebškemu dramskemu gledališču. Kot dramaturg je sodeloval pri snutju gledališkega programa, ki bi se zoperstavljal okosteneli praksi Hrvaškega narodnega gledališča, odpiral prostor mlajšim ustvarjalcem in novim sodobnim dramskim pisavam.

Po dveh letih, torej v sezoni 1955/56, je Grün prevzel umetniško vodenje celjskega gledališča, kjer si je želel vzpostaviti »stik s publiko kot soustvarjalko gledališkega dogodka.« Njegova programska zastavitev je vključevala reprezentativne repertoarne, bulvarne in komorne predstave, ki bi vzgajala regionalno občinstvo, hkrati pa bi bila primerna za redna gostovanja. Večja potrditev Grünovega prizadevanja je bilo gostovanje na novosadskem Sterijevem pozorju leta 1957 s predstavo Petra Šeme pozna poroka Miloša Mikelna v režiji Andreja Hienga.

Že v naslovu poglavja Jesenko izpostavi Grünovo nenaklonjenost eksperimentu, kar podpre z njegovimi besedami: »›Eksperimentalno‹ gledališče kot samostojen umetniški organizem, torej gledališče, ki hoče samo preizkušati neafirmirane novosti, ne da bi jih po rezultatih eksperimentov bodisi zavrglo, bodisi razvilo v novo tradicijo: tako gledališče se mi zdi prava contradictio in adiecto. […] Samo tak je lahko smisel eksperimentov za razvoj gledališke umetnosti.« Grün se torej distancira od eksperimentalnosti samih uprizoritev, a v celjski gledališki program vseeno vključi repertoarne uspešnice Eksperimentalnega gledališča Balbine Battelino Baranovič: tako Poslednji dnevi Sokrata pridejo iz Viteške dvorane Križank v Celje osem mesecev zatem, Rekviem za vlačugo pa pet mesecev kasneje.

Grün se je torej bolj usmeril v razdelavo repertoarne politike, ki bi morala podpirati razvoj nove slovenske dramatike. Sam dramatizira številna dela, med drugim tudi Eliotovo»lahkotno konverzacijsko igro poetične narave« z naslovom Osebni tajnik– s tem »›preizkuša‹ občinstvo, sooča njegove navade z neznanim oziroma neobičajnim – kar je blizu eksperimentalnemu pristopu.«

DELAVSKI ODER

Zatem se Jesenko poglobi v zgodovino Delavskega odra v Ljubljani, ki jo razdeli v dve fazi: prvo zamejujeta letnici 1919 in 1939, drugo pa 1956 in 1960. Prva faza razkriva trdoživo veselje nad oživljanjem dramske besede in čut za kulturno organizacijo. Fran Petre zapiše: »V nekaterih fazah družbenega življenja v stari Jugoslaviji so spadale predstave delavskih odrov med najodločnejše manifestacije delavske zavesti in celo med odločne manifestacije revolucionarne volje, ki je tlela v proletariatu«.

V oziranju k tovrstni gledališki praksi pa je najprej potrebno definirati umetniško levico. Francija je paradigmatična dežela za zgodovino razrednih političnih bojev, to pa velja tudi za razvoj estetske umetniške levice. Prenos francoskega označevanja v Veliko Britanijo in v države današnjih ZDA je sledil v času, ko je pojem levice označeval kritike meščanskega reda in socialiste. Levice se je od francoske revolucije naprej zlagoma oprijel pomen razsvetljenosti in naprednosti, ob tem pa lahko vse od francoske meščanske revolucije naprej opazujemo proces politizacije umetnosti. Prehod od delitev na političnem področju k širši delitvi znotraj družbene strukture se je v Sloveniji dogajal že v drugem desetletju dvajsetega stoletja, ko se je prek delavskih sindikalnih združenj (družbene in politične opozicije) zlagoma formiral tudi Delavski oder.

Začetek »pravega« proletarskega gledališča v Sloveniji napove Bratko Kreft, ko leta 1926 v Svobodi, glasilu socialdemokratske zveze kulturnih društev (1925-1927), objavi članka o vprašanju slovenske amaterske dramatike. Ker ima gledališče razredni značaj, piše, ni naključje, da klerikalni odri ne uprizarjajo CankarjevegaKralja na Betajnovi in da ljubljansko Narodno gledališče izbira dela, ki »razširjajo jugoslovansko državotvornost«. Predlagal je ustanovitev proletarskega odra, ki naj bi zrcalil življenje brez meščanske laži: glede repertoarja se je med domačimi pisci zavzel za Cankarja in Miroslava Krležo, med tujimi pa za Hauptmanna, Sinclairja in Tollerja (ti so tvorili stalni program nemških delavskih odrov). Kreft med drugim ugotavlja, da si mora proletariat zgraditi lastni tip gledališča z izrazito družbeno – borbeno funkcijo; ob tem uvaja sodoben repertoarni pristop, ki tudi danes tvori ogrodje gledališke produkcije v slovenskem (in evropskem) prostoru.

Prvi veliki uspeh Delavskega odra je bila Kreftova režija sprva prepovedanes kolektivne drame Kriza (prem. 1.5.1928 na odru Narodnega gledališča) publicista, urednika in dramatika, socialista, organizatorja delavskega in sindikalnega gibanja v Trstu Rudolfa Golouha. »Na odru, ki je bil v zavesah, a skoraj brez kulis, je valovila množica nemaskiranih igralcev«. Nastopilo jih je skoraj sto. Drama je imela jasno aktualnopolitično poanto (motivi, kot so delavstvo, štrajk, razcepljenost med delavci v dobi krize, emigracija), moč predstave je bila v njeni družbeni aktualnosti, predvsem pa v odrski interpretaciji besedila: odziv občinstva je bil izjemen, tudi zaslužka vseh uprizoritev Krize niso dosegli nikoli pozneje.

Ob koncu sezone 1929/30 je Bratko Kreft Delavski oder zapustil, leta 1932 pa ga je prevzel Ferdo Delak, ki se je ravnokar vrnil iz Dunaja, kjer je delal v amaterskem, delavsko predznačenem Theater der Roten Hilfe, pred tem pa odšel na študij k Erwinu Piscatorju v Berlin. Že na Dunaju je Delak – do posega policije – pripravljal Cankarjevega Hlapca Jerneja za govorilni zbor in na odru sledil Piscatorjevemu zgledu: z diapozitivi, praktikabli, lučnimi efekti, dogajanjem na različnih ravneh in višinah ter z marseljezo ob koncu predstave. Delo je nadaljeval na Delavskem odru, ga priredil kot »kolektivno dramo na besede Ivana Cankarja«, premiero pa doživel na najetem odru ljubljanske Opere, ki je dosegla nesporen učinek. »Predstavljeni vzorec kolektiv(istič)nega teatra je fasciniral: režija je poglobila ritmični element in dinamično gibanje zbora, saj je hotela podkrepiti biblijsko-preroški patos Cankarjevega besedila«, zapiše Jesenko.

Po drugi svetovni vojni predvojne zveze kulturnih društev Svoboda niso bile obnovljene, nadaljevala in razvijala pa jih je Ljudska prosveta Slovenije. Delavski oder v Ljubljani je bil v svoji drugi fazi kot »poslovno samostojna kulturno-umetniška ustanova v sestavi Sveta Zveze Svobod in prosvetnih društev Slovenije uradno ustanovljen 15. maja 1956 v dvorani Delavske zbornice na Miklošičevi 28, v prostorih današnje Slovenske kinoteke.

Septembra 1956 se je začel študij Delakove priredbe Hlapca Jerneja in njegove pravice. Kot piše umetniški vodja oživljenega Delavskega odra Dušan Tomše v Zapiskih o Delavskem odru v Ljubljani, je predstava spregovorila tako intenzivno kakor pred petindvajsetimi leti.

Dušan Tomše, po izobrazbi režiser, je pet let usmerjal Delavski oder pri Zvezi Svobod in prosvetnih društev Slovenije, pri čemer se je izrazito obnesel njegov dar za jezike in za pisno komuniciranje. Amaterska dejavnost se je po letu 1956 razmahnila tako količinsko kot kakovostno, svetovalno in vzgojno delo je bilo iz leta v leto bolj usmerjeno »na teren«: z izboljševanjem razmer so rasle tudi zahteve. Poslanstvo Delavskega odra je bilo po Tomšetu v sistematičnem pedegoškem delu, usmerjeno v izbojšanje gledališke kulture v manjših krajih.

Izrazito večstransko in zavezujočo angažiranost Tomšeta lahko prikažemo z nekaj zgovornimi zgledi. Interesente iz Ljubljane in drugod je redno obveščal o seminarjih in tečajih ter upal na njihov talent za usmerjanje programske in idejne politike »dramskih sekcij«. Ustvaril si je široko mrežo dopisnih sogovornikov v tujini in usmerjal prošnje za nova besedila na raznotere konce; pošiljal je konkretne repertoarne sugestije in celo praktične nasvete za scenske postavitve. Tomšetove povezave z institucijami so bile stalne, tako glede izposoje kostumov kot tudi glede sodelovanja s profesionalnimi ustvarjalci.

EKSPERIMENTALO GLEDALIŠČE BALBINE BATTELINO BARANOVIČ IN VITEŠKA DVORANA

Pomemben doprinos k zgodovini slovenskega gledališča je Jesenkova osvetlitev dela režiserke Balbine Battelino Baranovič, ki je od leta 1949 do 1968 uprizorila 57 del po skoraj celi Sloveniji. Podobno kot Grün je tudi Baranovič po vojni najprej dobila priložnost v kranjskem gledališču, z igralci brez formalne izobrazbe in delavskim ter malomeščanskim občinstvom. Taka je bila namreč usmeritev Ministrstva za kulturo in njegove vizije, ki je stremela k profesionalizaciji, animaciji in dinamizaciji širšega gledališkega polja.

Kako se je v tem kontekstu Baranovič »soočala z dilemo, kako izpeljevati ›estetsko revolucijo‹ mimo zahteve po revoluciji v polju družbene organiziranosti«? In »kaj je v prvi polovici petdesetih let dejansko pomenilo takšno ›revolucijo‹ v slovenskem gledališču?« Jesenko odgovarja, da dela Balbine Baranovič ni zaznamovala posebna metodologija igre ali režijskega pristopa, temveč se njen eksperiment »začne v slovenski gledališki prostor po drugi svetovni vojni vpisovati prek načela krožne odrske konfiguracije, skozi igro s prostorom in v njem.«

K temu bistveno prispevajo izkušnje iz tujine ter z delom Branka Gavelle, ki je svoje študente vodil k razmisleku o povezavi prostora uprizarjanja in konkretizacije gibanja, oziroma k tako imenovanemu »tlorisu predstave«. Skozi tovrstno prakso je Baranovič poskušala preseči klasično in tedaj uveljavljeno dramsko uprizarjanje, s posebno pozornostjo na izvirni glasbi in koreografiji. V slovenski prostor je prvič vpeljala »gledališče v krogu«, in sicer v celjski predstavi psihološke kriminalke AtentatWillyja Oscarja Somina iz leta 1953, o kateri je afirmativno pisal Jože Javoršek. Njeno prostorsko intervencijo je po Jesenku treba razumeti »kot gesto potrebe po uzaveščenju gledalskega pogleda«.

Uprizoritveni format, ki ga implicira gledališče v krogu, omogoča intimnejšo komunikacijo s publiko, drugačne igralske vstope na prizorišče, skratka posebno izkušnjo predstave kot gledališkega dogodka, ki »artikulira upanje na transformacijo z estetskimi sredstvi«. Jesenko zatem prekine pripoved o Baranovič in opravi kratek pregled začetkov gledališča v krogu v in po Sloveniji. In sicer pravi takole: »Če gledališče v krogu opredelimo kot modni krik, ki sredi petdesetih let s svojim vplivom zasede slovenski uprizoritveni prostor in za približno desetletje zaznamuje čas, se ne bomo zmotili, kljub temu, da ga nikjer drugje po Evropi niso opredelili kot medij eksperimenta tako decidirano kot v Sloveniji.«

V nadaljevanju se z obravnavo Viteške dvorane kot točke zgostitve oziroma kulturnega centra, kjer so delovali Oder 57, Gledališče ad hoc in Eksperimentalno gledališče Jesenko ponovno vrne k Baranovič. Od leta 1955 se je njeno delovanje preselilo bližje centru, saj sta središče njenega interesa postala Eksperimentalno gledališče v Viteški dvorani Križank, kjer je ustvarila 15 predstav in Mladinsko gledališče, kjer jih je režirala 14.

Kot že rečeno si je prostore Viteške dvorane delilo več skupin, tako da so Križanke figurirale »kot edino prizorišče za alternativno gledališko ustvarjanje: drugega prostora, ki bi bil primeren za predstavitev eksperimentalnih skupin v javnosti, takrat ni bilo.« Pomemben dejavnik za Eksperimentalno gledališče Balbine Baranovič je bilo sovpadanje z nastankom Ljubljanskega festivala, v okviru katerega je bilo ustanovljeno in ga je podpiralo. »›Drugost‹ prostora so ustvarjalci takrat že ponotranjili kot svojevrsten predpogoj za odmik od načel institucionalne gledališke dejavnosti.« Ob tem pa Jesenko ošvrkne tudi statično pozicijo polja kritiške in teatrološke obravnave, ki »še vedno kaže pomanjkljivo, če ne kar odsotno zmožnost razbiranja pomena prostorov, v katerih se je pojavljala umetnost.«

Poleg prostorskih inovacij, ki se nadaljujejo z uprizoritvijo ZolajeveThérèseRaquin in jo Vasja Predan poveže s predhodnim celjskim obdobjem, ter novo dramsko snovjo, ki uradnih gledaliških institucij ni zanimala, je Balbina Baranovič v svoje prakse uprizarjanja vpeljala tudi koreografirano gibanje v sodelovanju s številnimi koreografi in plesalci: Kristina in Tina Piccoli, Marija Šuster, Vladimir Laznik, Marija Grad, Henrik Neubauer in Ksenija Hribar.

Ponovna obuditev delovanja Balbine Battelino Baranovič in njenega Eksperimentalnega gledališča ter njuna vključitev v zgodovino slovenskega gledališča je pomemben dosežek Jesenkovega projekta, ki ga potrjuje tudi obravnava dela Drage Ahačič in njenega Gledališča ad hoc. Draga Ahačič je po sporu z vodstvom Drame, ker je zavrnila »razgaljenje na odru«, ustanovila gledališče, ki je javnosti ponujalo interpretacije sodobnih francoskih in slovenskih avtorjev z namero »prenoviti gledališki slog, ki se je znašel v krizi, iskati neposreden in preprost izraz, ki bi ustrezal razvijanju režiserske in igralske interpretacije.« Taras Kermauner je skupini, ki je nastala v približno istem obdobju leta 1957 kot Oder 57, očital priznavanje osrednjega mesta institucionalnem gledališču in naj bi zato »v bistvu le dopolnjevalo njihov repertoar.«

Razmere, ki jih je zagotavljal Ljubljanski festival, so Gledališče ad hoc primorale, da se je poskušalo preseliti na lokacijo na Mestnem trgu in se v letu 1963 preimenovati v Dramski studio. Po podpisu izjave zoper ukinitev Odra 57 se je finančno stanje skupine le še slabšalo, dokler ni bilo »njihovo delovanje onemogočeno, čeprav ni bilo izrecno ukinjeno«. Draga Ahačič se je umaknila v Pionirski dom, kjer je skrbela za gledališko vzgojo mladine in napisala več učbenikov.

Bolj razburljiva in burna je zgodba Odra 57, ki ji ni bilo prepuščeno utoniti v pozabo, o čemer zgovorno pripovedujejo številna pričevanja udeleženih akterjev. Njegovo usmeritev dobro opiše Kermauner: »Oder v svojem drugem ali klasičnem obdobju ni videl estetske revolucije mimo politične. […] Šlo pa je le za samozavestno prepričanje podložnikov, da hočejo imeti suvereno besedo v sooblikovanju družbe, kar s stališča vladajoče stalinistične prakse in ideologije ni moglo priti v poštev. Dovoljena ni bila nikakršna emancipatornost. Boj odra je bil v osnovi – zgodovinsko gledano – boj določene slovenske generacijske grupe za pravico do avtonomije, do samoodločanja, boj za emancipacijo posameznikov in grup; tako za estetsko umetniško kot za idejno in, kar je najvažnejše, s tem tudi za politično emancipacijo.«

Ostalo se je, skupaj s Perspektivami, končalo leta 1964 ob premieri Tople gredeMarjana Rožanca. Zanimivo pa Jesenko prav pri Odru 57 najučinkoviteje prikaže prehajanje izven institucionalnega v institucionalne gledališke repertoarje, saj leta 1960 uprizorjena SmoletovaAntigonaže isto leto pristane v Drami. Prav tako se naslednje leto KozakovaAfera po uspehu v okviru Odra 57 premakne na institucionalno gledališko prizorišče. Pri tem pa ni šlo zgolj za privlačnost nove dramske pisave sodobnih slovenskih avtorjev, na katere se je gledališka praksa Odra 57 ključno opirala, temveč je bil apropriiran skorajda celoten ansambel z Jurijem Součkom v glavni vlogi obeh uprizoritev. Mimogrede, slednji je v uspešnici novonastale Male drame iz leta 1968 - ArrabalovArhitekt in njegov cesar -»prvič na slovenskih gledaliških odrih pokazal golo zadnjico.«

O eksperimentalnih poskusih v okviru institucije Jesenko podrobneje piše tudi ob obravnavi vzpostavljanja Male drame in Mestnega gledališča ter ob delu Žarka Petana in Mileta Koruna. Na ta način pa le utrjuje izhodiščno tezo prehajanja periferije v center, roba v središče, eksperimenta v institucijo. »Na tej točki se znova spomnimo na leto 1954, ko je, kljub pomislekom, gledališče v krogu v MG Celje sprejel prav Filipič. Asimiliranje igralskih, režijskih in mizanscenskih impulzov Odra 57 v taktike institucionalnih gledališč torej steče že med Filipičevim vodenjem Drame, v Štihovem obdobju pa doživi poln razmah.«

Quarry je osebna drama veterana vietnamske vojne Maca Conwaya, ki se skozi ozadje odmevnih dogodkov in splošne kolektivne zavesti mesta Memphis leta 1972 potaplja v blatne vode podzavesti in zavesti glavnega protagonista. Njegova soočenja s samim seboj in s preostalo družbo evocirajo vprašanja ne samo revitalizacije vietnamske vojne, temveč vojne nasploh. Prek protagonista serija prevprašuje moralno odgovornost vojaka, njegovo krivdo in odgovornost. S tem Quarry zamaje idejne temelje vojne in vojaka, kot jih pozna zahodna judovsko-krščanska tradicija.

Serija skozi epizode izrisuje razčlovečenja vojaka na podoben način, kot se je tega v liku Jokerja lotil Stanley Kubrick v filmu Full Metal Jacket oziroma Francis Ford Coppola s polkovnikom Kurtzem v Apokalipsi zdaj, hkrati pa skozi dani zgodovinski trenutek nagovarja aktualno notranjo in zunanjo politično realnost ZDA.

Izkušnja in soočenje Maca ter njegovega prijatelja, soborca Arthurja, s širšim javnim mnenjem obema zavrti moralni in etični kompas. Zavedata se dejstva, da sta bila kot vojaka ustvarjena za ubijanje, hkrati pa sta se na terenu borila za lastno preživetje. Tako se ob povratku znova razgrne njuna vpetost v sistem – ne nazadnje sta z njegove strani zapuščena, saj se soočata z neuspešnim iskanjem službe ter s travmami vojne. V brezupu in osebni stiski naletita na ponudbo, da postaneta plačana morilca. Ta pride od skrivnostne figure, ki se imenuje The Broker in skozi prizore prihaja ter odhaja nenadno in v tišini. On je tisti, ki ju opazuje in ju tudi nagovori. Arthur njegovo ponudbo sprejme, medtem ko se ji Mac skuša izogniti.

Na podoben način kot v filmu Michaela Camina Lovec na jelene, kjer vojna izkušnja prijateljstvo nadgradi v vojaško bratsko zavezništvo, se ta splete tudi med Macom in Arthurjem. Prvi bo ne glede na dejanja in odločitve kril hrbet drugemu in obratno. Mac tako v tem duhu po Arthurjevi smrti postane odgovoren za njegova dejanja in prevzame delno skrb za njegovo družino, hkrati pa s tem dokončno pade v roke Brokerju.

Dialogi med Brokerjem in Macom sestojijo iz laičnega filozofiranja o smrti in zmožnosti ubijanja. Življenje je inherentno in bolj kompleksno od smrti. Smrt je samo en pritisk na gumb. Takšni pogovori so največkrat umeščeni v temne kadre z medlo svetlobo, ki osvetljuje Brokerjeve preudarne poglede in pomenljiva vprašanja ter pogosto zmedeno Macovo zazrtost in njegove kratke enoznačne odgovore. Takšna igra še toliko bolj poudarja protagonistovo izpraznjenost in izgubljenost kot posledici njegove vojaške izkušnje.

Odnos Maca in njegove žene Joni nagovarja še tretjo plat odgovornosti. Odgovornost, ki jo ima vojak s svojimi dejanji do svoje družine. Kadri njunih dialogov so postavljeni v mehkejšo atmosfero sivih pogledov, kjer se hkrati bijeta brezpogojna ljubezen in sovraštvo. Mac skozi razmerje začne razčiščevati z odgovornostjo, prelepljeno z dvojno nalepko vojaka in plačanega morilca. Namen obeh oznak ni več boj za »višji ideološki smoter«, temveč zgolj za golo preživetje.

Macove predstave o tem, zakaj se je sploh boril in zakaj se še bori, trčijo ob spoznanje, da je njegova vpletenost v situacijo premočno zavozlana in se iz nje ne more več odvozlati. To se manifestira v trenutkih nenadnih čustvenih in agresivnih izbruhov, v navalih nezavednega besa in objestnega nasilja in nočnih blodenj, ki pritičejo tipičnemu postravmatskemu sindromu, kot ga je upodobil že film Jakobova lestevAdriana Lyna.

Zdi se, da ta izhaja iz občutka Macove nezmožnosti, da bi se v času spopadov postavil po robu zahtevam vojnega stroja, kasneje pa zahtevam Brokerja, ki mu ob vsakem naročilu uboja predoči tehtne razloge za ubijanje; ali je to pedofil, rasistični nasilnež ali pa človek, ki je spal z Macovo ženo. Ob tem se Broker kaže kot ambivalenten in stol, na katerem sedi, kot namiguje eden izmed zaključnih prizorov zadnje epizode, je zakoreninjen ne samo v nakazane mafijske, temveč tudi v same sistemske globeli.

Močvirnata pokrajina reke Mississipi z zavesastimi drevesi na nek način aludira na vodna območja riževih polj Vietnama. Frontne linije, ki jim skuša Mac pobegniti, ga tako spremljajo tudi doma. Za nekdanjega gimnazijskega prvaka v plavanju je voda kot simbol očiščenja še toliko bolj poudarjena. Vendar voda ni tista, ki bi oprala Macovo krivdo, temveč jo odkriva in hkrati razkriva. Prostorska in družbena arhitektura mesta Memphis je skozi lokacije, scenografijo in kostumografijo prikazana že skoraj v naturalističnem slogu, kar je pristop uspešnih serij, kot sta na primer Breaking Bad ali Mad Men. Kot v prvi sezoni Pravega detektiva je vse zavito v skrivnostno sončno meglo in mistično zaveso dreves, na Rusta Cola pa s svojimi brčicami spominja tudi Mac sam.

Radikalno obdobje nasilja, ki je vzniknil v letih po smrti Martina Luthra Kinga, je prisotno v situaciji Arthurjeve družine po njegovi smrti. Žena Ruth brezupen položaj rešuje z dvojnimi izmenami v bistroju. Njena hiša je polna relikvij, ki opominjajo na boj afroameriške skupnosti za pravice in enakopravnost. Upanje, da bi se razlike manjšale, zamaje napad na šolski avtobus, ki mu je priča Ruthin sin. Ta stranska epizoda poleg narave ameriške zunanje politike, ki jo razkriva vietnamska vojna, razgrinja tudi ameriško notranjo politiko, natančneje sodni sistem, ki kljub tendenci po pravičnosti ni pravičen.

Quarry tako krmari skozi valove protagonistovega soočenja s samim seboj in širšo družbo, postopoma pa se razvije v pravo kriminalko. V posameznih kadrih, ki so zaviti v ozadje sivih tonov in napete tišine, spominja na neo-noir stil. Zvest prikaz duha časa ameriškega juga in širše svetovne atmosfere skuša aludirati na stanje ZDA in sveta danes. Pokroviteljski odnos ameriške zunanje politike, ki vpletenost na svetovnih bojiščih upravičuje z izpeto zgodbo o omogočanju demokracije, v ozadju skriva lastne težave. Lik Brokerja je poosebljenje takratne družbe in ogledalo današnjemu stanju ameriške zunanje politike, ki ne nazadnje okoli prsta lisiči prav državljane v podobi Quarrya.

V Quarryevo zavest sem se tunkala Kaja.

"Glas se oddaljuje. Vile se približujejo. Polastijo se vsakega koščka prepuščenega ozemlja in vanj zasadijo svoje glasne in grozljive zastave. Pričnejo mrmrati." (Ayana Mathis, The Twelve Tribes of Hattie)

Sedaj pa k bolj pozitivnim zastavam. Prva zastava. Da ne bi teh prelepih glasov interpretacije sodobnih afroameriških avtorjev poslušali le preko radia, temveč tudi v živo, vas Radio Študent vabi na dogodek Tu pa tam v živo: Sodobna afroameriška proza. Dogodek se bo pričel ob osmih v Trubarjevi hiši literature.

Druga zastava. Iz literarnega še malo v filmski svet. Kratki filmi Stari most ali pa Nočni pogovori z Mojco, celovečerci Peterka, Otroci, Oča, Deklica in drevo ter najnovejši film Mama. To so dela filmskega ustvarjalca Vlada Škafarja, ki je bil nekoč dejaven kot programski vodja ter sograditelj Slovenske Kinoteke, poleg tega pa je idejni vodja filmskega festivala Kino Otok. Njegov film Oča je prvi slovenski film, ki je bil del programa na Mednarodnem tednu kritike v Benetkah, na festivalu Voices v Vologdi pa je prejel osebno nagrado Aleksandra Sokurova. Danes ob devetih v Kinoteki mu bo Društvo za širjenje filmske kulture KINO! podelilo priznanje Franceta Brenka za izjemne dosežke na področju filmske kulture. Na platnu se bosta vrtela tako Stari most kot Mama, katerega struktura deluje na način vodne kaplje. Več o tem smo povprašali Vlada Škafarja.

Izjava

Kaj ga zanima pri filmskem ustvarjanju, ponovno Škafar:

Izjava

Tretja zastava. Če imate raje nepremično vizualno umetnost, pa si lahko drevi ob sedmih v Galeriji Equrna ogledate otvoritev razstave Slike iz tovarne. Slikarka, fotografinja in avtorica videov Ana Sluga je v svojem vsestranskem ustvarjanju predhodno predstavljala dela, ki so bila pogosto vezana na njen lasten spomin, odraščanje in vprašanja preteklega v sedanjem. Novejša serija slik izhaja iz njenega bivanja v Leipzigu. Več o tem, avtorica:

Izjava

Glede na preteklo ustvarjanje je to prva razstava, na kateri avtorica predstavlja vizualno različne in samostojne slike, ki se kljub temu vpletajo v vsebinsko nit.

Izjava

Zadnja, črna zastavica, je za poljskega sociologa in avtorja Tekoče moderne Zygmunta Baumana, ki je včeraj v 92. letu starosti umrl.

Vile s kulturnimi zastavami je zbirala Tjaša.

Leta 2013 je prišla na trg knjiga Petra Osborna Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. Londonski profesor Peter Osborne v anglosaškem prostoru velja za enega najbolj pronicljivih filozofov, ki se ukvarjajo sodobno umetnostjo. Knjiga predstavlja konstrukcijo misli, ki si sposoja iz filozofske dediščine od Kanta do Heideggra, od Adorna do Deleuza. Pri tem uporabi izbrane primere iz sodobne umetniške prakse od Sol Le Witta do Roberta Smithsona, od the Atlas Group do Amarja Kanwarja, od Gordon Matta - Clarka do Navjot Altaf.

Prvi moment naše interpretacije bo v trditvi, da ima knjiga rizomsko strukturo. Za rizom ali podgobje je značilno, da se povezave sistema lahko tvorijo kjerkoli ... ali sploh ne. Vendar avtor v knjigi poskuša ustvariti tudi nekakšen dialektični diskurz, po zgledu Adornove Negativne dialektike, se pravi po obliki dialektične negacije, ki vključuje preostanek. Spomnimo, heglovska negacija odpravi prav vse in pretendira na totaliteto, adornovska pa totaliteto poskuša razbiti, in temu je namenjen preostanek. Ker je Hegel pretendiral na totaliteto, je zgodovinske elementne razvrstil arbitrarno. Adornovska misel pa je historična, podobno kot foucaltovska. Osborne v knjigi zapisuje zgodovinsko dialektiko umetnosti, od klasicizma pa vse do sodobnosti, ter njene elemente razvrsti v nekaj shem in tabel. Osbornu pri tem uspe biti historično-kritični adornovec. To je drugi moment naše interpretacije.

V Kjerkoli ali sploh ne je veliko preostankov: zastavljenih, a ne povsem izpeljanih misli. Torej: knjiga je rizomska, če je sestavljena iz fragmentov, katerih deli se prepletajo in nadaljujejo ... ali pa ne. Po eni strani je v tem avtorjeva intenca po razvoju specifičnega postromantičnega diskurza. Tako avtor poskuša kritično nadaljevati delo Benjamina in Adorna. Po drugi strani pa je fragmentarna rizomskost posledica dejstva, da je knjiga nastala kot zbor različnih avtorjevih člankov s področja filozofije sodobne umetnosti. Rizom se zgošča okoli glavne teze: »Sodobna umetnost je postkonceptualna umetnost.« Sprva se bomo lotili te teze skozi njeno filozofsko aktualizacijo, nato pa s prepletom teze s tremi primeri umetniških praks, ki jih avtor omenja v knjigi.

Teza »sodobna umetnost je postkonceptualna umetnost« Osbornu omogoči napraviti zarezo med sodobno umetnostjo in tremi pristopi k umetnosti, ki vzdržujejo nevednost o sodobni umetnosti. To so »slamnati« ali »navidezni« konceptualizem, redukcija umetnosti na njeno estetsko dimenzijo ter ideja, da je sodobna umetnost izvzeta iz historične sodbe v sedanjosti. Avtor z negacijo teh treh pristopov poskuša konstruirati nekaj takšnega, čemur bi lahko paradoksalno rekli rizomska negativna dialektika. Prizadeva si za soobstoj konceptualizma, ki ni zgolj idealno lingvističen, estetske dimenzije, ki je ni nikoli mogoče povsem izničiti, in za historično sodbo, ki upošteva dialektiko konceptualnosti in estetskosti. Prek teh treh elementov pa proizvede presežek ali preostanek, ki je to, kar avtor poimenuje »distributivna enotnost«.

Nadaljujmo s Kantom. Osborne uporabi Kantovo pojmovanje aisthesis kot podaljšek uma v čutnosti, se pravi uma, ki zaobide razum in s tem pojmovnost. To ponazarja dvojni pomen besede okus – tako čutno kot tudi nekaj umnega. Za umetnost od modernizma dalje pa velja, da estetskost ni več njen glavni element. To se zgodi zaradi tega, ker se umetnost začne presojati historično-kritično. Lahko bi dodali, da se s tem v modernistični estetiki ali antiestetiki začne zalivati gojišče konceptualnosti. Po drugi strani pa umetnost nikoli ne more obstajati povsem brez neke estetske dimenzije, »estetske« v smislu prostorsko-časovne prezentacije.

V konceptualni umetnosti 50. in 60. let prevladata medij in koncept, apliciran na določen medij, zato je v uporabi antiesteticistična uporaba estetskih materialov. V postkonceptualni umetnosti se medij kot privilegirano mesto konceptualnosti zruši. Postkonceptualna umetnost začne raztegovati možno uporabo materialnih form umetnosti na neskončno, obenem pa začne vzpostavljati distributivne enotnosti. »Distributivna enotnost« je enotnost posamičnega umetniškega dela prek totalitete njegovih številnih materialnih postavitev v katerem koli partikularnem času. S tem pa je vpeta v razmerja, ki so za Osborna temeljno kapitalistična produkcijska razmerja.

Posamična postavitev se lahko dogodi kjerkoli v urbanem globaliziranem svetu. Zaradi tega je distributivna enotnost transnacionalna. V sodobni umetnosti se združujejo različne umetniške kategorije, naj bodo to performans, inštalacija, platno, ready-made, tekst itd. Zato je distributivna enotnost tudi transkategorialna.

V nasprotju z afirmacijo transkategorialnosti je zvajanje sodobnega umetnika na njegov medij lahko reakcionarno. To se dogaja, na primer, z Robertom Smithsonom v primeru njegove land-art inštalacije Spiral Jetty, ki se jo zvaja na medij arhitekture. Zvajanje Smithsona na medij s strani umetnostnih zgodovinarjev in kustosov je ironično. Smithson je namreč s konceptom non-site oziroma nemesto naredil preboj iz medija v dialektično dematerializacijo mesta. Nemesto pa producira nove označevalce, kot v primeru Mono Lake Nonsite. Tudi galerije in muzeji sami postanejo mesta, kjer se nahajajo nemesta. S tem Osbornova interpretacija sledi neki novi materialnosti označevalca, kot ga je vpeljala strukturalna lingvistika.

Vendar pa Osborne poudarja poseben ontološki status fotografije. Ta zagotavlja distributivno enotnost umetniškemu delu. Mišljena je fotografija skupaj z videom kot tisti dokumentarni del umetniške prakse, ki združuje različne umetnostne kategorije in jih nekako pokrije. Rečeno z Deleuzom, fotografija omogoča distributivno razlikovanje med kategorijami.

Dokumentarnost sodobne umetnosti se meša s fikcijo, če vedno vzpostavlja neke pripovedi o predstavljenih objektih. The Atlas Group je tisti umetniški kolektiv, ki artikulira fiktivnost naše globalne in geopolitične sodobnosti do največje mere. To je ponazorjeno s primerom njihovega videa o Yussefu Bitarju, naslovljenem We Can Make Rain but No One Came to Ask. Yussef Bitar, ki živi v Libanonu, se preživlja z deaktiviranjem avtomobilov-bomb. A izkaže se, da je Bitar le fiktiven lik. Kljub temu pa dokumenti, ki jih vključuje video, dajejo videz resničnosti in avtentičnosti. Ravno takšna je tudi procedura dokumentacije o skupini ustvarjalcev samih – fiktivna in transnacionalna.

Osborne trdi, da je sodobna umetnost po padcu komunizma konstruktivistična. Zaradi tega posamično umetniško delo zamenja projekt. Pojem projekta Osborne izpelje iz Sol Le Wittovih Sentences on Conceptual Art, kjer je projekt opredeljen kot postajanje. Tako vpelje tudi mišljenje časovnosti umetnosti. Pri tem se naveže na Heideggrovo pojmovanje dolgčasa in afirmira dolgčas kot produkt sodobne umetnosti. Dolgčas je namreč povezan z možnostjo in možnost s pričakovanjem. In naloga sodobne umetnosti je v tem, da preluknja horizont pričakovanja, sklene Osborne.

Po Osbornovem »dialektičnem« rizomu je ril Jan.

Toplo se oblecite in se odpravite v galerije. Danes so na sporedu vizualne umetnosti. Izbira je povsem vaša: klasična, radikalna ali študentska. Otvoritev pregledne predstave Štefana Planinca, predstavitev knjige ob razstavi Druga eksplozija – 90. leta ali razstava študentov ALUO na Fakulteti za družbene vede. Gremo lepo po vrsti …

Štefan Planinc je avtor številnih likovnih del, ki so si prislužila mnoge nagrade. Številčno preobsežen seznam lahko pomanjkljivo strnemo v nekaj imen, po katerih so poimenovana: Prešernova, Župančičeva, Jakopičeva, Levstikova, Smrekarjeva … V tokratni pregledni razstavi je na ogled postavljenih 100 del iz vseh obdobij njegovega ustvarjanja med letoma 1958 in 2009. Otvoritve se lahko udeležite v Bežigrajski galeriji 2 danes ob 19. uri.

Planinc je ustvarjal v različnih likovnih tehnikah v sklopu številnih serij. Njegova dela so našla pot tudi v številne knjige. Če doma pobrskate po svojih otroških knjigah, ga najdete tudi v uspešnicah, kot so Drejček in trije marsovčki, Tajno društvo PGC in Kvadrat pa Pika.

O pomembnosti Štefana Planinca je spregovoril Miloš Bašin, kustos razstave.               

Izjava

Glede na obsežen opus in raznovrstne tehnike ustvarjanja smo se pozanimali, kako je Miloš Bašin postavil razstavo.

Izjava

Iztek razstave z naslovom Druga eksplozija – 90. leta bo pospremil dogodek predstavitve istoimenske knjige. Predstavitev bo potekala danes ob 18. uri v Galeriji P74. Razstava poteka v Galeriji P74, Narodnem muzeju Slovenije – Metelkova in Galeriji Škuc, hkrati pa tudi v Slovenj Gradcu. Razstava raziskuje zgodovinske vplive različnih umetniških praks in aktualnopolitičnega dogajanja na umetniško produkcijo v 90. letih prejšnjega stoletja. Knjiga Druga eksplozija – 90. leta urednika Tadeja Pogačarja ni le povzetek razstave, temveč dodaja novo razsežnost. O povezavi med knjigo in razstavo je povedal naslednje.

Izjava

Knjiga zajema prispevke o zgodovini, umetnosti na Koroškem, umetnikih, ki so razstavljali, in kulturni politiki 90. let. Slednja se nam zdi še posebej intrigantna. Kratek oris je za Radio Študent podal Tadej Pogačar.

Izjava

Da ne pozabimo še na študente. Če se nahajate v bližini bežigrajskih fakultet, vas pred ozeblinami lahko reši toplota Fakultete za družbene vede. Pogrejete se lahko ob razstavi študentov ALUO, ki jo poleg Akademije in fakultete organizira Svet za umetnost UL. Otvoritev je bila netipično zgodaj, danes ob 11. uri, vendar bo razstava na ogled še vse do 1. februarja.

Mrzel sprehod po galerijah je za vas pripravila vajenka Ana.

Drake, 21 Savage, Metro Boomin, Chance the Rapper, Lil Yachty, Childish Gambino, itd.

Preden je postala osrednji glas feminističnih nastopov ameriške pevke Beyonce, je bila Chimamanda N'gozi Adichie poznana kot najprodornejša avtorica mlade nigerijske književnosti. Kljub pronicljivosti njenih TEDx govorov pa ti ne ujamejo feminizma, ki ga Adichie dosledno vključuje v svoje romane. Ta razširja osnovno definicijo feminizma z osredotočanjem na črno populacijo. Kaj to v praksi pomeni, je Adichie verjetno najbolje izpisala v romanu Polovica rumenega sonca.

Glavna ženska lika Olanna in Kainene sta dvojčici, rojeni v bogatejšo nigerijsko družino plemena Igbojev. Igboji so eno izmed močnejših ljudstev na področju današnje Nigerije: imajo specifično kulturo, zaradi katere so izstopali iz novonastale nigerijske kulture. Tako so se borili za samostojno državo Biafro, ki so jo ob koncu šestdesetih let prejšnjega stoletja tudi dobili, a je ta hitro propadla zaradi močnega pritiska nigerijske vojske na civilno prebivalstvo. Preko igbojskega sorodstva sta sestri Olanna in Kainene še vezani na stara igbojska verovanja, a sta bili zaradi povzpetniške narave svojih staršev poslani v Anglijo, kjer naj bi se primerno izobrazili. Njuno vrnitev zaznamujejo pričakovanja staršev glede omožitve, najbolj ključno pa biafrska vojna za neodvisnost.

Olanna se od svoje sestre razlikuje po veliki vpetosti v igbojsko tradicijo. Preden se dokončno vda profesorju matematike Odenigbu, na severu obišče svojo teto Ifeko in sestrično Arize. Olanna ima možnost izbire partnerja, Arize pa ne. Za Arize je poroka nujnost, za Olanno pa zgolj še ena izmed konvencij, v katero ne verjame zaradi odtujenega odnosa, ki mu je bila priča med svojimi starši. Primernega partnerja ne izbira po ključu največjega premoženja, starša pa ji kljub temu skušata vsiliti bogate, a plehke snubce. Odenigbo, ki ga Olanna zavestno izbere, se izkaže za šibkega in brezvestnega, saj jo v poteku romana dvakrat prevara. Odenigbo se med vojno udejstvuje v vojaških odborih ter tone v alkoholizem in depresijo, Olanna pa je primorana prevzeti vlogo glave družine.

To je za igbojsko žensko netipična vloga, ki je zagotovo posledica vojnih razmer, v katerih so igbojske družine ostale brez moških. Olannin prevzem te vloge sicer ni specifično vezan le nanjo, ampak je bil v času biafrske vojne za neodvisnost nekaj običajnega. Mlajši sinovi in možje so se zaradi velikega patriotizma takoj udeležili vojne, saj so bili prepričani, da se bo ta kmalu končala. Zato so žene pustili doma, za seboj, da so te lahko dalje vodile družinske posle. Tudi zato so po koncu vojne biafrske ženske drugačne, ne iščejo več zavetja, ampak nekoga, ki bi z njimi zgradil nov svet.

Na tem mestu je treba izpostaviti Edno, eno izmed redkih Olanninih prijateljic v univerzitetnem naselju. Po prvi Odenigbovi prevari ji svetuje, naj mu odpusti. In to ne zaradi njega samega, ker bi se želela k njemu vrniti, ampak zaradi sebe: »Ne razumi to, kot da odpuščaš njemu. Razumi to kot dopuščanje sebi biti srečna. Kaj boš počela z bridkostjo, ki si si jo izbrala? Boš jedla bridkost?« Prav to spoznanje, da je odpuščanje in sprijaznjenje edini možen način preživetja, ji pomaga pri osvoboditvi. Zato je tako pomembno vlogo v družini sposobna prevzeti ne glede na pomanjkanje znanja in izkušenj. Z odpuščanjem prav tako presega do tedaj uveljavljen koncept partnerskega odnosa. Z odpuščanjem ne želi preseči Odenigba, ampak ga pripraviti do tega, da ji prizna veljavo in spremeni svoj odnos do nje.

Njena sestra dvojčica Kainene je sprva to, kar se je uveljavilo kot stereotip sodobne feministke: brezkompromisna, neomajna v svojih zahtevah in neizprosna do moških. Zaradi njene koristnosti pri sklepanju družinskih poslov je njen oče, poglavar Ozoiba, ne želi poročiti. Toda prav zato se še jasneje pokaže njen odklon od tradicije. Ne išče namreč moškega, ki bi jo varoval ali ji dajal občutek varnosti, saj si to lahko zagotovi sama. Išče nekoga, ki bi ji bil enakovreden, ki je ne bi skušal zatreti ali si je podrediti. Tak odnos vzpostavi z Richardom, pri čemer pa se postavlja vprašanje, ali je to zgolj zaradi njegovega šibkega značaja.

Kjer ni poti, jo ona naredi. To verjetno najjasneje pokaže z ustanovitvijo begunskega centra in še kasneje, ko v centru nastopi hudo pomanjkanje hrane. Takrat začne z obdelovanjem zemlje, s čimer preseneti celo Olanno, ki ni vedela, da njena sestra zna v rokah držati motiko. Njene pogajalske spretnosti botrujejo temu, da se v času večjega pomanjkanja zdravil pridruži tihotapcem in v Nigeriji kupi zdravila. Ta naloga pa se izkaže za pretežko, saj se ne vrne niti več tednov po vzpostavitvi miru in ponovni priključitvi Biafre k Nigeriji.

Nazaj k izvornem vprašanju tega besedila – kakšna je ženska v Chimamandinih tekstih? Čeprav je Kainenne v romanu vseskozi prikazana kot dinamična, tista, ki spreminja stvari, vojne ne preživi oziroma konec romana ne ponudi odgovora o njenem preživetju. Preživi Olanna, ki jo najbolje opiše pridevnik »močna«. Ne preživi zgolj vojne, ampak tudi zasmehovanja vojakov, izdaje s strani osebe, ki jo ima najraje, nenazadnje izgubo sestre in s tem edine vezi s svojim sorodstvom. Prav moč je kvaliteta, ki se skozi vse feministično naravnane Chimamandine govore izgubi, saj v njih poudarja predvsem enako obravnavo spolov in se manj osredotoča na ženski spol kot tak. Toda ne močna ženska v smislu Kainenne, ki svojo moč izkazuje prek uveljavljanja premoči nad ljudmi okrog sebe, ki ne zdrži v senci, ker zahteva glavno pozornost.

Mišljena je moč v smislu psihičnih naporov, ki so potrebni, da ženski postane dom ona sama in ne Drugi. Olannina teta Ifeka to povzame z besedami: »Nikoli se ne smeš obnašati kot da tvoje življenje pripada moškemu. ... Tvoje življenje pripada tebi in samo tebi.« To je skušala poudariti tudi Beyonce, toda ostala je na nivoju blage obsedenosti z moškim – »ali me bo poklical? Mi bo nadel prstan?« Ženska v Chimamandinem romanu ne zahteva katerekoli veljave, ampak veljavo, ki kliče po spremembi odnosa.

Po sledeh Chimamande je stopala vajenka Anja.

Danes se bosta v Ljubljani odvila dva zanimiva pogovora, ki tematizirata našo družbo in odnos do sočloveka. Sodelujoči bodo namreč govorili o dveh provokativnih temah, ki v nas vzbujata gnus ali nelagodje.

Prvi tak pogovor, ki v sklopu projekta Pogovarjevalnice gostuje v Trubarjevi hiši literature, se bo pričel ob 18. uri. Tokrat bodo tematizirali individualizem, postavljen nasproti konformistično zasnovani družbi. Pogovor se bo razvijal v razmislek, do kje lahko posameznik dopušča svoje prilagajanje družbi in kje je meja, ko se mora postaviti zase oziroma sam sprejeti odločitve o svojem življenju. Stagniranje v družbenih normah namreč lahko povzroči, da se življenje individuuma odvije, ne da bi ta svoje življenje kdaj sploh res živel zase. Kot je rekel že Sokrat: “Neraziskovanega življenja ni vredno živeti.”

O tem, kaj organizatorji želijo spodbuditi pri obiskovalcih tega pogovora, smo govorili z direktorico izobraževalnega zavoda Pogovarjevalnice, Brino Mener.

*Izjava

Uro kasneje pa se bo pogovor pričel v Photonu, centru za sodobno fotografijo. Zgodil se bo v sklopu razstave Zadnji pogled, ki se osredotoča na fenomen posmrtnega portreta. Le-tega bodo govorci poskušali osvetliti skozi pogled stroke in publiki pokazati, da to še zdaleč ni tako nova dejavnost. Začela se je namreč že v starem veku s posmrtnimi maskami, ob razmahu fotografije pa se je le še bolj razširila.

Ker pa je posmrtni portret v našem prostoru še vedno tabu in se o njem nerado govori, smo se o obravnavi te teme na današnjem pogovoru pozanimali pri Jasni Jernejšek, ki bo sam dogodek tudi vodila.

*Izjava

Danes pa bodo otvorili tudi samostojno razstavo Milijane Babić, naslovljeno Sama si je kriva. Razstavo si lahko ogledate v Centru kulture Tobačna 001.

Avtorica se v svojih delih pogosto osredotoča na izsledke raziskav, povezanih s pravicami šibkejših in ranljivih družbenih skupin, kot so starejši, brezposelni in ženske. Tokratna razstava tematizira povezavo med vlogo institucije rimokatoliške cerkve pri vprašanju pravice žensk do samoodločanja. Idejo je Miljana razvila v času delovanja v okviru svoje rezidence v Ljubljani.

Idejo o razstavi pa smo lahko dobili že včeraj, ko je avtorica na Prešernovem trgu razprostrla velike letake. Nanje je zapisala izjave žrtev, ki so v letu 2016 Centru za nenasilno komunikacijo prijavile nasilje. Njen boj za pravice žensk smo v povezavi z razstavo lahko videli tudi v času njene ljubljanske rezidence, ko je na oglasne table štirinajstih ljubljanskih cerkva izobesila molitev k devici Mariji, v kateri prosi za pravice žensk. Današnja razstava bo svoja vrata odprla ob 19. uri.

Zvečer pa bodo ljubitelji Svetlane Makarovič lahko uživali v SiTi teatru, kjer bo Svetlana z gosti zapela svoje znane in manj znane šansone. Med drugimi bodo poleg Svetlane nastopili tudi Janja Majzelj, Andrej Rozman Roza in Tilen Artač.

Kulturne novice je pripravil Benjamin.

Z Miklavžem Komeljem o različnih temah in o prihodnjih projektih

NaEE RoBErts is one of Norwegian visual artist Sandra Mujinga's audiovisual projects. Mujinga has performed as NaEE RoBErts in both music and art contexts internationally. The materials presented are from "Summer Care", which is NaEE RoBErts first casette release.

Photo Credit: Hanni Kamaly

www.sandramujinga.com

V današnjem Striptizu razgaljamo Roso Luxemburg, aktivistko, marksistko, učiteljico, ljubiteljico mačk in marsikaj drugega. Do golega jo je v risoromanu Rdeča Rosa – biografija Rose Luxemburg večkrat dobesedno slekla tudi avtorica, Kate Evans.

Striparka Kate Evans, znana tudi kot Cartoon Kate, se je v svojih delih že večkrat ukvarjala z družbenopolitičnimi tematikami, pa tudi z bolj intimnimi, kot je na primer nosečnost. Trenutno s pomočjo tehnike kolaža riše barvni strip z naslovom Threads – The Calais cartoon, ki naslavlja problematiko begunskih taborišč, kot je bil Calais. Strip še ni dokončan, lahko pa si ga delno ogledate na njeni domači spletni strani.

S terminom risoroman se ponovno vpenjamo v vode založbe VigeVage knjige, ki je v zadnjih dveh letih zasluženo postala ena vodilnih stripovskih založb v Sloveniji. V primeru Rdeče Rose lažje kot pri lanskoletni izdaji stripa Katarza razumemo, da gre za risoroman. Ne le da je v Rosi opazno več besedila kot pri Katarzi, dejansko se nam delno dozdeva, da prebiramo prozo. Vsevedni napovedovalec je v strip vrinjen kar s pisavo Times New Roman, kot jo sicer poznamo predvsem iz knjig, medtem ko se Rosino življenje odvija v ročno narisanem fontu. Uporaba Times New Romana za razlage je skoraj stalnica v Katinih romanih. Tako se nam lahko zazdi, da beremo risoroman, torej roman s slikami. O tem terminu sta Iva Boras in Anja Golob podrobneje spregovorili v novembrski Stripofiliji, ki je dostopna na spletni strani Radia Študent. Delu pa lahko preprosto rečete strip in ga skupaj z izrazom “grafični roman” vržete v koš marketinških okrasnih pridevkov.

Biografija Rose Luxemburg s svojimi posplošenimi povzetki Marxovih teorij razumljivo predstavi osnove marksistične ideologije. Rosine besede so večinoma povzete iz njenih pisem in člankov, ki so v širšem kontekstu objavljeni v zajetni prilogi na koncu albuma. To pa ni prvi marksistični strip pri nas. V zadnjih letih je razcvet doživel internetni portal z enostranskimi stripi Existential Comics, kjer je Marx redni gost. Leta 2014 se je po Evropi skupaj s Freudovo razširila tudi Marxova biografija v stripu avtoric Corinne Maier in Anne Simon. Že leta 1979 pa smo s pomočjo Tribune dobili v slovenščino preveden Komunistični manifestRodolfa Marcenara, ki je že nekaj let razprodan.

Rdeča Rosa na prvi pogled ni komunistično trobilo, prej vpeljava razlag marksizma v običajno biografsko zgodbo intelektualke-aktivistke. Bolj čustveno močni in obarvani so dogodki, kjer se sooča z mankom razumevanja enakopravnosti spolov. Začuda nič kaj drugače kot 150 let kasneje, v današnji dobi, se mora Rosa namesto s politično teorijo, ukvarjati še z drugimi ovirami. S problemom vstopa v intelektualne krožke, polne nedostopnih prepotentnih moških; pričakovanji podleganja lepotnim in spolnim stereotipom žene, matere in gospodinje; z antisemitizmom in podobnim.

Črn tuš je kombiniran s sivinami pastelov, ki so ponekod zelo očitno narejeni z računalnikom. Redka ozadja so večinoma zakrita z enakomernim prelivanjem bele v sivo barvo. Da se je kljub nekaterim karikiranjem in abstrahiranjem teles Evans odločila za vztrajanje pri realizmu, pa lahko opazimo pri goloti nog. Do konca knjige lahko naravne dlake vidimo po celotnem telesu Rose Luxemburg, narisane pa so že na prvih golih nogah v stripu. Na prehodu v 20. stoletje današnja moda striktnega ločevanja od živali s pomočjo odstranjevanja dlak, še ni bila del splošnega trenda.

Dobro premišljena obrazna mimika je v črnobelih kvadratkih omiljena z računalniškimi sivinami, ki je ne izumetničijo, ampak zmehčajo in ji vdahnejo koprenast dah življenja. Živost se kaže tudi v množicah, ki so ena redkih izrisanih ozadij. Narisana pa so do te mere, da se obrazi ljudi v množicah ne ponavljajo niti približno tako pogosto kot jadra v filmskem bredpitovskem napadu na Trojo.

Kot večina biografij tudi Rdeča Rosa Roso Luxemburg prikazuje kot opolnomočeno žensko. Potrjuje njen kult osebnosti in jo kot nepremagljivega duha postavlja na piedestal. Vseeno se v stripu avtorica poigra z absurdi, ki so bili in so še prisotni v borbi za brezrazredno družbo. Eden takih prizorov je silvestrovo leta 1899, ko Rosa s svojimi elitnimi intelektualnimi prijatelji nazdravlja na revolucijo v novem letu, medtem ko ji s pladnja šampanjec streže vidno razočarana osebna služabnica. Svojo interpretacijo si Kate privošči celo z razbijanjem četrtega zidu in vstopom v strip z direktnim nagovorom bralca, ki ga uporabi za aktualizacijo Rosinih tekstov.

Nekje med pojavom nedrčka - ki je takrat še pomenil žensko osamosvajanje - in zgoščenim besedilom o različnih vrednostih kapitala z velikim K, se v črnobelih sivinah odvije življenje Rose Luxemburg. Kot ponavadi o njenem otroštvu izvemo malo, zato pa začuda veliko o njenem ljubezenskem življenju v odraslosti.

Brez skrbi, vaših mailov po smrti verjetno ne bo bral nihče. Če pa jih bo, naj jih vsaj tako napeto berljivo, teoretsko kredibilno in razločno tudi nariše.

Pa smo se spet prebudili v ta nesrečni dan. Petek trinajsti nas je pričakal v vsej svoji bedi - oblakih in dežju. Če vržemo oko skozi okno tople in suhe pisarne, se nam razkriva prav beden pogled. Težko pa si predstavljamo, kako je ljudem na ulici. Brezdomcem, prebežnikom ali migrantom. Ejti Štih, vsestranska umetnica, tokrat odpira razstavo z naslovom Migracije. Razstava omogoča pogled skozi oči samooklicane migrantke.

IZJAVA

Človek ima vedno odgovornost do drugega, še bolj pa ta odgovornost naraste, ko lahko pomagamo.

IZJAVA

Odprtje razstave si lahko ogledate ob 18. uri v Galeriji Kresija.

Pa se mora umetnost ukvarjati le z resnimi temami? Ključni dejavnik kulturnih dogodkov je tudi zabava. Kakšen bi bil svet brez ilustracij? Vizualni umetnik Maksim Azarkevič si takšnega sveta ne zna niti predstavljati.

IZJAVA

Razstava je naslovljena z imenom Wild ride, po slovensko divja vožnja.

IZJAVA

Otvoritev razstave Maksima Azarkeviča si lahko ogledate danes v Univerzalnem ateljeju uličnih umetnosti ob 19. uri.

Po otroških risankah na nacionalni televiziji pa se lahko spustimo v malo bolj erotične vode. V studiu MGL bo danes ob 20. uri premierno uprizorjena študentska produkcija Seksualna perverzija v režiji gostujočega režiserja Tina Grabnerja.

Predstava se po motivih drame Seksualna perverzija v ChicaguDavida Mameta sooča z razmerji dveh žensk in dveh moških. Stkejo se ljubezenska razmerja, pretrgajo prijateljske niti in vsemu vlada perverzija, brez katere njihovo življenje ne more potekati.

Če se vam še vedno lušta po žgečkljivih temah, si lahko ogledate projekcijo dokumentarnega filma uPORNiki oziroma Porn to Be Free. Ob 20. uri se bodo v Kinu Šiška vrtele slike o boju za seksualno svobodo v Italiji v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja.

V vikend je z vami vstopila vajenka Mojca P.

Revolucija, kje si?

Revolucije ni. Well, no shit, Sherlock. Za to ugotovitev nam zadošča pogled skozi okno. Res ni potrebe, da nam to povejo po radiu. Ampak zakaj je ni? Socialna država se razkraja levo in desno, leve stranke zahtevajo nove dni spomina na boj proti nacizmu in falirajo na vseh možnih koncih, desničarstvo in ksenofobija sta v porastu, ne v porastu – v vzponu! Univerzitetna izobrazba, ki je nekdaj veljala za garant, iz katerega bo nujno sledila stabilna kariera, vedno bolj izgublja na veljavi, redne zaposlitve nadomeščajo prekarna delovna razmerja in tako dalje. In res se lahko povprašamo,  kje je v tem stanju uvoda v apokalipso tisti slavni krik »Socializem ali barbarstvo!« Kje so ljudske množice, ki bodo zamajale prestol elit in kapitala, kje je subjekt zgodovine, ki bi ob prepoznanju akutnosti trenutnega stanja rekel »Dovolj,« pred parlamentom stal z vilami ter protestiral proti lopovom, zaradi katerih se mali človek vsak dan počuti bolj prikrajšanega. Kje so zahteve po pravičnejših zakonih, po univerzalnem temeljnem dohodku in podobnem? Bolj ali manj jih ni.

Seveda vemo, da se tisto, ki lahko tovrstne zahteve poda, imenuje ljudstvo. Ljudstvo, ki je od 18. stoletja naprej lahko edini subjekt zgodovine, obča volja, ki se upre vsakemu nasilju in represiji ter se osvobodi okov in verig, ki so vse do tedaj nepravično veljale za njegovo edino lastnino. V kolikor je edini pravi subjekt zgodovine lahko le bojda obstoječe ljudstvo in v kolikor zahtev, ki jih lahko poda le ono očitno ni, če ni revolucije … Kam je potem odšlo ljudstvo? Ampak mar niste ljudstvo ravno vi? Ja, vi ste ljudstvo, dragi poslušalci in poslušalke! Vi, ki ta trenutek bodisi poslušate, bodisi berete ta prispevek, namesto, da bi zahtevali uvedbo UTD-ja ali pa kar lepo klali buržuje in delali komunizem! In zakaj tega ne počnete?
 

Maja Novak nam v 49. številki lanskoletne Mladine ponuja pretresljiv in gotovo nadvse resničen odgovor v obliki članka Životarjenje na antidepresivih, podnaslovljenem Kaj pa, če smo taki komu všeč? Poglejmo, kaj je razlog njene in naše politične apatičnosti, razlog, ki ga lahko razkrije njena velika bistroumnost in seznanjenost s fakti.

»Odkar sem na antidepresivih, sem se spremenila v zombija. Na ulicah, v trgovinah, v bifejih, v uradih srečujem druge zombije. […] Glupo opravljamo vsakodnevne opravke, glupo si vsako jutro skuhamo kavo, glupo hodimo v službo in po službi po otroke ali vnuke v vrtec, glupo smo proizvajalci in glupo smo potrošniki.«

To, da smo se odločili za »kemično substanco, ki nam jemlje voljo in vitalnost in žmoht in, ki nas vsako jutro navije kot mehanično igračko«, je krivo, da se revolucija danes kaže le še kot oddaljen, tako rekoč nedosegljiv horizont, kot ideal za katerega mora biti, če želi biti še kaj več od golega ideala, potrebna tudi naša življenjska moč, naša vitalnost. Thatcherjeva je imela prav, ko je rekla, da delavcem ni dovolj slabo. Maja se z njo strinja. Kot se je z njo prav tako nekaj časa strinjal Marx, ko je pisal o neizbežnosti revolucije iz poslabšanja življenskih pogojev. Mnenje je kmalu spremenil, saj so ga izkušnje podučile, da to niti ni res. Ampak nazaj k Maji Novak in zadrogiranim ljudskim množicam. Njihova vitalnost bo obujena šele takrat, ko se bo njihovo stanje še poslabšalo. Kemični pripomočki so tako kot socialna država: zgolj palica v korenčkovih oblačilih, nevidna, a trdna ovira vsaki revolucionarni transformaciji družbe. Kot pravi:

»Morda bi takrat, ko smo odbezljali k zdravniku, storili bolje, ko bi zgrabili vile in kose ter odbezljali pred parlament ali vlado; ali na volitvah glasovali drugače, kot smo; ali zahtevali referendum o uvedbi UTD, ampak mi smo se odločili za udobnejšo pot.«

Morda UTD res ni ravno revolucionarno dejanje, morda voljenje Združene levice namesto Cerarja res ni odprava buržoazne politične logike, nekaj pa vseeno je. In vzrok, da tega nečesa  ne ugledamo, je pač neizmerljiva človeška lenoba. Maja se namreč zaveda, da je kraj, kjer se zgodijo vse revolucije, postelja. Tako kot sta to počela Lenin ali Mao, z blazino čez glavo, naša velika negibnost v postelji pomeni tudi našo največjo politično vitalnost. Po svoje je res, da marsikateri socialist takrat, ko uspe zaspati in, ko ga ravno ne mučijo more, sanja izpolnitev lastnih političnih idealov. Nakar nastopi trenutek, ko se sanjalci zbudijo …

Sedaj pa dovolj sarkazma, recimo bobu bob. Edina pravilna ugotovitev, ki jo avtorica poda v celotnem članku je to, da je glupa. Poleg tega, da glupo opravlja vsakodnevne opravke, da si glupo skuha jutranjo kavo in ostalo, pač piše še glupe stvari. Bitje, nezmožno premika iz postelje, je pač bolj težko zgled povečanja politične aktivnosti. Prav tako je očitna neumnost trditev, da te antidepresivi spremenijo v otopelega zombija, da ti domnevno poberejo vitalnost. Kvečjemu obratno, pogosto služijo kot predpogoj vsake, tudi politične vitalnosti. Gospa Novak sicer glupo predpostavlja, da vsi tisti, ki se tako ali drugače udeležujejo političnih bojev, pač ne morejo biti na tem ali onem antidepresivu. Kar je popoln bullshit. Prav tako, kot bi bila popoln bullshit nasprotna trditev - da se bo revolucija zgodila takrat, ko se bo ne-zadrogirana in v postelji ležeča polovica prebivalstva končno začela kemično oplajati in se spravila k sebi. Na eni strani hipoteza o nujni politični akciji, ki izhaja iz povečanja bede – po možnosti v obliki subjektivnega prepoznanja te bede - na drugi strani pa vera v zunaj-posteljnim množicam bojda lastno revolucionarno naperjenost. Kot da ljudje potrebujejo antidepresive, da jih preprosto boli kurac. Ampak od antidepresivov služijo korporacije, kapital pa si nas želi take – jemanje antidepresivov je anti-revolucionarno delovanje par excellance! Prvič: večino hrane res kupimo na trgu in nekdo, ki ni mi, od tega služi. Zaradi tega vseeno ne bomo nehali jesti. Drugič: tovrstna sintetika ne poraja zombijev, ampak omogoča vitalnost. Tretjič, ponavljamo: zakaj bi bila možnost, da nas preprosto boli kurac, s sintetiko ali brez nje, nekaj tako nepredstavljivega? Skratka, jamranje nad rabo antidepresivov v članku Maje Novak teče iz samih napačnih razlogov in predpostavk, saj tako domnevna otopelost kot zainteresiranost za politiko ne sledita iz rabe ali ne-rabe kemičnih pomagal.

Ne moremo reči, da so tovrstne posplošitve, te faktične zmote in zgrešene predpostavke, zrasle na zeljniku oziroma zeljnati glavi Maje Novak. Če bi bila v svoji neumnosti originalna, bi bila pač še en kuriozum. Ampak ravno to ni. Njen prispevek  zgolj ponavlja enega pogostejših truizmov á la»cepiva so zlo«, »gensko spremenjena hrana povzroča raka« … No, vse te puhlice imajo seveda svojo metafiziko, logiko, ki ne glede na to v kateri različici se v danem trenutku aktualizira, ostaja ista. Ni važno, ali akterji, ki izrekajo tovrstne neumnosti, navedejo tudi logiko, prek katere ta neumnost nastaja, ali pa se sploh zavedajo, da ta mehanizem deluje skozi njihovo izrekanje. Poanta je ravno v tem, da deluje spontano, da se zdijo njeni sklepi govorcem samoumevni, sam mehanizem pa ostaja neizprašan.

V osnovi gre pri gonji proti antidepresivom za mehanizem, ki druga v drugo vpne dve dokaj podobni spontani filozofiji. Prvič, spontano filozofijo primata vrednosti naravnega pred ustvarjenim. Drugič, spontano filozofijo primata vrednosti delovanja iz sebe pred delovanjem prek zunanjega vpliva. Filozofiji sta si podobni, ker se opoziciji pogosto prekrivata. Delovati iz sebe je namreč velikokrat enačeno z naravnim, delovanje prek zunanjosti pa določeno kot nekaj naključno vsiljenega – skratka nastalega. Protislovje se sicer skriva že v tem, da je že samo avtentično delovanje iz sebe, za katerega bomo pokazali, da ga v bistvu ni, proces ustvarjanja posledic in se s tem uvršča v polje nenaravnega. V kolikor nočemo biti popolnoma protislovni, moramo samo pojmovanje naravnega nujno preoblikovati. Ampak zdaj lepo počasi.

Prvič: asimetrična opozicija med naravnim in ustvarjenim. Asimetrična, ker je tisto, kar je naravno, vedno kul, medtem, ko je tisto ustvarjeno lahko zgolj odmik od ideala, ki ga predstavlja naravno. Na primer, uživanje zelja je v redu, ker raste iz zemlje samo po sebi, jemanje antidepresivov pa je slabo, ker je produkt določene kemične predelave. Na podoben način je kajenje trave v redu, ker je trava pač naravna rastlina, ki bi rasla tudi, če jo ne bi sintetiziral človek, medtem ko so sintetične droge slabe, ker je bil za njihovo uživanje potreben nek dodaten proces, ki presega zamejenost na proces rasti plevela. Isto velja za obsedenost z eko hrano in tako dalje.

Na tem mestu naletimo na dva absurda. Prvič, tako za pridelavo konoplje, ki se jo da kaditi, kot za ekološko hrano je potreben nek dodaten proces pridelave. Drugič, iz česa so v zadnji instanci narejeni antidepresivi in sintetične droge? Iz tako imenovanih naravnih snovi. Ampak, porečete, da so te dodobra predelane. Kakor da kemijski procesi, ki so jim snovi podvržene v laboratoriju, potekajo izven naravnih zakonitosti, so nenaravni. To bi dejansko terjalo, da bi onkraj periodnega sistema, onkraj narave, ždel še nek drugi svet nenaravnega, nekakšna paralelna dimenzija, od koder bi se v naš svet kot iz pekla pretakale zle snovi, katerih funkcija je lahko le zasužnjevanje. Na mestu tega zunanjega zla v primeru antidepresivov stojijo farmacevtska podjetja, institucije, ki oporekajo domnevni čisti naravi. Kar je kratkomalo neumnost. Laboratorij je zgolj eden izmed možnih okolij, znotraj katerih se odvijajo procesi s snovmi, ki ne morejo priti od nikjer drugod, razen iz narave. Kokain ni nič manj ali bolj naraven, nič manj ali bolj ustvarjen kot eko-zelje na vaši gredi. Enako velja za antidepresive, kjer se pogosto očita, da gre za vnašanje »neke kemije«. V takih primerih se vedno zazna očitek ob vnašanju nečesa nenaravnega, vnosa institucije v telo. In to na mesto, kjer bi si morali pomagati »sami«, na mesto naravne vitalnosti, žmohta in volje.

In tu gremo k drugi točki. Delovanje iz sebe in delovanje prek vpliva zunanjega. Obstajalo naj bi neko ravnanje, ki je skladno z nami samimi. Ta skladnost samega s seboj pa je določena kot pravilnost odziva na zunanjost. Pogosto se tovrstna pravilnost odziva pojavi v izreku á la»To moraš sam pri sebi razčistiti, delovati kot veš, da je prav, se ne pustiti zunanjim vplivom«. Kar je čista retardiranost, ker se vedno v osnovi odzivamo na zunanje okolje in šele po tem odzivu smo, kar smo. Ne obstaja neki Jaz, ki bi v danem okolju deloval iz sebe in na katerega naj bi zgolj slučajno vplivali zunanji dejavniki. Ta Jaz se oblikuje ravno prek odnosa z zunanjimi dejavniki.

Toda zahteva, da deluješ iz sebe, predpostavlja ravno neko pravilno, avtentično odzivanje na okolico. V članku Životarjenje na antideprisivih je to pač stanje, v katerem se vzpenja desnica, razpada socialna država in tako dalje. Stanje, na katerega naj bi posameznik reagiral s takojšnjim odporom in to ravno brez kakršnih koli zunanjih pomagal, pač pa iz sebe. Antidepresiv je tu razumljen v smislu zunanjega sredstva za ravnanje, ki popači pravilno ravnanje na dražljaj. Pravo dejanje na drugi strani je goli »Just do it!«, samodoločitev subjekta brez vsakih zunanjih predmetnih sredstev. Kar je približno tako kot da bi rekli, da ne smemo jesti, ker je hrana sredstvo, s katerim spremenimo naš avtentičen odziv na okolico, sredstvo, zaradi katerega v kapitalizmu nismo dovolj shirani, da bi nam dopizdil in bi se mu uprli. Ali pa se sploh premaknili, ker bi se kmalu izstradali. Kar je sicer ekstremnejši primer, pa vendar na ravni iste logike kot hvalisanje politične aktivnosti ležanja v postelji z odejo čez glavo ali pričakovanje, da bo kripel delal salte in psihotik brez antipsihotikov tvoril večstavčne povedi.

Bolj kot moraliziranje, katerih sredstev človek ne bi smel vnesti v svoj organizem ali pa katere ugodnosti onemogočajo začetek odpora, in se pri tem naslanja na vse možne faktične zgrešenosti in razne metafizike, bi se bilo fino povprašati, od kod ideja, da je za našo vitalnost in žmoht dovolj že naša dobra volja. Mar ni večji taktični problem boja v tem, da sredstev nimaš, da imaš zgolj lastno voljo, ki sama po sebi pač ne premika nobene gore kot pa to, da zahtevaš zgolj lastno voljo, se znebiš sredstev in kal upora iščeš v tem, da svoje stanje poslabšaš.

Odlomek iz romana Tango smrti.

Prevod: Andreja Kalc

interpretacija: Biga, Pia, Špela

V Kinoteki smo spremljali pregled magistrskih filmov v produkciji AGRFT, zaključenih v letu 2016. Ustvarili so jih študenti in študentke filmske in televizijske režije, snemanja in montaže.

Če poskušamo pri štirih prikazanih filmih poiskati formalno rdečo nit, nam to le stežka uspe, kar odraža raznolikost pristopov in nakazuje svežino posameznih avtorskih izrazov. Po drugi strani, z vidika odseva časa in prostora, v katerem ustvarjalci delujejo, zlahka opazimo depresivno vzdušje, ki tako ali drugače zaznamuje prav vse filme.

K.A.O.S. v režiji Nikolaja Vodoška temelji na velikokrat predelanem pripetljaju. Lahkotna mladostniška zabava ob bazenu se spreobrne v najmanj pričakovano. Med "nespametnim" skupinskim izzivanjem fanta, ki nekako ne ujame razposajene skupinske dinamike, se zgodi nesreča – fantu spodrsne in obleži mrtev. Vendar zgodba zdrsne v patos očitne poučnosti. K temu, ob patetiki glasbenih podlag, največ prispeva nedorečenost fragmentarno zastavljene scenaristične zasnove oziroma predvidljivost montaže. Izrazita vizualnost zasnove po nepotrebnem zapleta sporočilnost.

Dobre strani avtorjeve želje po odlični zasnovi kadrov in dizajnu slike pa pridejo do pravega izraza v prizoru pogovora ob bazenu. Potencial tovrstnih scen bi bil bolje izkoriščen, če bi bila igra bolje premišljena, predvsem pa karseda reducirana. Naslov filma je pri tem le odvečna uganka. Vaji tako primanjkuje dramaturškega premisleka, ki bi poskus iztrgal iz prevlade podob in odvrgel odvečni balast hladne (zahodnjaške) stilizacije.

Film 1319. dan v režiji Domna Martinčiča se začne z velikim planom Grege Zorca, ki odlično utelesi – kot bi ne igral – malega, zdolgočasenega družinskega človeka srednjih let. Že kmalu zaznamo učinkovito rabo zvoka med zelo reduciranim govorom. Zanimiva bi bila različica, v kateri bi liki vse do konca ostali nemi, saj nemost v tem primeru učinkuje v jasno zastavljeni smeri. Vidna je namreč avtorjeva odločitev, da sooči gledalca z dušečo depresijo malomeščanskega vsakdanjika.

Enostavno, a zgovorno prepletanje prizorov prostočasnega sprehajanja osrednjega protagonista po betonskih labirintih nedokončanega nakupovalnega središča Stožice nam da misliti širše konotacije te depresije. Pri tem je pohvalna nepretencioznost vzpostavljenega kontrasta med lično urejenim družinskim stanovanjem in betonsko luknjo t. i. nasedle investicije. Ravno ta kontrast je ključnega pomena, saj vzpostavi mrežo pomenov zavoženosti tako povprečnega zasebnega kot javnega življenja v tukajšnjih kapitalskih vrtincih. Avtorjev komentar resničnosti je očitno, vendar ne banalno kritičen. Upodobi ga v učinkovito montirani kombinaciji izčiščenih kadrov, ki kot celota mejijo na dokumentarno.

Film Katarine Morano Ljubljana - München 15:27 se loteva problematike večne začasnosti v življenju pripadnikov sodobnega delavskega razreda. Mlada noseča ženska začasno dela v fotokopirnici, njen partner pa opravlja zaključna gradbena dela, prav tako začasno. Nameravata se odseliti v Nemčijo in tam poiskati boljše življenje.

Scenaristični minimalizem dobro slika globoko depresijo situacije, premalo pa spregovori o širšem kontekstu. Brezciljni sprehodi protagonistke po Ljubljani so pri tem najzanimivejši material, ki izstopa s svojim sporočilnim potencialom. Filmu umanjka določena povezovalna dinamika, s katero bi se izognil samozadostnosti dolgih statičnih podob, zato pušča prej vtis prikaza aktualne socialne problematike kot pa z njo povezanega izpiljenega avtorskega stališča. Širina zastavljene tematike zahteva namreč pogumnejšo režijsko intervencijo, ki bi zgovorneje in provokativneje opredelila zastavljeno celoto – morda celo "radikalno depresivno".

Z ultimativno depresivno rečjo – smrtjo in njenimi konotacijami – pa se ukvarja Vid Hajnšek v filmu Konec. Film obravnava tako tehnološko kot čustveno procesiranje smrti oziroma umrlih, opirajoč se na izjave ovdovele avtorjeve babice in starejše pogrebne govorke. Ob njunih izjavah spremljamo tudi običajna opravila delavca v krematoriju. Bogastvo izraza zagotavlja vzpostavljena vizualna in zvočna dinamika, ki izraža kombinacijo eksplicitnega prikaza pojavnega, na primer upepeljevanja telesa umrlega, in lucidnega orisa rutine, ki spremlja pogrebne ceremonije.

Dokumentarni pristop in enkratnost protagonistk prispevata k poglobljenemu, hkrati pa humorno razbremenjenemu vpogledu v konotacije človeške minljivosti. Grotesknost posnetih pogrebnih postopkov se prepleta z iskreno osebno pripovedjo. V tem prepletu avtor zagotavlja nujen odmik od izrazne patetike, kar omogoča tako pogled od zunaj kot tudi involviranost gledalca. S tem mu uspe "dvigniti pogled" na raven učinkovitega soočenja s precej prisotno obsedenostjo s smrtjo v tukajšnjem okolju. Lep film o smrti, ki na ravni geste pravzaprav posega v širšo družbeno depresijo; iz nje celo mimogrede najde izhod, ne da bi ga prav posebej iskal.

Fotografija je iz filma Konec; vir: Slovenska kinoteka.

Skozi današnje kulturne novičke se bomo sprehodili navdahnjeni z glasbo. Pa začnimo pri klasiki, ki je večna... čeprav si ne želimo, da bi bile večne tudi težave, s kakršnimi se še vedno ukvarjajo Slovenski filharmoniki. Stavkovni odbor orkestra Slovenske filharmonije je pred nekaj dnevi podprl predlog ministra Peršaka, da se kriza v ustanovi reši z razrešitvijo dosedanjega direktorja. Damjan Damjanovič se, seveda, s takšno rešitvijo ne strinja in zanika, da bi se z ministrom pogovarjal o kakršnemkoli razpisu. Ko pa si upa direktor filharmonije spodbijati izjave ministra, ki naj bi bil vrhovna inštanca odseka, ki mu ministruje, se lahko upravičeno vprašamo, ali ni to še ena neposrečena epizoda iz slovenskega narobe sveta. Vmes nas je zapustil še maestro Anton Nanut, »dirigent z glasbo v srcu«. Čas kar kliče po resnem razmisleku.

Ker edino upanje za spremembe na bolje ostajamo mladi, namenimo nekaj uvodnih besed koncertu, ki bo zvečer potekal v Cankarjevem domu. Gre za projekt Mladi mladim, koncert klasičnih glasbenikov mlajše generacije, ki so nase opozorili z doseganjem odmevnejših rezultatov na glasbenih tekmovanjih. Najprej bo nastopil tolkalski dvojec Panduo, za katerim stojita Žiga Petrič in Filip Korošec. V drugem delu nastopa se bo predstavila sopranistka Gaja Sorč, na klavirju pa jo bo spremljal Tadej Horvat.

Ljubitelji zakajenih klubov in pritajene svetlobe starih jazzovskih barov v Ameriki boste na svoj račun prišli v Klubu ZOO. V klubu se sicer ne bo kadilo in še vedno se bomo nahajali v Sloveniji, bo pa glasba. Za vse ostalo boste morali malce uporabiti svojo domišljijo. Nastopil bo jazzovski kvartet v sestavi Tomaž Gajšt na trobenti, Jani Moder na kitari, Jani Hace na basu in Ratko Divjak na bobnih.

Naj vam postrežemo še s pridihom improvizacije. V Španskih borcih bo potekala glasbeno-plesna predstava Neforma 53. O predstavi smo se pogovarjali s producentko Špelo Trošt. Za začetek nam je predstavila delovanje zavoda Neforma.

Izjava
 

Vprašali smo jo tudi, ali so se njihove predstave od nekdaj opirale na improvizacijo ali je to posebnost tokratne Neforme, triinpedesete po vrsti.

Izjava
 

Današnji prispevek zaključujemo tako, kot smo ga pričeli: z obeležitvijo smrti človeka, ki je imel rad glasbo. 13. januarja je umrl Mark Fisher, britanski pisec in teoretik kulture, znan predvsem po svojih zapisih o radikalni politiki, glasbi in popularni kulturi.

Kulturne novice je pripravila Zala.

Dežela La La (La La Land, Damien Chazelle, 2016)

Sing Street (John Carney, 2016)

Ob knjižnih prvencih se ljudje težko izognejo ali izognemo pokroviteljskemu gobezdanju. Prvenec je pač po eni strani razumljen kot iniciacija v literarno polje in po drugi že v istem hipu kot fiksacija mesta avtorice oziroma avtorja znotraj njega. Spomnimo se denimo Detelovega pisanja o kulturniškem fevdalizmu – gorje tistemu, katerega druga knjiga izgleda drugače kot prvenec, če samo rahlo karikiramo. To ima učinke na same prvence. V njih se avtorice in avtorji pogosto trudijo priličiti se obstoječim koordinatam polja in se navezati na ugledno avtorsko referenco ter, seveda, pri tem biti nekako skromni, še ne prevpraševati teh svojih referenc. Pri Urški Kramberger vse skupaj deluje veliko drugače.

Kar seveda ne pomeni, da ta poezija nastaja v vakuumu, ločena od tokov sodobne slovenske poezije. Ravno nasprotno, poetiko Orjaškega gobca globusa je mogoče takoj prepoznati kot umeščeno v svoj prostor in čas. V njej se zelo izrazito spletata dve smeri, ki si znotraj polja v osnovi stojita nasproti: izpovedna narativna poezija in jezikovna poezija. Pesmi imajo v glavnem obrise tipične samorefleksivne, izpovedne pesmi, včasih tudi dnevniškega zapisa, kar je oboje stalna praksa v polju; vendar so ti obrisi realizirani skozi skrajne jezikovne subtilnosti, v katerih se pripoved razgubi oziroma je transformirana v poezijo, ki zahteva bralske tehnike druge vrste.

Jezikovna materija pogosto deluje na naslednji način. Posamezna pesem, ki bi morala biti enovita mala pripoved, je naseckana na določene sklope semantičnih zgostitev. Te operirajo po notranji logiki, povezane s hitrim tokom glasovnih povezovanj - ki bi se jih najbrž dalo izločiti z natančnejšim lingvističnim postopkom - pri čemer iz teh glasovnih povezav vznikajo določene podobe. Vendar ne gre za podobe, ki bi jih intuitivno poimenovali “harmonične”; te podobe so z veliko natančnostjo nedokončane, ostajajo odprte. Preden bi se zacelile, gre tok pesmi naprej. Naredi določen neintuitiven preskok, pesem prelomi.

Vendar se podobe, kar je zelo zanimivo, potem pogosto vračajo k sebi čez nekaj pomenskih sklopov. Tako se lahko denimo neka podoba z začetka pesmi dopolni pri koncu pesmi in pomenski sklopi so tako povezani. Na ta način dobimo pesmi, ki so multiplicirane, ki tečejo v različnih smereh, so nelinearne. Čeprav so pisane v prvi osebi ednine, ima pesemski subjekt v njih mnogo obrazov, razvrščenih po površini pesmi. Tako je mogoče reči, da reference na kubistično slikarstvo, ki se pojavljajo v knjigi, nikakor niso naključne.

Vendar pa tu ne gre za popolno razsubjektenje. Ravno skozi ta proces naknadnega povezovanja, v katerem se pesmi zaokrožajo kot pesmi, torej samostojni teksti, pesemski subjekt vztraja, a nedoločen – razpršen v nelinearnem časovno-prostorskem sklopu. Njegova dinamika gre v dveh smereh; kot celota predstavlja nekakšno posodo, sestavljeno iz črepinj subjektivnosti, ki so povratno za to celoto nujne.

V vsem tem lahko vidimo unikatno pesniško strategijo. Če narativna pesem poteka linearno in teži h kulminaciji, navadno v kakšni poanti, ki vse skupaj razloži, potem se skozi svojo nelinearnost ta poezija temu dobro upira. Vseeno pa ne ubira diskurzivnih poti, ki bi skozi jezikovno poezijo mistificirale, ki bi izvenjezikovno stvarnost vase srkale z namenom nereflektiranega širjenja, v katerem bi se pesemski subjekt razpustil v nediferenciranem stvarstvu; prej kot za eksplozijo gre tu za implozijo pesmi. Zato lahko rečemo, da gre tu za izrazito nepatriarhalne postopke.

Ker pa subjekt še vedno ostaja pri sebi, kljub razgradnji njegove stereotipne oblike, ne gre za mračno poezijo. Izrazito je igriva in vesela, svetla. Zato tudi kadar v njej nastopa otroški subjekt, ta ni infantiliziran z namenom omamljanja, premikanja pozornosti s poezije, temveč nas vanjo še dodatno pritegne, v njeno igro vabi, da nas popelje do vseh njenih skritih kotičkov. V tem pogledu je njen učinek nekoliko paradoksalen; kljub vsej tej svetlosti in igrivosti je zaradi mnogih dimenzij, ki jih vsebuje vsaka pesem, zelo zahtevna. Zahtevnost ni v zapletenem načinu rabe jezika kot takem, temveč v naporu vzdržati njeno dialektiko celosti in ne-celosti, njeno drugačno, neintuitivno časovno-prostorsko konfiguracijo.

Navežimo se na začetek naše kritike. Paru narativno – jezikovno bi najbrž lahko dodali tudi par eksplicitno politično in politično v postopkih, ki ga v svoji teoriji detektira in analizira Miklavž Komelj. Tukaj si eksplicitno izražena prepričanja in političnost postopkov samih ne stojijo drug nasproti drugemu, ne rušijo pesniške forme.

Na nek način torej Orjaški gobec globusa združuje nekatera od glavnih protislovij slovenske sodobne poezije. Ta združitev deluje, vendar ne skozi pomiritev, temveč skozi ohranjanje protislovij. Učinkuje ravno obratno od načina, na katerega je pričakovano, da bo učinkoval prvenec, za katerega pričakujemo, da bo pomirjal, tudi če mu pripisujemo generacijski prelom. Če ne zanikamo relevantnosti kategorije prvenca kot takega in ji pripišemo neko bolj produktivno vlogo znotraj literarnega polja, potem lahko rečemo, da je Orjaški gobec globusa prvenec, kakršnega si želimo, ki pretresa. Izven te vloge pa je seveda odlična knjiga poezije.

Spoštovano poslušalstvo Radia Študent, Kulturne novice tokrat začenjamo z informacijami, ki prihajajo iz sosednje Madžarske. Namreč, leto 2017 naj bi bilo na Madžarskem “v znamenju investicij v kulturno dediščino”. Milijarde in milijarde forintov bodo letele v kulturne namene, kar se sliši kar krasno in za mnoge kulturnike inspirativno. A če bi kdo vsaj za foro nemara obrnil kovanček, ga lahko inspirira tudi madžarska realnost. Košček madžarske zajebane realnosti je dostopen tudi na filmskem večeru Madžarskega filmskega kluba, v okviru katerega bodo danes ob 18-ih na lokaciji Balassijevega inštituta projicirali filme. Filmi so delo mladih ustvarjalcev, ki so študirali na Univerzi za gledališče in film v Budimpešti, in sicer v mednarodnem filmskem razredu DocNomads. Več o tem nam je povedala Simona Jerala, slovenska udeleženka programa DocNomads :

*Izjava

Zanimalo nas je tudi kaj vse te filme povezuje:

*Izjava

Torej, če smo že pri problematični strani življenja in njej namenjenem uporu, se lahko iz filmske umetnosti, ki tovrstne problematike obravnava, lahko obrnemo proti gledališki. Društvo informacijski center Legebitra organizira brezplačno dvodnevno delavnico o metodi gledališča zatiranih. Tehnike gledališča zatiranih se uporabljajo “v več kot 100 državah za družbeni in politični aktivizem, za reševanje sporov, izgradnjo skupnosti in tudi za vplivanje na vladno zakonodajo”. Hint, hint: Zakon o tujcih. Kaj lahko še rečemo: zainteresiranci - udeležite se! Zadeva poteka danes in jutri na Trubarjevi 76 od 16.00-19.00.

Kakorkoli obrnemo, bo današnji dan v znamenju boja: subtilnem ali direktnem, vseeno. Ena taka stvar je recimo vojna, ki bo skupaj s svojim večnim priveskom - mirom tematika predavanja dr. Svetlane Slapšak, ki bo potekalo v Cankarjevemu domu ob 17:30-ti uri. Bodimo konkretnejši, gre za pregled dramskih in drugih verzij Tolstojevega dela Vojna in mir. Pa bojte se vstopnin.

Prišli smo do konca in dna kulturnih novičk, tam pa nas čaka niti ne klet, temveč - Pritličje. V Pritličju nas bo ob 18. uri dočakala miza okrogle forme ter okrog nje skakljajoča tema: “V postelji z neokonservativnimi gibanji”. Gostje: Barbara Rajgelj, pravnica in aktivistka na področju človekovih pravic, Jože Vogrinc, sociolog kulture in medijev, Metka Mencin Čeplak, psihologinja na področju sociale in politike, in Nika Kovač, ustanoviteljica Inštituta 8. marec. Z njimi se bo pogovarjal Anej Korsika, član programskega odbora Inštituta 8. marec. Inštitut 8. marec je inštitut, ki kakopak v svojem delovanju proučuje različne oblike družbene podrejenosti.

Kdaj bo že marec, se sprašuje Saša Hajzler.

V pretres bomo vzeli delo Postmoderna etika slovitega sociologa Zygmunta Baumana. Da, tistega istega Baumana, ki je preminil v začetku prejšnjega tedna, in tistega istega Baumana, ki predstavlja obvezno čtivo pri študiju sociologije, in tistega istega Baumana, ki je govoril o fluidni osebnosti, fluidni družbi in je nasploh utekočinil naš dejansko težko ulovljivi, kakopak postmoderni čas. A ta zapis ni hommage Baumanu, niti pregled njegovega življenja in dela, pač pa kritika omenjene knjige, ki se je pač časovno umestila, kakor se je. Knjiga je prvotno izšla leta 1993, v slovenski jezik jo je prevedel Urban Tarman, uredila in opravila spremni pogovor je Ksenja Horvat Vidmar, leta 2016 pa je delo izšlo pri Znanstveni založbi Filozofske fakultete v Ljubljani.

Kot napoveduje že naslov, seveda ne moremo pričakovati prav posebno pozitivne opredelitve etike. Avtor podobno kot v ostalih delih opravi razločitev med moderno in postmoderno, pri čemer termina razume še kar klasično. Na področju etike razume moderno predvsem kot tisto, ki je skušala racionalno zajeti etični kod, sinteza tovrstnih poskusov pa se zgosti v prizadevanjih racionalistov, kot je Kant. Moderna etika je skratka razumska, pozitivna, univerzalna in kar je še sorodnih označevalcev.

Na drugi strani se pri postmoderni etiki stvar nekoliko, seveda pričakovano, zakomplicira. Za opredeljevanje, kaj natanko je ta postmoderna etika, Bauman porabi več kot dvesto strani, samo zato da na koncu izpolni napoved z začetka, ko pravi: „Bralca moramo opozoriti: na koncu tega raziskovanja se ne bo izoblikoval noben etični kod, niti nobenega etičnega koda ne bo mogoče premisliti v luči tega, kar bomo odkrili med samim procesom. Razumevanje stanja moralnega sebstva, ki ga omogoča postmoderno gledišče, najbrž ne bo olajšalo moralnega življenja. Največ, na kar bralec lahko upa, je, da postane malo bolj moralen.“

In res drži, kar pravi Bauman – z izjemo zadnje povedi –, saj je pot, ki jo mora bralec prehoditi, precej nejasna, še kar pogosti so ekskurzi, ki niso vezani na osrednjo razpravo, nazadnje pa je treba izpostaviti, da formulacija, ki jo napove Bauman, spravlja v paradoks samo sebe. Avtor namreč trdi, da ne bo mogel povedati, kaj pomeni „moralen“ ali kaj je „dobro“, ki bi ga zapovedal neki etični kod, pa vseeno upa, da bo bralec ob prebiranju zapisov, ki mu ne narekujejo, kaj in kako, uspel biti malo bolj moralen. To seveda predvideva, da vseeno obstaja neka opredelitev, kaj pomeni biti moralen, in dejansko to v delu tudi lahko zasledimo. Drži, da ne gre za racionalni etični kod, a gre za etiko, ki prisega na moralno prakso, kot jo je v svojih etičnih spisih opredeljeval vsaj že Aristotel.

Seveda ne trdimo, da Bauman prav veliko vzame od Aristotela, a dejstvo je, da je zanj morala, kot jo prezentira, podobno kot pri Aristotelu stvar prakse. Šele z dejanji, ki nimajo nujno neke ontološko določene ideje dobrega kot pri Platonu, se vzpostavlja moralni posameznik, ki svoja dejanja in zadržanja nenehno tehta, izpopolnjuje in preizkuša v realnosti. Morala je na neki način trening moralnega sebstva, ki skuša biti dobro. Smer Baumanovega razumevanja morale še kar dobro predoči naslednji odlomek: „Človeška resničnost je zmedena in dvoumna – in zato so moralne odločitve, drugače kot abstraktni etični principi, ambivalentne. V tem svetu moramo živeti; in kljub zaskrbljenim filozofom, ki si ne morejo misliti 'nenačelne' moralnosti, moralnosti brez temeljev, iz dneva v dan dokazujemo, da lahko živimo, se naučimo živeti ali da nam uspe živeti v takšnem svetu, čeprav bi nas bilo le malo – če bi nas kdo vprašal – pripravljenih povedati, katera so naša vodilna načela, še manj pa bi nas vedelo za 'temelje', brez katerih domnevno ne moremo biti dobri in drug do drugega ljubeznivi.“

Ob zgornjem citatu izpostavimo zgolj še dve malenkosti iz širšega nabora podrobnosti, ki delo kot celoto nenehno majejo. Prva je konstantni govor in posploševanje filozofov na nekakšne racionalne univerzaliste, kar je ob mistični tradiciji, antičnih sofistih, modernih relativistih in drugih pritokih povsem neprimerna generalizacija. Tudi Bauman sam v nadaljevanju pogosto posega po avtorjih, kot sta Kierkegaard in Levinas, ki sta bila seveda daleč od racionalnega univerzalizma. Druga stvar je še kar pogosto prisotna redukcija morale in etike na vsakdanje pojme, kot je biti ljubezniv, prijazen, sočuten in sorodno, kar je neprimerna simplifikacija. Tovrstne malenkosti so v delu precej moteče in kot take na neki način spodjedajo kredibilnost celote.

Etika, ki veje iz dela, je tako etika moralne odgovornosti, najbližja pozitivna opredelitev tega pa bi bila, da gre za moralo, ki se napaja pri nekakšni common sense moralnosti, kot jo je propagiral Thomas Reid. Tudi sam Bauman v delu na nekaterih mestih le prizna, da ne gre toliko za postmoderno kot za predmoderno etiko. S tem pa se postavlja vprašanje, kaj nam delo kot tako dejansko prinaša, če razen metamorfoz starih teorij v preobleko postmoderne pravzaprav ne vključuje nobenih prav posebnih presežnih elementov. Ob tem so v delu prezrti skorajda vsi poznani problemi etike, predvsem tisti, ki so vezani na realnost, kjer se tovrstne teorije po navadi izkažejo kot precej prazne. Kajti v realnosti žal ne obstajajo zgolj dobri in moralni posamezniki, ki bi se nekako dopolnjevali v sobivanju, pač pa tudi tisti drugi, ki nemara celo mislijo, da je dobro nekaj povsem drugega. Klasični recept za težave, ki naj bi jih razrešila ravno etika, zagotovo pa jih ne bo konceptualno zasnovana etika, kot je zastavljena v obravnavanem delu.

Glavna pozitivna lastnost knjige je tako predvsem v reaktualizaciji in kontekstualizaciji izbrane etične struje v postmoderni čas. Bauman je s tem zarisal črtico tudi v področje mišljenja etike, a spominjali se ga bomo predvsem po drugih boljših in pomembnejših delih.