Založba Maska je izdala novo delo slavnega italijanskega marksista Franca Berardija – Bifa, in sicer gre za izvirno dvojezično monografijo Kognitarci in semiokapital. Predstavitev dela se je zgodila danes ob 13-ih v seminarju Muzeja sodobne umetnosti. Berardi v delu nadaljuje svoja razmišljanja o kognitariatu kot specifični obliki prekariata, delno pa razmišlja tudi o možnih rešitvah za prekinjanje starih paradigem. O sami vsebini smo povprašali urednico knjige in odgovorno urednico Maske Amelio Kraigher:

*Izjava se nahaja v posnetku.

V sklopu Slovenskega knjižnega sejma je imel Berardi včeraj tudi predavanje na temo finančnega nasilja in družbenega osiromašenja. V grobem je pogovor tekel o neoliberarni agresiji proti evropski blaginji.

Moderna galerija in Muzej sodobne umetnosti bosta danes organizirala predavanje umetnostnega zgodovinarja, kustosa in avtorja Ješe Denegrija, ki bo govoril o umetnosti osemdesetih v jugoslovanskem kulturnem prostoru. Predavanje je del projekta Osemdeseta, ki sestoji iz treh razstav in več diskurzov. Več o širšem okviru projekta nam bo povedala kustosinja Adela Železnik:

*Izjava se nahaja v posnetku.

Povprašali smo jo tudi o razlogu za izbor tega specifičnega časovnega obdobja v zgodovini Jugoslavije.

*Izjava se nahaja v posnetku.

Novice je pripravil Benjamin Zajc pod zaspanim očesom Tadeja Meserka.

Pogovor z Žigo Čamernikom o Festivalu neodvisnega filma.

a Sound march

As part of the Women Wage Peace movement in Israel and Palestine, On October 19th 2016 I joined the last day of the March of Hope. We travelled from the Western Galilee to the dead sea where we met our Palestinian partners, then travelled to Jerusalem where we marched to the house of the Prime minister to conclude the march with a final assembly.

At the approach to the street of the Prime Minister’s residence a black barrier was present.

Supported by worldwide solidarity events and the participation of the Liberian peace activist Leymah Gbowee thousands of women marched throughout Israel between October the 4th and October the 19th. The march demanded from the leadership of the state to work with respect and courage towards a solution to the ongoing violent conflict, with the full participation of women in this process. Only an honorable political agreement will secure the future of our children and grandchildren.

Speakers/Singers in order of appearance:

Laymah Gbowee, Dvora Pearlman, Women of Shefa-‘Amr, Laila Najar Amouri,

Clemence Abud, Talia, Guy, Huda Abuarkoub, Hagit Lavi.

recorded, edited and produced by Meira Asher.

Ali lahko v stilu latinskega aforizma carpe diem izkoristimo nekaj tako mimobežnega, kot je obisk poštarja? Pritrdilni odgovor da otvoritveni prizor filma Toni Erdmann. Prispela pošiljka postaja pisemska bomba, igrača za odrasle itd. – nenazadnje: neslana šala, ki pa poštarjevo delovno rutino kljub temu vrže iz tira. Namesto vljudnostnega pozdrava, podpisa in datuma, zapisanega z besedo, prava mala drama ... Glavni junak Winfried na hitrico odigra svojega brata in preko te vloge sebe označi za čisto frišnega bivšega kaznjenca. Merilca pritiska in srčnega utripa v trenutku ne moremo več ločiti od vibratorja! To je nekajminutni povzetek skoraj dve uri in tri četrt dolgega filma, ki s preigravanjem smisla in nesmisla, vzvišenega in globokega ter neumnosti prikaže silovito moč humorja, Deleuzove »umetnosti površin« ... Poslovni lak za nohte postaja zobna proteza s štrlečimi rumenimi čekani. Japijevsko snifanje črtic postaja ribanje sira na glavo. Prav tako kot postaja pomemben sestanek s poslovnim partnerjem nakupovanje z njegovo ženo; korporativni prevzemi in združitve pa najete nadomestne hčerke, za katere se ne ve, kdo jih bo plačal. Prava hčerka – hkrati tudi prava nemška poslovna ženska, Ines, igra jo Sandra Hüller, namreč nima časa, katerega poosebljena izguba je po njenem njen zajebantski oče Winfried, ki ga igra Peter Simonischek. Ines očetu očita, da je brez planov in ambicij, ta pa sluti, da je menedžiranje v Romuniji, kjer jo nenapovedano obišče, še zdaleč ne osrečuje: meetingi, briefingi, brunchi, team buildingi, partyi in ostali biggie small talkbullshit ...

Film se na trenutke nevarno približa klišeju, da so ambiciozne karieristke pomilovanja vredne čustveno prazne osebe, ampak NE [!] – Sandra Hüller se pretanjeno poigrava z mejo med žensko, ki zaposlene hladnokrvno odpušča kot za šalo, in spečim vulkanom. Ker jo posel ves čas malce prehiteva, je na njenem obrazu zaznati eno samo odlašanje užitka na vseh področjih. Bolj se trudi, bolj je »našpičena«, bolj gre moškim sodelavcem, nadrejenim in poslovnim partnerjem na živce ... Ne da ne bi cenili njene vneme, le pretirana je – kot bi šlo za (morda celo) potencirano posnemanje patriarhalne avtoritete, pri katerem gre nemara za posledice spolne diskriminacije, šovinizma, seksizma in mobinga, ki ga je oziroma ga je bila deležna v preteklosti? Scenaristka in režiserka Maren Ade namerno ostane le pri namigih.

V imenu oziroma priimku očetovega alter ega Toni Erdmann, s katerim vrže iz tira vso hčerkino korporativno rutino, je Gŕdo, ki Ines sooči z vso podobnostjo njene kariere. Grdavs, poslovni kavs: »Oddrkaj na minjon, jaz pa ga bom potem pojedla!« Njena odločitev za radikalni rez, za hec namesto za nenehni zares je spontana; kapne ji med nerodnim preoblačenjem pred poslovnim kosilom, ki ga gostí pri sebi doma. »Dost ma!« Povabljencem odpira naga. Nekateri sodelujejo: »Za team potrpim!« Oče Winfried pa v tistem trenutku uleti oblečen v lasati kostum bolgarskega folklornega bitja Kukerija, nekakšne mešanice našega kurenta, bratranca Itta iz Addamsovih in Chewbacce. Ines ga objame! Kukeri bojda preganjajo zle duhove!

Toni Erdmann; filmsko krpanje odnosa odtujene hčerke in očeta preko podajanja zadrege; dobro strukturirana zgodba, polna prizorov situacijske komike, ki jo poganja naključje in blazno moti kravatarje. Toni Erdmann multinacionalni uniformi pokaže zobe, a gre pri teh konec koncev le za blesavo pustno protezo!

Ona je Michèle Leblanc, ki jo z velikimi tiskanimi črkami in klicajem IGRA Isabelle Huppert! Ona je onkraj dobrega in zlega pa tudi žanra. Povsem sprevržena! Vara, ker ima pač priložnost in se iz istega razloga presenetljivo mirno sprijazni tudi z dejstvom, da je bila posiljena. Ona je kot ena izmed nasilnih in pornografskih računalniških igric, ki jih razvija podjetje, katerega direktorica je. Že od malega žrtev, hkrati pa morda tudi rabelj in tako v bizarno pomoč sicer »dobremu človeku, a nesrečni duši«. »Hvala, da ste mu vsaj za nekaj časa dali to, kar je potreboval,« ji reče soseda. Dala pa je posiljevalcu! Režiser Paul Verhoeven nas drži v suspenzu, ki ne popusti niti po koncu filma, takrat se celo intenzivira! Ona, prej na strani naključja kot pa neke trdne identitete. Ona, poosebljena dekadenca, ki gledalca navdaja z nelagodjem, ker mu je na strani »človeškega, prečloveškega« srhljivo blizu. Ona, brez sramu, ki nas, kot pravijo v filmu nekje proti koncu, itak »nikoli ne odvrne od ničesar, ker je premalo močno čustvo«!

Ona bi bila lahko tudi na ekranu oziroma platnu izstopajoči mrtvi piksel, s katerim se konča film 11 minut režiserja Jerzyja Skolimowskega– tragikomični splet dogodkov okoli varšavske Palače kulture in znanosti, ki jo je leta 1955 mestu podaril Stalin ter je med domačini še danes osovražena. Film, ki se začne s posnetkom s prenosnega telefona, razvije pa v pravi perspektivizem, zmontiran iz posnetkov množice nadzornih kamer, pogosto tudi iz roke snemanega sledenja hitremu tempu dogajanja številnih odbitih likov, pasje perspektive, pa tudi ptičje oziroma dronovske. Kaj je skrivnostno znamenje na nebu, platnu oziroma ekranu? Mrtvi piksel ali mušji kakec? NLP? Nenamerna packa na akvarelu uličnega slikarja? Slepa pega človeštva? Metafora ne-srečnega naključja? 11 minut je kot naspidirana poljska MagnolijaPaula Thomasa Andersona; strah in trepet za epileptike, ki mimogrede preplete kokain, hot doge, belega goloba in ogledalo, morilsko zanko ter milni mehurček.

Kaj je slepa pega človeštva, iskanje tiste prve pege, iti na začetek, je mantra našega velikega majstra, Terrencea Malicka, v novi prazni, 'em' pardon, umetniški epopeji Potovanje časa. Malick je velik, tako velik, da ne potrebuje niti zgodbe več. Dovolj so podobe – podobe, ki si jih lahko, medtem ko kot ena od neštetih prekernih družbenih celic loviš nekaj ali več rokov v istem dnevu, zraven oddajaš še seminarsko nalogo, za katero veš, da ne bo kaj prida, saj se kot prekerna družbena celica ne deliš s tako hitrostjo, kot si se pri dvajsetih, shraniš za ozadje svojega gmail nabiralnika. Nenazadnje svojega emaila ne moreš kar tako izključiti, saj nikoli ne veš, kdaj pride nova ponudba za 10 evrov, morda za 20 evrov! Priložnost zamujena, ne vrne se nobena! Biti navzoč, biti tu, to je Malickova stava, pa naša tudi – navsezadnje tudi nas, tako kot Malicka, zanima črna luknja – ampak tista luknja desetih in dvajsetih evrov, da smo lahko nekako navzoči.

Rekli boste, pa saj nam Malick v svojem potovanju, v katerem nas Cate Blanchett kot poduhovljena mama prekinja s slabimi dokumentarističnimi podobami revščine Hito Steyerl, da vedeti, da svet ni za vse pravičen. Da pa bi nekaj vendarle naredil glede te krivice, se spokoril in pomiril dušo, Malick te podobe sopostavi v vesolje, v veliko skrivnost življenja, v počelo, izjavljajoč: »Poglejte, v kozmosu smo vendar vsi enaki!«

Toda če smo kje enaki v Malickovi viziji, smo v njegovi estetizaciji neenakosti, ki pa je za Malicka ena velika črna luknja. Ampak vsaj podobe so lepe, pa dinozavri in prve skupnosti, arhetipi brezrazredne družbe, pa kadri, ki bi bili lahko kadri iz Tanke rdeče črte, morda celo Novega sveta. A saj ni važno, kajti gre za celico: »O, radost življenja velikega umetnika, auterja naših duš!«

Transcendenca pa je na delu še pri enem velikanu, Olivierju Assayasu, natančneje v Osebni stilistki. Kristen Stewart je osebna stilistka razvajeni zvezdnici, ki rešuje živali. Stewartove to delo jasno ne zanima, to je le za plačevanje visoke pariške najemnine. Njeno pravo zanimanje so duhovi, saj se z njimi v prostem času rada pogovarja - Stewartova je namreč medij. A medij je bil tudi njen brat dvojček, s katerim deli srčno napako, ki pa je brata nenadoma stala življenja. Kot sestra in seveda kot medij želi od njega znak, da je tudi tam, kjer je, v redu.

Kako prikladno. Kako klišejsko. In kakšna škoda je to, Assayas je vendarle avtorski filmar. Ne nazadnje je njegov pristop moč nemudoma prepoznati po tistih značilnih kadrih, posnetkih marginaliziranih žensk, do katerih Assayas goji prav poseben, zaščitniški odnos. Tudi v Osebni stilistki goji posebni odnos do Stewartove, pa do duhov tudi, ki se celo materializirajo - podobno kot v hollywoodskih filmih. Morda pa smo priča Assayasovi avtorski transcendenci ameriške komerciale? Suspenz, igra »šestega čuta« in duhci, ki nam jih Assayas celo pokaže, da ja ne bomo razvili lastne izvendiegetske vizualizacije, že gredo v to smer!

Smrt in življenje. To sta temi velikih. Transcendenca Herzoga je njegov značilni avtorski pečat. Vdihniti transcendenco vsakdanu, velikim stvarem, ki so po benjaminovsko že davno izgubile svojo avro. Tokrat v Glej in se čudi: Sanjarjenje o povezanem svetu Herzoga ne zanima grizli, ki si za kosilo postreže s Timothyjem Treadwellom, ki predhodno Herzogu zatrjuje, da ta grizli pa res ni zver. Prav tako ga ne zanima pingvin, ki odtava, prosto po Herzogu, baje naredi samomor, pa tudi obsojenca na smrt in konec civilizacije niso v ospredju.

Je pa v ospredju internet, za nekatere satanovo delo, za druge veliki eksperiment, predvsem pa produkt časov, ki so nam še vedno tako kul, da si sami večkrat zamomljamo: »Matr, dobr, so se mel.« Kaj pa Herzog? Herzog je Herzog: forma in recept sta znana. Zbirka likinj in likov, kot jih dela življenje, ter Herzogovo značilno parodiranje dokumentarne forme in vseh maksim o njegovi etičnosti - hm, morda pa so vsi Herzogovi dokumentarci pravzaprav dokumentarci njega samega – o, to bi bila prava transcendenca, vendarle je življenje film in film življenje!

Sodobni ples večini slovenske javnosti bržkone predstavlja popolno neznanko ali pa, še huje, talisman pretirano abstraktne, nedostopne, elitne sodobne umetnosti, odtujene od »hoi polloi«. V takem kontekstu je mednarodni festival sodobnega plesa CoFestival, ki se danes ob 19.00 začenja v Kinu Šiška, ambiciozen poskus vsaditve estetik te umetnostne smeri v prostor, ki so mu tuje ali pa jih še ne dohaja.
Rok Vevar, med drugim avtor spremljevalnega razstavnega projekta Ksenija Hribar Od LCDT do PTL, je umeščenost festivala v mednarodni kontekst sodobnega plesa opisal tako:

Izjava

Žal se festival, kakor nasploh sodobna plesna scena v Sloveniji, sooča z resnimi problemi, povezanimi s financiranjem. Umik državnih sredstev neposredno po sestavi letošnjega programa ekipa CoFestivala označuje kar za korak v smeri »javnega izbrisa te umetniške prakse«. Rok Vevar nam je zaupal nekaj podrobnosti glede finančne situacije festivala:

Izjava

Jutri se bo v Ljubljani začel tudi drugi pomembni novembrski filmski festival – kmalu po zaključku festivala LIFFe Slovenska kinoteka gosti že 32. festival LGBT filma. Festival se bo otvoril s projekcijama kratkega filma BazenLeandra Goddinha in celovečerca BabicaPaula Weitza v Kinodvoru.
Tole nam je o festivalu povedal Brane Mozetič:

Izjava

Novici pripravil Aljaž Glaser

Predmestje nekoč in danes. Korenine in poslanstvo oddaje Leteči pilot. RIP David Mancuso.

Slika c/o https://neverphoto.com/.

»Če človek doseže svoj cilj v znanju in v delu – popolna vsevednost in samoproizvodnja, potem bo dosegel Boga – dovršenost, on sam bo izginil v Bogu in Bog bo izginil v njem, in prišel bo trenutek popolnega nedela; delo postane meditacija, svet proizvaja sebe, dosežen je trenutek popolne 'Lenobe'.«

Citat je vzet iz teksta Kazimirja Maleviča Lenoba – prava resnica človeštva. Vsako delo stremi k neskončnemu cilju, k Bogu in končanju v njem. V stanju poenotenja z njim ni potrebe po približevanju k njemu in zato tudi ne po delu, nastopi lahko stanje nedela. Vsako človeško delo, pravi Malevič, zato v resnici stremi k Lenobi, k svojemu končanju v delu in izpolnitvi z božanskim objektom. Delo pa obstaja, kolikor obstaja Bog, dokler je ta na horizontu, se mu je mogoče približevati in približujemo se mu z delom. V delu sta človek in Bog ločena, ta ločitev pa je pogoj obstoja človeškega bitja in seveda božjega, v Lenobi namreč izgineta Bog in človek. Dejstvo ločitve je dejstvo dela, kolikor je človek ločen, je na delu, potem obstaja in živi v približevanju. Delo, človek in Bog so hkratni in vzajemni, vzamemo enega ven in izgubita se ostala dva. Dotični Malevičev tekst za referenco v performansu Hvalnica Lenobi, izvedenem leta 1993, uporabi letos poleti preminuli umetnik Mladen Stilnović, ki je predmet tokratne edicije Objekta meseca. Stilinovićeva lenoba ni Malevičeva dovršitev v božjem, temveč lenoba kot suspenz dela. Lenoba, ki ni enotnost Boga in človeka, temveč izguba obeh, je prostor, ki razpira grožnjo nebiti in nenehne možnosti razpada.

Preden se lotimo njegove umetnosti, naj začnemo z uvodom in odgovorimo na vprašanje, kdo je Mladen Stilinović. Gre za hrvaškega umetnika povojne generacije, čigar umetnostno ustvarjanje se je začelo v šestdesetih letih z eksperimentalnim filmom, ta medij pa je dokaj hitro opustil. V sedemdesetih je deloval v skupini konceptualnih umetnikov Šesterica avtorjev, ki je izdajala revijo MAJ 75. Poleg njega so v skupini sodelovali še Željko Jerman, Vlado Martek, Sven Stilinović, Boris Demur in Fedor Vučemilović. Delo naštetih velja za pomemben premik v hrvaškem umetnostnem dogajanju in predstavlja konceptualni odklon od institucionalno podprtega modernizma. Člani skupine so razstavljali skupaj ali posamično, leta 1984 pa je izšla zadnja številka omenjene revije, kar zaznamuje tudi konec njihovega skupnega delovanja. Najbolj umetniško aktiven in uspešen od šesterice je bil tukaj obravnavani Mladen Stilinović, tokratni objekt oddaje pa ne bo kakšna njegova umetnina, temveč sprememba, ki nastopi v njegovi umetniški produkciji iz osemdesetih v devetdeseta leta. Torej obdobje, ki ga zaznamuje razpad socialistične države in nastop tranzicije. Znotraj te razdelitve na »pred« in »potem« bomo podrobneje obravnavali tri dela. Iz osemdesetih umetnini Eksploatacija mrtvih in Potrošnja rdeče-roza ter iz tranzicijskih devetdesetih serijo Bela odsotnost. S takšnim izborom bomo lahko pojasnili spremembo v logiki njegove umetnosti po koncu nekdanje skupne države.

Stilinovićeva umetnostna konstanta je negacija, negacija kot inherentni element vsake vsebine, negacija kot pogoj in hkrati meja pomena ali ideologije. Heglovsko rečeno je volja lahko zgolj volja po volji, uspešna interpelacija pa zahteva ravno potlačitev te temeljne strukture subjekta. Stilinovićevo delo razkriva to temeljno potlačitev, ki pomeni nemožnost totalnih subjektivacij. Njegovo orodje za umetniško delo je zadržanje, postanek na mestu negativnosti, ki spremlja proces tvorjenja pomena in subjekta. To razmerje do negativnosti Stilinović raziskuje na privilegiranem mestu, kjer je njen izraz najbolj očiten, to je v jeziku. Jezik je tisti prostor, ki ni zgolj investicija oblasti v območje, ki ga je treba ideološko hegemonizirati, ampak je kot tak že sam dejstvo oblasti in njenega nujnega neuspeha. Ta ločitev, razcep med neskončno nemostjo znaka in vsebino oziroma oblastjo, ki se lahko obdrži zgolj skozi nemogočo prisotnost na znaku, je predmet, s katerim v svoji umetnosti rokuje Stilinovič. Ravno na to meri, ko v besedilu Tekst z nogo pravi »tema mojega dela je jezik politike oziroma lomljenje tega jezika v vsakdanjosti«. Lomljenje jezika ni nekaj, kar bi umetnik storil s svojo umetnostjo, lom je že inherentno vpisan v jezik sam.

Jezik moramo znotraj Stilinovićevega ustvarjanja razumeti v najširšem smislu kot simbolni sistem, ki zajema tudi nečrkovne simbole, slogane in rituale. Najbolj očiten primer obravnave raznolikih simbolnih sistemov je njegova Eksploatacija mrtvih, prvič razstavljena leta 1988 v Galeriji razširjenih umetnosti v Zagrebu. Gre za razstavljeno množico malih del, ki reciklirajo suprematistične in konstruktivistične likovne obrazce ter motiviko socrealizma, poleg fotografij socialističnega vsakdana na stenah visijo še simboli križa in zvezde ter izpisi resničnih in izmišljenih političnih sloganov. Množica znakov je postavljena brez strogega programa v tapeto razstavljenih reči, ki gledalcu ne ponudijo jasne sporočilne vrednosti, ampak prej prek številnih referenčnih točk v opazujoči zavesti tvorijo množico asociacij. Razstavljeni predmeti z novo umestitvijo nikakor ne izgubijo svoje prvotne referenčnosti. Simbolne vsebine, ki jih nosijo za seboj, preidejo v razstavni prostor, vendar v novi specifični rabi predmetov, ki se postavljajo ob bok drugim predmetom, izgubijo tisti prvotni naboj, ki izpolnjuje naloge interpelacije in prepoznanja totalizirajoče vrednosti. Ideologija, ki v novi konstelaciji predmetov izgubi moč nad označevalci, se pozunanji in pokaže kot konstitutivna za realnost samo. V tej metapoziciji do ideologije se predmetna realnost oddalji, gledalec ostane sam z lastnimi diskurzivnimi vsebinami, medtem ko simboli na steni ostanejo zgolj mrtvi znaki, brez možnosti, da bi gledalcu zagotovili identifikacijo. Prav na to izvorno mrtvost znaka in parazitsko naravo ideologije referira naslov serije – Eksploatacija mrtvih. Stilinović o znaku pravi:

»Znak je mrtev. Resnično ne funkcionira več, vendar je svojevrsten paradoks, da tisto, kar predstavlja, ni mrtvo. Mrtvilo znaka je ena oblika moje svobode, svobode rokovanja z znakom, svobode, da si izborim govor, ki bo rešen terorja preteklosti. A to je govor o praznini. Z znaki ne moremo rokovati kot z vrednostmi, ki imajo kakršnokoli emocijo, ker je 'védenje' o njih močnejše od katerekoli emocije. In moja dela prikazujejo ravno to dvojno mrtvilo znaka, nezmožnost govora, brbljanje. Ko znake, barve in druge materiale postavimo skupaj, ne pripovedujejo zgodbe. Zgodbe ni. Razkrojila se je v (ne)redu – v vrsto nasprotujočih si zgodb o smrti.«

Ponavljanje in umeščanje znakov, ki so nosilci pomenskih vrednosti, v družbeni prostor je lahko le govor okoli praznine. Dejstvo te praznine pa je umetnikova svoboda, da v ponovitvi in premestitvi istih znakov naredi vidne mehanizme proizvodnje pomenov in reprodukcije oblastnih razmerij. Vendar je takšna svoboda jalova – Eksploatacija mrtvih s tem, ko izpostavi vsakdanje govore kot govore okoli praznine, ni nič drugega kot govor o praznini. Umetnik je soočen z nemočjo vpričo inherentne neživosti znakov. Vztrajanje v nemoči, negaciji zgodbe, ki se znakom vsiljuje, ga postavlja na zunanjo stran oblastnih diskurzov, vendar se znajde v prostoru brez izhoda, njegov uspeh je tako zgolj v tem, da specifičen diskurz partikularizira.

Eksploatcija mrtvih, Galerija razširjenih umetnosti Zagreb, 1988.

Podobni smeri sledijo Stilinovićeva dela, ki se ukvarjajo z barvo. Ni zgolj beseda tista, ki je podrejena ideologiji, enako velja za barvo. Ta je eden od osnovnih elementov simbolizacije politične orientacije, modra za liberalce, rdeča za socialiste in zelena za okolju prijazne. Stilinovićeva raba barv ni solipsistična, ampak ustreza določenemu občemu pojmovanju, na primer: črna za smrt, rdeča za ideologijo in roza za potrošništvo. Barva, ki je del mrtvega sveta, je orodje za identifikacijo in je lahko nosilec raznoterih pomenov, Stilinović pa njeno materialno prisotnost pomnoži do te mere, da njena interpelacijska naloga spodleti. Rdeča kot privilegirana barva politike prekrije vse, vendar se ob množični rabi barve v različnih kontekstih njena simbolna vrednost izgublja oziroma pride na površje sama funkcija barve kot nosilca simbolne vrednosti. Ob takšnem obsežnem trošenju zaznamovane barve je gledalčevo branje barve v njenih raznolikih manifestacijah izvrženo iz njegove notranjosti v zunanjost, različne rabe barve izgubijo svojo naravno vrednost in se reducirajo na zgolj funkcijo reprezentacije zavoljo reprodukcije že znanega pomena. V mnogoterih prezentacijah barve kot simbolne vrednosti se razkrije isti mehanizem, ki služi spravljanju predmetnosti v ekonomijo pomena. Gledalec s tem nikakor ne pride do spoznanja svoje krive vere, ampak raje vstopi v razmerje z lastno ideologijo, z lastnimi pomenskimi serijami iz mesta brez pomena, torej iz mesta negativnosti. Skozi ta mehanizem prenasičenja, ki proizvede razpad oziroma pozunanjenje pomena, je treba razumeti Stilinovića, ko v tekstu Potrošnja rdeče-roza iz leta 1979 trdi, da se njegovi poskusi desimbolizacije barv vedno končajo neuspešno:

»Del mojega dela se nanaša na potrošnjo rdeče barve v različnih vsebinah in tehnikah. Rdeča barva je barva, ki v sebi drži mnogo različnih pomenov. Prek uporabe barve v različnih vsebinah jo želim desimbolizirati, narediti, da bo zgolj barva. Tako je trud, če želimo brati slike pravilno, sestavljen iz brisanja našega znanja, in ne iz njegove potrditve. Če želimo brati delo skozi znanje o tej barvi, bo to absurdno branje. Ker pa svojega znanja ne moremo skriti, se ta dela berejo kot simboli in de-simboli.«

Barva oziroma mrtvi predmetni svet nasploh nikakor ne moreta izgubiti svoje simbolne dimenzije, ki jima jo pripisujemo in ju skoznjo beremo, vendar se znotraj umestitve predmeta v simbolno mrežo proizvede manko, presežek predmetnega nad pomenskim. Barvo Stilinović z njenim neskončnim ponavljanjem desimbolizira, ni pa mogoče odstraniti vseh asociacij, s katerimi je ta vzajemno odvisna. Barva izgubi vsebino zgolj do te mere, da se razpre prepad med njo in vsebino, ki jo zastopa. Kot del predmetnega sveta se pokaže kot pogoj možnosti za vsebino, a hkrati v pojmovanju nje same ne more biti drugega kot vsebina, ki jo zastopa, torej de-simbol in simbol hkrati. Kot simbol je mesto subjetkivacije, kot de-simbol je pogoj možnosti novih simbolov in z njim novih subjektivacij.

Potrošnja rdeče-roza, 1979.

Papež, 1977.

Rdeči kruh, 1977.

Stilinović je v zgornjih dveh primerih v razmerju do ideologije v kritični poziciji. Ideologija je zanj nekaj nasebnega in zunanjega, njene posamezne artikulacije pa so zanj proste za uporabo. Dela, ki sledijo temu principu, nikakor niso avtonomna na način, da bi vzpostavila lasten pomenski sistem z znaki, ki bi delovali zgolj znotraj umetnine. Nasprotno svojo vsebino in znake jemljejo zgolj iz že obstoječih sistemov in jih na novo uporabijo tako, da je prvotna snov uporabljenega materiala znova vrednotena. Ta metapozicija, ki je prevladujoča v Stilinovićevem delu iz obdobja sedemdesetih in osemdesetih, je pogoj tega, kar lahko opredelimo kot relacijska negacija. Negativnost ali manko pomena se razvijeta le preko analize konkretne ideologije, ko se negativnost hkrati razkrije kot pogoj nje same. V postopku desimbolizacije znaka oziroma ločitve znaka od njegove vsebine je izbrani znak uporabljen na način, da izgubi svojo vrednost, vendar ta z njim ostaja prisotna. Kar se zgodi, je razbitje enotnosti obeh, tako da znak in vrednost ostajata hkratna, vendar neskončno ločena. Vrednost v razmerju do znaka postane parcialna, spremenljiva, znak pa mesto neskončne menjave vsebin, mesto, ki ga pomen ne more ujeti.

Element negacije predstavlja konstanto znotraj Stilinovićeve umetnosti, naš cilj tu pa je pokazati, da ravno način rabe negacije predstavlja diskontinuiteto v njegovi umetnosti in prav v tem oziru nas zanima obdobje po razpadu Jugoslavije. V devetdesetih središče njegovega zanimanja ni več dejanska ideologija, temveč narava razmerja do sveta nasploh. Dela se obrnejo navznoter, Stilinović ustvari lasten simbolni sistem brez vključitve reči sveta zunaj umetnine. Če je v Eksploataciji mrtvih tematiziral nezadostnost konkretne ideologije, v kasnejšem obdobju osrednje mesto zavzame motiv splošne nemožnosti pomena in razmerja. Krivično bi bilo reči, da Stilinović v devetdesetih povsem opusti kritiko dejanskih oblasti ali da v osemdesetih ne ustvarja bolj osebno zaznamovanih del, vendar pa velja, da ta ne predstavljajo osrednjega mesta.

Primer takšne umetnosti sta seriji Bolečina in Bela odsotnost, tukaj pa se bomo dotaknili zgolj druge. Gre za dela, ki so nastajala predvsem v začetku in sredini devetdesetih let, znotraj katerih Stilinović razstavlja različne predmete vsakdana, kot so kozarci ali krožniki ali zgolj preprosti nepopisani beli listi papirja, izobešeni na stenah galerije. Skupni imenovalec vseh je izključna prisotnost bele barve. Pred nami ni obravnava aktualnega zgodovinskega duha, razstavljeni predmeti ostajajo znotraj Stilinovićevega osebnega projekta, kako izničiti nasilni, oblastni moment, ki spremlja vsako izrekanje, kako pripeljati umetnost onkraj oblasti k niču. Dela ohranjajo značilno Stilinovićevo izraznost v smislu revne in na hitro narejene obdelave, nasprotovanje imperativu brezosebnosti, ki ga je uveljavil zahodni umetnostni konceptualizem. Zaradi te specifične nedodelanosti, ki razkriva poškodbe in umazanijo na predmetih, pa njegov poskus sledenja niču razkriva, da je projekt na poti limite funkcije, večnega približevanja nedostopnemu niču. V istoimenskem tekstu Stilinović zapiše:

»Ni treba gledati, temveč tiho bolščati v nič - videti - razdeljeno praznino, nič. Zavrnjen predmet, skulptura zraka, prazen kozarec. Opis zadošča. Razlaganje utruja, okoliši, se važi. Beseda prav tako. Vedno sem hotel na razstavi sesti in mirno gledati. Sedite, poglejte. Sedite in mirno glejte. Funkcija tega dela je, da zbira prah. In mene.«

Bela odsotnost tako ne poskuša operirati s simbolnimi sistemi, Stilinovićev postopek je fenomenološko raziskovanje niča, edinega razmerja do sveta, to je nerazmerja. Negacija ni element, ki bi vzniknil prek dekonstrukcije konkretnih vsebin, temveč je tematizirana samostojno. Eden osrednjih pojmov, ki jih na tem mestu Stilinović uporabi za opis razmerja do stvari, je bolečina. Ta ni prisotna zgolj, ko o stvareh govorimo in si jih neuspešno skušamo prisvojiti, temveč je prisotna že v enostavnem doživljanju sveta, pri najbolj domačih stvareh, ki sestavljajo okolje. Uporabljeni predmeti iz serije so podobno kot prej povsem vsakdanje reči povprečnega gospodinjstva, le da so tokrat označeni z belo. Za naravno zavest ti predmeti v svojem okolju bivajo avtonomno in so dostopni v skladu z njim danimi identitetami. Za Stilinovića ta pripeta identiteta ni nič drugega kot moč, nasilje in oblast, a hkrati tudi očitna nemoč, bolečina. Oblast, ki je sama nič in lahko obstaja zgolj kot apropriacija, pomeni identiteto, ki stoji brez svojega para. Oblast je pripeta na čisti nič, ki je hkrati njen nujni spregled in smrt. Igor Zabel o vlogi bele pri Stilinoviću piše:

»V določenem smislu je bela praznina resnični ekvivalent sveta. Je druga stran sveta (v istem smislu kot ima kovanec ali kos papirja drugo stran). Ker je svet v resnici apropriiran in oblikovan od oblasti, bi bilo morda bolj natančno, da je druga stran oblasti. V razmerju do oblasti je nič karkoli in vse nič. Kar ostane, sta bolečina in smrt. Lahko zgolj sedeš in strmiš, tiho in potrpežljivo, v nič.«

Bela odsotnost (1990-1996), Muzej sodobne umetnosti, Zagreb, 2012.

Ura - nič, 1990.

Zaščiten nič, 1995.

Če je Bela odsotnost tematizacija razmerja kot nerazmerja, splošna uprizoritev mehanizma oblasti, ki se pripenja in konstituira na praznini, pa se postavi vprašanje, v kolikšni meri je lahko tak projekt uspešen, da ujame razmerje do objekta. Ali morda Stilinovićeva stava na praznino in bolečino nazadnje ne pomeni sistema, ki se v poskusu pozitivnega prikaza sam podobno partikularizira kot ostali sistemi oblasti? Torej, da je v trenutku, ko vstopimo v polje simbolizacije, poskus prikaza elementa negacije že spodletel iz preprostega razloga, ker ta ne more nastopati na pozitiven način. Ko Stilinović totalizira negacijo v avtonomen predmet, ta nastopi v drugi funkciji, kot smo jo opazovali v Eksploataciji mrtvih ali Potrošnji rdeče-roza. Negacija sedaj ni nekaj, kar šele omogoča simbolizacijo, ampak je sama simbolizirana. Najjasnejši prikaz tega je uporaba bele barve. Če je prej Stilinović stremel k desimbolizaciji barve, k pozunanjenju vsebine, sedaj bela postane simbol za bolečino razmerja. Barva postane spet zastopnik pomena.

To nas vodi do ključnega problema, zastavljenega na začetku, iskanja diskontinuitete na podlagi spremenjene rabe negacije. V tem ko Stilinović negativnost afirmira, jo postavi za zadostni razlog razlage in posledično tudi utemeljitve praktičnega razmerja. Negacija kot dejstvo samoreferenčnosti pomena postane zadosten razlog, da pomena in razmerja do sveta ne tvorimo, ker bi tako stopili na umazano stran oblasti. Vse, kar nam zato ostane, je tišina.

Totalizirana negacija postane element, ki sam nima določil, ampak lahko ravno zato postane utemeljitev določenega sveta. Stilinović pred nas ne postavlja dekonstrukcije ideologije, temveč nasprotno vrši reprodukcijo specifične ideologije. S tem ko je negacija postala avtonomna, Stilinović vstopa v tisti religiozni miselni dispozitiv postmodernizma, ki je za svojo absolutno resnico postavil prav konec absolutnih resnic. Nemožnost dostopa do reči, nujnost nasilja zaznamovanosti ob tvorjenju vsebine lahko zgolj končata v zanki osebne izpovedi o splošni nemožnosti. Narava in funkcija negacije v tem primeru ni več potencialnost razlike, ko naredimo simbole spremenljive, temveč ravno utrditev novih razmerij, ki pa so seveda lahko zgolj oblastna razmerja.

Naj za današnji večer sklenemo. Negacija v dveh različnih vlogah pomeni, da Stilinović tvori dva diskurza v dveh različnih logikah. Če je na primeru Eksploatacije mrtvih operiral z znaki, v Beli odsotnosti gledamo stvari same, logiko označevalcev zamenja logika ideologije. Zato Stilinović v devetdesetih ni več leni umetnik. V lenobi ni mogoče stopiti na stran pozitivnosti v smislu afirmacije nekega političnega programa ali ideje, v lenobi kot prostoru negativnosti se te pozitivnosti lahko prezentirajo le v svoji notranji arbitrarnosti. Lenoba pomeni določeno vsepresegajočo relativizacijo, je na protisloven način načelna in vztrajna zavrnitev danih subjektivacij. Prav zato je Stilinovićeva negacija praksa določene in omejene svobode, ki pa za njegovo umetnost po koncu socialistične republike ne velja več. Stilinovićeva umetnost iz osemdesetih v devetdeseta v tem smislu predstavlja prehod od kritike ideologije k njenemu narativu.

Naslovna slika: Odnos kruh-noga, 1977.

Bereš, podčrtuješ, planiraš, v lobanji že totalno premelješ tekst recenzije, ampak moment vsakega začetka in razvoja pisanja v bistvu ostaja nepredvidljiv, vse do takrat, ko se preprosto mora zgoditi in steči. Podobno gledališka improvizacija začne v znanem in ga odpelje v neznano. Ali kot bi rekel Keith Johnstone: improvizacija je ritenska hoja, kjer so pred očmi na uporabo razprte vse pretekle možnosti, a z njimi divergentno vstopaš v nove kombinacije.

Vpogled v mentaliteto improvizacije ponuja knjiga Collective improvisation from Theater to Film and Beyond, pod avtorstvom režiserke, igralke in raziskovalke na področju teorije kulture, Sonje Vilč. Izdana v koprodukciji Kolektiva Narobov, založbe Maska ter Zavoda Federacije, je pisana v angleščini z namenom mednarodne dostopnosti in v svojem pristopu predstavlja pravzaprav unikaten doprinos na področju tekstov o tehniki improvizacije. Delo ni ne pedagoško tehnični priročnik niti težkokategorna dramaturška teorija, temveč predvsem refleksiven in koncizen pregled idejnega ozadja kolektivne improvizacije, tistega konceptualnega komposta, na katerem improvizacija sploh lahko vzklije.

Telo teksta je razdeljeno v tri sklope. V prvem so pregledno predstavljeni začetki in razvoj ključnih smeri gledališke improvizacije, in sicer skozi tri glavne figure: Keitha Johnstona, Violo Spolin in Dela Closa. Kolektivna improvizacija v naslovu meri torej na širši koncept, ki je mogoč v okviru več umetniških zvrsti, od jazza in radijskih iger do uličnega performansa, gledališča in filma. Kot v predgovoru izpostavi že filozof in improvizator Gregor Moder, avtorica improvizacijo obravnava kot kulturni fenomen, kjer je njeno umetniško naravnanost potrebno razmejiti od njenih zabavljaških odvodov, obenem pa izpostaviti politične in estetske implikacije. Vendar v svojem pristopu dosledno ostaja idejno refleksivna, besedilo ni zamaščeno in obremenjeno s politično in estetsko teoretskimi izpeljavami, v njem sploh ni najti pojmov »estetsko« ali »demokratično«, temveč umetniško, nehierarhično in skupnostno.

V skladu s samo naravo improvizacije se tekst ne ukvarja z analizo umetniškega rezultata, ampak ves čas ostaja v izhodišču. Tudi pri pregledu razvoja smeri improvizacij izpostavlja tista bistvena načela, ki proces improvizacije sploh omogočajo. Ta načela pomenijo pravzaprav specifično psihofizično stanco, ki sprosti in omogoča tekočo kreativnost, kot se ta zgodi pri improvizaciji. S tega vidika so načelna izhodišča improvizacijske tehnike tudi nekakšen vpogled v stanje ustvarjalnosti nasploh. Vsi znameniti avtorji improvizacijskih pristopov so do njih prišli po enaki poti, z opazovanjem vzorcev in možnosti, kot so se izdvajale ob procesu eksperimentiranja.

Povod za nastanek knjige je bil v bistvu njen osrednji del. Sonja Vilč je dolgoletna improvizatorka v okviru Kolektiva Narobov, ki se je skupaj s štirimi kolektivi iz Nemčije, Avstrije, Francije in Švedske lotilo koprodukcije kolektivne improvizacije v mediju filma. Tako kot so vsi relevantni zapisi o metodah kolektivne improvizacije nastali kot posledica eksperimentiranja, je tudi to poglavje zlasti popis konceptualnih možnosti, ki so se pokazale ob izkušnji snemanja.

V tretjem delu se Sonja Vilč vrača k načelom iz uvodnega pregleda in jih razširi v aktualna splošna stališča kolektivne improvizacije, kot so v toku 20. in začetka 21. stoletja dozorela skozi razne smeri. Izhaja iz debat s sodelavcem in kolegom Gregorjem Modrom ter prepoznava inherentno etičnost kolektivno improvizacijske prakse. Kolektivna improvizacija namreč najbolj efektivno deluje, če vsi v kolektivu predano izvajajo tisto, kar jo sploh omogoča. Na primer posluh in reaktivnost na soigralca, neprestano iskanje rizika in pristajanje na neuspeh, ukinjanje hierarhije, glorificiranja avtorstva in komercializacije umetniškega produkta.

Ampak, bez brige. Avtorica prav tako kot ne teoretizira, tudi ne moralizira. Namen teksta niti namen sledeče izjave ni terapevtski, čeprav je Jason Moreno kolektivno improvizacijo uspešno razvil tudi v to smer, vendar branje knjige Sonje Vilč učinkuje neizbežno osvobajajoče. Besedilo nudi refleksiven uvid v funkcioniranje kolektivne improvizacije, katere principi so prenosljivi tudi v izvenumetniška medčloveška delovanja in ravno v tem je njena političnost. Pomeni preprosto neko možnost izbire, možnost mišljenja in delovanja v skupnosti.

Slovenija ni edina na izbrisu utemeljena država. V tem pogledu prednjači Izrael.

V Galeriji Janeza Boljke se danes odpre razstava z naslovom Od gradov do zidov, ki jo organizira Gibanje za pravice Palestincev. Gre za fotografsko razstavo, ki problematizira izraelske gradbene oziroma bolje rečeno rušilne dejavnosti na področju okupiranega palestinskega ozemlja. Izrael svojo okupacijo utrjuje tudi z rušenjem tradicionalnih palestinskih gradov in vasi, ki so del kulturne dediščine. Na porušenih mestih nato gradijo zidove in naselbine. V luči rušenja starih arhitekturnih dosežkov s strani okupacijske sile se zato boj za ohranjanje tradicionalne arhitekture kaže kot osvobodilni boj. Več o razstavi nam je povedala Nada Pretnar iz gibanja BDS Slovenija.

*izjava se nahaja v posnetku*

Nekaj besed je namenila tudi izraelskemu poskusu rušenja palestinske kulturne identitete na okupiranem ozemlju.

*izjava se nahaja v posnetku*

Boj za kulturo pa se odvija tudi pri nas. Društvo Asociacija organizira tiskovno konferenco o spremembah Uredbe o samozaposlenih v kulturi. O spornem zakonu smo že podrobneje poročali tudi na Radiu Študent. Na današnji tiskovni konferenci bodo spregovorili samozaposleni ter predstavniki nevladnih organizacij, stanovskih združenj in javnih zavodov ter podali nekatere ugovore. Za izjavo smo povprašali predsednico Društva Asociacija Jadranko Plut, ki nam je povedala naslednje:

*izjava se nahaja v posnetku*

Ministrstvo smo skušali odviti iz molka, a nam je pri tem očitno spodletelo.

*izjava se nahaja v posnetku*

Vprašanje pa je, ali se bo mogoče strinjati z ministrstvom?

Kulturne novice je pripravil Denis Adanalić.

Spoštovano ljudstvo. Tokratni Hertz arhitektur bo skušal predstaviti par postavk v zvezi z izbijanjem dna aktivistični arhitekturi, za katero se zdi, da je z letošnjim Beneškim arhitekturnim bienalom stopila na prestol sodobnih agend v arhitekturi, in se zato spodobi, da jo vzamemo v resen precep.

Letos maja je Guardian napovedal prispevek o bienalu z besedami glavnega kuratorja Alejandra Aravene:

"Edina žival, ki lahko premaga nosoroga, je komar. Oziroma oblak komarjev, pravzaprav."

Aravena si je zadal, da bi se bienale spopadel z vprašanji, ki niso samo stvar arhitektov, pač pa zadevajo celotno človeštvo. Gre za teme, kot so promet, smeti, onesnaženje, migracije, segregacije, in seveda za podivjano zver kapitalizem.

Ob tem je treba povedati, da je Aravena tudi letošnji Pritzkerjev nagrajenec. Prestižna nagrada je bila utemeljena z ugotovitvijo, da njegovo delo na področju socialne gradnje ne pomeni zgolj tega, da arhitektura lahko omogoči boljše življenjske razmere, pač pa da njegova aktivizem in delo odražata predvsem težnjo po družbeni spremembi in spremenjenem pogledu na arhitekturo.

Podelitev je ob splošnem cehovskem odobravanju naletela tudi na kritiko. Tako je Patrik Schumacher, liberalni ideolog pisarne letos preminule arhitekturne zvezdnice Zahe Hadid, sporočil, da nagrada zgolj odraža nesrečno zmedenost, slabo vest in manko samozavesti ter da predstavlja prispevek tovrstne arhitekture neprimeren odgovor za jutrišnji svet visokih gostot naseljenosti, pri čemer je imel v mislih ravno revna naselja na obrobjih razvijajočih se metropol tako imenovanega svetovnega juga.

Toda, kot je dejal Aravena, gre za več komarjev. Da bi ilustrirali, kaj bi naj predstavljalo primer tovrstnega arhitekturnega angažmaja, bomo izpostavili projekt Solarkiosk mednarodnega biroja Graft in nedavni projekt Common places, ki so ga izvedli v Muzeju arhitekture in oblikovanja.

Pri Solarkiosku gre za manjši montažni objekt, ki ima na svoji strehi sončne celice, s katerimi proizvaja električno energijo. Namenjen je tako imenovanim "off-grid okoljem", v katerih živi okrog milijarda in pol svetovne populacije, od tega osemsto milijonov v podsaharski Afriki. S pridobljeno elektriko ti kioski omogočajo razširitev poslovnih dejavnosti, polnjenje mobilnih telefonov pa tudi dostop do medijev. Gre za skrajno preprosto arhitekturno rešitev, ki pa ima močno socialno vlogo.

Pri Common places gre za projekt čilsko-francoskega abiroja Plan Común in portugalskega arhitekta Tiaga Torresa-Camposa. Ti so po ljubljanskih Fužinah, kjer se sicer muzej nahaja, zgradili 5 manjših ploščadi iz opečnih zidakov. Kakor pravijo, bi naj te ploščadi vzpodbudile in okrepile rabo javnega prostora in ustvarile specifičen odnos z okoljem. Postale bi mesta kontemplacije, srečevanj, odrov za dogodke, koncerte in predavanja ali pa bi naj na njih človek preprosto sedel in užival v družabnem okolju soseske.

Dodajmo še to. Aktivizem v arhitekturi dobiva tudi svoj medijski odmev. Televizijska mreža Al Jazeera je letos avgusta dala v obtok serijo šestih polurnih dokumentarcev z naslovom Rebel architecture. Serija predstavlja delo arhitektov iz Vietnama, Nigerije, Španije, Pakistana, Zahodnega brega in Brazilije, ki jim načrtovanje pomeni obliko odpora in aktivizma ter delo za revno večino namesto za bogato manjšino.

In kje je potemtakem sploh problem? Pier Vittorio Aureli, italijanski arhitekt in teoretik, se je v predavanju Možnost absolutne arhitekture ob vprašanjih o današnjem mestu kritike ideologije v arhitekturi posredno opredelil še do aktivizma v arhitekturi. Povzemamo. Aureli vidi aktivizem v arhitekturi kot novo vrsto prakse, ki je našla svoje mesto z zadnjo ekonomsko krizo. Te prakse so v luči iskanja odgovorov pritegnile tudi mnoge biroje, ki so se predhodno uveljavili že v času konjunkture. Tvorijo jih razni dogodki, ki se izvajajo kot organizirani napotki za samopomoč lokalnim skupnostim, ogroženim skupinam in podobno. Zdi se mu zanimivo, da se prakse oglašujejo s poudarjanjem proaktivnosti, da so proti zvezdništvu in uveljavljajo arhitekturo skozi razna grassroots gibanja.

Aureli to razlaga s tem, da je zadnja ekonomska kriza učinkovito pretvorila prejšnje ekonomske strategije držav in občin v darvinističen podjetniški proces, v katerem aktivizem postaja oblika ideologije. Dogaja se, da razni razvojniki z namenom zviševanja cen nepremičnin vključujejo angažirane in proaktivno usmerjene ljudi, da lokalnim skupnostim organizirajo določeno obliko samopomoči in participacije. Če si skušamo predstavljati; občina nudi sredstva določenim zavodom ali društvom zato, da v določeni soseski pod pretvezo lepšanja okolja s skupnostnim okopavanjem cvetličnih gredic in sajenjem majhnih smrekic angažira same stanovalce soseske. Zaradi lepšega okolja se v naslednjem koraku v soseski najemnine lahko zvišajo in povzročijo, da se morajo zaradi višjih cen najemnin poprejšnji aktivistični najemniki, ki so sadili rože, iz soseske izseliti.

Če kje, pravi Aureli, bi bilo treba danes kritiko ideologije izvajati proti tovrstnemu oblikovanju subjektivitete in tudi proti ideji neformalnosti kot taki. Izrazi, kot so neformalno mesto, neformalna urbanizacija, urbanizem možnosti, promovirajo ideje, da mesta več niso forma, določena zamejenost, pač pa da se mora mesto znati vključevati v dinamičen proces sklapljanja in razhajanja tokov denarja, surovin in ljudi. Ne gre za nič drugega kot za ideološki projekt, ki legitimizira posledice vpliva neoliberalnih politik na mesto, ki je prepuščeno zgolj lastni sposobnosti samopomoči, da se ohranja, ali rečeno drugače, da se reproducira.

Kakor je razvidno iz angažmaja Aravene pa tudi ilustracij primerov aktivizma v arhitekturi tako v mednarodnem kot domačem okolju, je mogoče sklepati, da se tovrstni angažmaji opirajo na določen pozitiven družbeni angažma, vpliv ali spremembo. Bržkone je aktivizem danes upravičeno deležen pozitivnih predstav. Zgodovina aktivizma marsikatere vrste je pospremljena s plemenitim bojem za pravice teh ali onih manjšin, ki so do dostojanstva pospremili marsikatero življenje. Toda kar se aktivizma kot pojma tiče, je treba priznati, da pa lahko gre za povsem generično oznako, ki ji ne moremo kar tako povprek pripisati določene pozitivnosti. Namreč, težko bi trdili, da gibanja, kot so Occupy ali Black lives matter pa tudi na primer gibanji Pegida v Nemčiji ali pa Ku Klux Klan v Združenih državah, ne pomenijo določenega aktivizma in bržkone o sebi delijo mnenje, da njihov boj predstavlja boj za družbene spremembe.

Iz Aurelijevega sklepanja o vključenosti aktivizma v ideologijo neoliberalizma in pojma aktivizma, ki upravičeno nosi konotacijo pozitivnih sprememb, a le-te niso nujne, je tako mogoče postaviti vprašanje; na kak način se je arhitekture lahko dotaknil pridevnik »aktivistična« in ali nam tovrstna oznaka lahko karkoli pove o arhitekturi kot taki.

Z ozirom na zgodovino odnosa med arhitekturo in aktivizmom sta si pojma prej nasprotna kot skladna, saj je aktivizem prej kot nosilec arhitekturnih pobud predstavljal obliko odpora proti gentrifikaciji in oblastnemu terorju gradnje. Po drugi strani aktivizem postavlja arhitekturo v določeno smešno predstavo ali red. Pri tem mislimo na to, da bi težko jemali resno kiparja, ki bi svoje kiparstvo razglasil za aktivistično in bi to samo po sebi že sporočalo o kvaliteti njegovega dela. Kar se pri objektih aktivistične arhitekture kaže, je, da so praviloma preprosti in enostavni. Vloga tovrstnih objektov ni v njih samih, pač pa dobijo svoj pomen takrat, kadar se njihov pomen določi kot pomemben za pozitivno družbeno spremembo. Ne gre več za to, kakšen pomen imajo objekti sami zase, ampak ga lahko samo dajejo ali povedano drugače, pomembni so, če so v službi nečesa drugega.

Kaj pomeni, če arhitektura služi? Za Hegla je arhitektura umetnost na vnanjskem in jo deli na tri dele. V arhitekturi tako obstaja razlika med tem ali, prvič, vnanjskost dobi svoj pomen na samem sebi ali je, drugič, obravnavana kot sredstvo za neki od nje drugačen smoter ali pa, tretjič, se v svoji služnosti kaže kot samostojna. Arhitektura se tako v prvem primeru ujema s simboličnim kot takim, gre za simbolično arhitekturo. Kadar pride do prikaza pravega pomena za sebe in je simbolično zgolj dodano, gre za klasično arhitekturo, kadar pa gre za združitev obeh, dobimo romantično umetnost, ki vnanjsko uporablja za izrazno sredstvo, »a se iz te realnosti umakne sama vase in zato lahko objektivni obstoj prepusti samostojnemu oblikovanju«.

V nadaljevanju Hegel za služečo arhitekturo pravi, da ima ta dvoje izhodišč. Prvo izhodišče služeči arhitekturi predstavlja simbolična arhitektura, kot drugo izhodišče pa Hegel uvede neposredno potrebo in smotrnost, ki tej potrebi služi, iz česar izpelje zastavitev:

»Bistveno vprašanje pa je povezano z razliko, ali arhitektura v pravem pomenu besede, kakršno bomo prècej obravnavali kot klasično stavbarstvo, izhaja le iz potrebe ali iz omenjenih simboličnih del, ki so nas sama po sebi vodila do služečih zgradb.«

Sledi odgovor, ki simbolično prepozna kot prvo potrebo. Za Hegla v služeči arhitekturi pravi smoter obstaja samo zase. V njem se odraža zbor, ki je ustvaril obče smotre. Prvenstveno tako ne gre za zadovoljevanje fizičnih potreb, pač pa so prvi smotri religiozni ali politični. Prva potreba je, da se okoli teh simbolov, ki niso izšli iz narave, ampak iz človekove predstave in dejavnosti, oblikuje nek okvir. Arhitektura kot umetnost na vnanjskem tako svojega smotra ne izpolnjuje v samem sebi, temveč služi nečemu drugemu.

Če se s tem Heglovim prepoznanjem prve potrebe vrnemo k že obravnavanemu projektu Solarkiosk, bi sicer mogli enostavno razumeti, da ta služi nečemu drugemu, težje pa bi trdili, da solarni paneli in pa dostop do medijev predstavljajo obči smoter določene skupnosti v podsaharski Afriki, razen če vztrajamo pri Heglu do kraja in lahko skupnostim na off-grid območjih ravno polnjenje telefona ter dostop do medijev namesto že obstoječe postaneta tista prva potreba.

Aktivistična arhitektura se načeloma zavzema za spremembo pristopa k problemom, ki so prepoznani kot globalni. Gre za probleme, ki so ali pa bodo postali del vsakršnega zavedanja, hkrati pa tak pristop ne more nuditi drugačnih odgovorov, kot so manjše in lokalne intervencije, ki služijo kot nekakšne miniaturne oblike novih možnosti z dejansko ničnim prispevkom. Pač, dokler bomo govorili o onesnaženju kot problemu, o privatizaciji vodnih virov kot problemu, ne da bi jasno in glasno naslavljali, da nujno potrebujemo širok konsenz, kar pa je stvar politike, se ne bo rešilo nič. In ravno zato je treba tovrstne arhitekturne angažmaje prepoznati za nagnusne in abotne. In celo več, do aktivistične arhitekture ne bi smeli biti tolerantni, saj s svojo odrešeniško avro reševanje problemov prej odlaga, kot pa se jih loteva.

Tadicionalni Artefakt po ameriških volitvah: Amerika the Land of Opportunity - new and improved ...

Na »srečevanjih« so preposlušali ogromno komadov na temo slovesa. Naleteli so na verz iz Poletne noči, ki je dovolj nedopolnjen in obvisi v zraku, da se nanj lahko pripnejo križišča med telesi in singularnostmi. Ta lahko pomenijo in gredo kamorkoli. Govorimo o predstavi Kaje LorenciMorda na videz kdaj kot vsi ljudje, ki je svoj plesni material (raz)središčila okoli srečanja. Koreografija se vpenja deloma v formalne postopke in bližino teatralizacije-narativizacije ter v nefiksirano prostorsko praznino, ki srečanje šele proizvede.

Prvič se je dogodila že oktobra, njena potenca pa ob slabi postprodukcijski formi nevladnega sektorja šele pred dobrim tednom. Kar hočemo reči, je to, da ni šlo preprosto za ponovitev, temveč za potenciranje in transgresiranje splošnega značaja ponovitvenega gledališkega stroja. In da zatorej tisti, ki smo gledali prvič in drugič, v resnici nismo gledali prvič in drugič, marveč prvič in njegovo potenco.

Uprizarjanje vsakdanjosti, kakor formulirajo snovalci predstave, je tista reža, skozi katero so želeli v nominalni gledališki stroj stlačiti naključje, srečanje in neuspeh. In to z metodo »početja« zase in »početja« skupaj. Srečevalci Kaja Lorenci, Žigan Krajnčan, Katja Legin, Dejan Srhoj in Nataša Živković, utečeni improvizatorji in plesalci, so preiskovali načine, kako bi odrsko situacijo razprli možnosti spontanosti, igrivosti in vsakdanjosti.

Hoji po robu gre za predindividualne singularnosti, ki se odpovedo osebnim zgodovinam in realnim odnosnicam, in za deteritorializirane razpoke, ki se odpovedo navadi. Koreografirana tvarina se giblje na meji, kjer bi »utegnila stopiti na polje različnih naracij in kjer bi plesalci lahko dobili svoje karakterne poteze […] Tako je mogoče njeno delo razumeti kot svojevrsten postopek deteatralizacije, s katerim koreografija nikoli ni izključno in do kraja formalen predlog,« zapiše dramaturg Rok Vevar.

Če megalomanija straši po institucijah, se zdi, da plesna scena navkljub zagatam s produkcijskimi pogoji odkriva lastno potencialnost v nekakšnem odporu obstati. V tem smislu gre za performans, ki je do kraja reven. V svoji deteatralizaciji je redukcionističen in skromen, vendar izjemno učinkovit. Popolno izpraznjene odra je podstat, ki lahko šele odpre prostor za deteatralizirano srečanje. Plesalci se sproti odločajo vstopati na oder iz avditorija. Vstop iz publike na oder performerju odvzame nekaj te moči, ki pritiče hierarhiji znotraj odrske situacije. Naredi ga dovzetnejšega za hipno reagiranje, za nekoliko nesigurne vstope ter za afirmacijo spodrsljajev, ki postanejo material za igr(iv)o(st). Praznino oblikuje srečanje dveh plesalcev, kar nastopi kot njegov osnovni gradnik, ki se lahko razpusti v monolog kot predpogoj tega srečanja ali v kolektivno skupinsko akcijo kot multipliciranje dialoške konfiguracije.

Iskrivost se poraja zlasti v duetnih situacijah, ki komunikacijo mestoma pripeljejo v bližino narativnosti, vendar nikoli ne grejo čeznjo. Nekateri sprimki so humorni, drugi jezljivi in neuspešni, tretji igrivi – potenca je skozi čuječnost in upogljivost v komunikaciji potencirala zlasti sprimek Krajnčan-Legin.

Na torišče performansa bi zagotovo lahko zvezali dve bežiščnici, ki sta njegov konstitutivni del. Kaja Lorenci je princip koreografije kot komuniciranja raziskovala že s plesalcem Ivanom Mijačevićem– ki tokrat v predstavi pod imenom sz3 z Alešem Zorcem ustvarja glasbeno atmosfero. V predstavi Zven telesne tišine sta vznik plesnega gradila s čakanjem, poslušanjem in odmevanjem. Druga bežiščnica je No!training lab, ki je s porivom Katje Legin začel delovati leta 2012 in ki smo ga imeli priložnost raziskovati na preddogodku k predstavi Variacije na počasnost (Katja Legin) kot izrastku laba to soboto na Cofestivalu. No!training lab je analogija knjigi No acting pleaseErica Morrisa, ki predlaga temeljno vajo biti (being): odideš v prostor in si soočen s temeljnim dejstvom, da si viden. S tem se vzpostavi možnost menjave registrov, zoomiranja in oddaljevanja, vpeljevanja humorja in pripoznanja spodrsljajev.

Predvsem je šlo za vzeti si čas, pa ne le za razvijanje materiala, marveč za intimnosti in prijateljstva, ki so tako temeljno določila ekipo sodelavcev. V tem oziru niti ni naključje, da imata laboratorij in predstava Kaje Lorenci skupen presek: Kajo Lorenci, Katjo Legin in Natašo Živković. Počasnost, raztezovanje, natezovanje in druženje so ustvarili podstat, ki je omogočila odvode, ki so retroaktivno kompostirali tudi sam lab.

Današnji sončen dan je obarvan z na videz neuresničljivimi projekti. V Mali dvorani Španskih borcev se bo danes ob šestih odvil zanimiv plesni eksperiment Hanne Preuss, Jake Šimenca in Male Kline z naslovom Eros Tanatos. Ustvarjalci obljubljajo ekstravaganten dvoboj med življenjem in smrtjo ter polemiko vpliva erotike in pornografije na libido. To smatrajo kot pogumno dejanje, saj se jim zdi odkrivanje zgodovine intimne seksualnosti sizifovo delo. Presenetljivo je, da predstava traja le dvakrat po dvajset minut. O tem smo povprašali eno od avtoric, Hanno Preuss.

*Izjava se nahaja v posnetku.

Zmedla nas je napoved, da bo predstava preko stopnjevanja poskrbela za razvoj angažiranega gledalca, ki se zaveda, da je gledališče živo bitje. Zato smo tudi o tem povprašali sogovornico, Hanno Preuss.

*Izjava se nahaja v posnetku.

Še eden izmed inovativnih projektov, ki smo jih zasledili, se bo zgodil v galeriji Alkatraz. Razstava Drugi jaz, ki koncipira tekstilni pogled na raziskovanje identitete, se bo otvorila danes ob 20.00, ogledate pa si jo lahko do 16. decembra.

Ustvarjalca Jan Bejšovec in Anže Ermenc se niti pred niti med projektom nista fizično srečala, ampak sta projekt snovala le na portretnih šablonah drug drugega. Tako izdelkov nista poznala do same postavitve razstave. Ta zanimiv pristop nam je razložil angleško govoreči Jan Bejšovec, ki sicer prihaja iz Nemčije.

*Izjava se nahaja v posnetku.

Zaupal nam je tudi, da je bil vabila slovenske galerije za projekt zelo vesel, hkrati pa nam je odgovoril tudi, zakaj meni, da je Slovenija primerna lokacija za takšno razstavo.

*Izjava se nahaja v posnetku.

V luči te izjave pa se vračamo k slovenski kulturni politiki, ki jo je razburkal predlog o spremembah statusa samozaposlenih v kulturi. Proti tej spremembi se je danes poleg društva Asociacija angažiral tudi sindikat Glosa z Mirsadom Begičem na čelu. Menijo, da bo sprejem tega predloga povzročil zanikanje tehnološkega in civilizacijskega napredka naše družbe.

S pomočjo Aleša Mendiževca sta novice pripravila Anja Zidar in Benjamin Zajc.

Pozdravljeni, zopet se oglašamo iz Evropskega Parlamenta, a tokrat iz Bruslja, srca Evrope, in ne iz Strasbourga, kamor se karavana seli enkrat mesečno na plenarno zasedanje. Informacijska pisarna Evropskega parlamenta v Sloveniji ima za RŠ v svojem srcu posebno mesto, in zato jim moramo izkazati hvaležnost. Tokrat je urednike slovenskih spletnih medijev povabila na konferenco z naslovom Politiki v komunikacijski nevihti, podnaslovljeno s Srečanje z milenijci na njihovem teritoriju. Študentski radijec sem imel tako priložnost spoznati visoko družbo s 24ur.si, večer.si, spletnih novic Slovenskih, spletne Mladine, iskrenih.net, domovina.je in nekaterih drugih. Manjkal nam je zgolj MMC.

Še preden pa priletimo v Bruselj, se moramo ustaviti na letališču Jožeta Pučnika na Brniku. RŠ je hitro našel starejšega brata z uredništva spletne Mladine, potem pa, ko sem imel krit hrbet, sem našel čas, da se razgledam naokrog. Informacijski pisarni se imam zahvaliti za prvi polet s pravim letalskim prevoznikom Adrio Airways, članico letalsko-prevozniškega konglomerata Zvezdno zavežništvo. Do tega trenutka sem bil navajen zgolj na guljenje poceni stolov nizkocenovcev.

Kdo potuje z Adrio v Bruselj, sem se vprašal. Vrsta za oddajo prtljage je bila sestavljena skoraj izključno iz belih moških srednjih let. Nekaterim kriterijem za let v Bruselj sem sicer ustrezal, nisem pa bil niti evropski birokrat, niti poslovnež, ki gre opravit posel. Povsem drugačna je bila spolna sestava zaposlenih na okencih za sprejemanje prtljage. Ta je bila izključno ženska.

Novinarska družba se je sicer pritoževala nad drugo obliko segregacije. Adria kot majhen letalski prevoznik je na večjih letališčih deležna najslabših vzletnih in pristajalnih pist, s katerih traja celo večnost, da avion pripelje do potniških terminalov. Neprijetnost, ki so jo slovenski politiki in poslovneži prisiljeni tolerirati in ne kaže znakov izboljšanja.

Po vkrcanju na avion so uspešni poslovneži odprli vsak svoj časopis Finance. Koncentracija finančnega časopisa je bila tako visoka, da je potniško kabino obarvala roza-oranžna svetloba, ki je neprespanega RŠ-ovca skupaj z brnenjem reaktivnih motorjev nežno zazibala v spanec.

Prebudil sem se šele po pristanku, tik pred izkrcanjem. Mladinin, še prej pa Študentov Anže mi je povedal, da sem s svojim netaktičnim vstopom v izstopno vrsto, ki se je počasi pomikala proti izhodu in se je zaradi mojega nepoznavanja izkrcavanja iz aviona zaustavila za slabo minuto, razjezil Žigo Turka, s katerim smo si dobro uro delili nebesna prostranstva, do te mere, da je tvitnil enega jeznega. Informacija, ob kateri rahlo zaigra srce.

Človek ima tisti čuden naravni nagon, ki ga je družbena zgodovina kaj hitro potlačila, da se lahko brez problema zaljubi v več kot eno osebo. Poliamorija je ena izmed novih alternativnih besednih in teoretskih skovank o odprtih zvezah z več partnerji. Skritemu se tako odpira možnost, da postane odkrito. Opredelitev partnerske zveze se v zadnjem času po svetu spreminja in razširja. Nekaj, kar je še pred leti veljalo za družbeno nesprejemljivo, se danes počasi staplja z vsakdanom. Po istospolnih partnerskih zvezah svoj prostor pod soncem iščejo tudi zveze z več partnerji. Kako ta vpliva na človeška nepredvidljiva čustva in ali se je za delovanje takšne zveze treba čustveno zamrzniti? Kako poliamorija deluje v teoriji in kako v življenjski praksi kot alternativna pot monogamije? Kaj več o tem bo danes ob 20.00 v sklopu idejnega projekta Staro za novoDijane Matković in Ane Schnabl v Trubarjevi hiši literature povedala Ada Černoša.

Danes bodo v sklopu dogodkov Kulturne ambasade Palestine - Pogled na arhitekturo Palestine v Pritličju ob 18:00 predvajali dva dokumentarna filma, ki se ukvarjata s podobami zapuščene in z nasiljem prežete palestinske arhitekture. Lifta je mesto duhov, ki bolj kot na Černobil spominja na Pompeje; čudovita, a neobljudena arhitektura je spomenik preteklim časom. Opustošenje se je pripetilo leta 1948, ko so to živo mesto z antično tradicijo opustošili v tako imenovani palestinski Nakbi oziroma katastrofi. Za Izrael ima katastrofa predvsem pozitivno konotacijo in jo poimenujejo zavzemanje Jeruzalema. Pretežno muslimansko prebivalstvo je takrat moralo zapustiti to lepo mesto. Vendar mesto ne uživa statusa spomenika, kar je razvidno predvsem iz načrtov, ki jih je obelodanil Jerusalem Post leta 2012. Takrat so hoteli dokončno porušiti mesto in tam postaviti 212 luksuznih vil. Boj za kulturno dediščino mesta je očitno še zmeraj živ in pomemben. Primer živega boja za zapuščino Lifte je tudi film Antoina RaffoulaLifta: The Last Stand, ki bo danes v Pritličju na ogled skupaj s filmom Arhitektura nasilja režiserke Ane Naomi de Sousa. Ta pa je nastal v sklopu dokumentarnih arhitekturnih serij televizijske mreže Al Jazeera, poimenovanih Uporniška arhitektura. Serije so bile izoblikovane z namenom, da bi arhitektura s svojo praktično in funkcionalno umestitvijo v prostor opozarjala na problematiko globalnih urbanističnih struktur. Režiserka v fokus postavi izseljenega izraelskega arhitekta Eyala Weizmana, ki svoje delo na območju razburkanega Bližnjega Vzhoda tesno povezuje z interpretacijo, protestom in uporom.

V Photonu, centru za sodobno fotografijo, bo danes ob 19. uri videastka Maja Hodošček predstavila svoj opus. O avtorici in na splošno o naravi njenega dela nam bo več povedala povezovalka projekcije in predstavitve Vesna Bukovec, sodelavka postaje DIVA, fizičnega in spletnega arhiva video in novomedijske umetnosti:

Izjava

Kulturne novice sta pripravila vajenca Kaja in Mateo.

Ostanki nespremenljive politične brigade. Časi nepredstavljivo kvalitetnih in dobro obiskanih ekipnih športov. Pot čez mejo z namenom pridobitve velikih čokoladnih jajc, v katerih se skrivajo plišaste igračke. Tako se v obrobju možganov potikajo spomini na Jugoslavijo tisti generaciji, ki je v času njenega razpada bolj kot ne dobesedno zgolj “srala” naokoli. Tisti malo starejši pa so svoje spomine strnili v zborniku Made in Yu  2015, ki ga je letos izdala Založba ZRC.

Začenši s Francem Trčkom in člankom o okusih SFRJ dobimo vtis, na kakšen način se bodo te prežvečene teme lotevali pisci. Od Gavrilovića do rdečega potnega lista nas vodi duh po nostalgiji in železni roki ne nujno namernega konzervativizma, zavitega v tančico dobrih starih časov mladosti, arome katerih prav proustovsko vzbujajo bolj ali manj hotne pretekle trenutke, bolj ali manj vredne zapisa.

Nekateri od obravnavanih proizvodov so se skozi leta uspeli ohraniti tudi v vsakdanu sodobnega šentflorjanca, kar kaže na nekaj bolj občih kvalitet produktov, ki so bili vzeti pod drobnogled zaradi – najpogosteje – otroškega spomina. V katero smer se le-ti kasneje obrnejo, pa se razlikuje od članka do članka. Tanja Petrović, hkrati tudi ena od urednikov zbornika, se je prav tako posvetila okusom, vendar že na bolj geopolitičen pristopni način. Samo dostopnost kave, v tem primeru osredotočanje na izdelek kot tržni produkt, nadomesti z antropološko razlago njegovega umeščanja v kulturi. Podobno se Jernej Mlekuž, drugi od urednikov, loteva bureka. V resnici gre zgolj za deviacijo njegovega doktorskega dela Burek.si?!, ki ga nekateri zmotno mešajo z razvpitim diplomskim delom z isto tematiko.

Eden bolj poglobljenih člankov v zborniku je žal tipičen primer izkoriščanja neplačanega študentskega dela. Za Jugoslovanizacijo kavbojk sta Breda Luthar in Maruša Pušnik uporabili izsledke raziskave študentov, kar brezsramno omenita na začetku članka. Seveda brez vsakršnih imen študentov, kar je razočarajoča praksa v svetu strokovnih publikacij, ki pomembnost do neke mere pripisujejo tudi brezštevilnim opombam in priznavanju avtorskih pravic.

Poleg pohištva, kombiniranih sob, Hajduka, Vučka in nekaterih ostalih ex-yu klišejev med članki najdemo tudi takega o Fičotu. Ker je hkrati z obravnavano knjigo izšel tudi nabor člankov, namenjen prav temu avtu, v drugi knjigi, bomo ta del razdelali enkrat drugič. Opozoriti je le, da je v letos izdani knjigi sedaj že zastarel podatek o tovarni Zastava. Ta namreč že kak mesec ne dela več niti Fiata 500L. Pravzaprav ne dela ničesar.

Nadaljujmo še s predstavitvijo verjetnega razloga, ki botruje popularnosti jugoslovanskih predmetov v sedanjem slovenskem prostoru. Tanja Radež v članku o stolih Nika Kralja, kot so 4455, Lupina in Rex, večino časa razpreda o njihovi umestitvi v še odprte ljubljanske lokale, ki jih je pomagala opremiti sama ali s prijatelji. Kdor ve, kakšna podoba pritiče imenu stolov, se verjetno lahko sam spomni, kje jih je videl danes na poti do prve jutranje kave. Večkrat. V tem primeru avtorica sama priznava ponotranjenje zaupanja do kvalitete, do česar je prišla tudi zaradi pogostosti pojavljanja. Tudi v primeru resničnosti kvalitete se postavlja vprašanje, čemu ponavljanje starih vzorcev pri notranjem opremljanju namesto novih idej. Gre torej za reciklažno umetnost, utemeljeno na kvalitetnem proizvodu ali iskanje najcenejšega in najbližjega kosa pohištva po čisti kapitalistični logiki?

Made in Yu 2015 je torej strokovni zbornik, pisan v poljudnoznanstvenem jeziku. Namenjenost širšemu krogu bralcev nakazuje že živopisana naslovnica, česar ni jemati za slabost. Antropološko čtivo, kot smo ga imeli pred seboj, lahko morda prav na ta način doseže širšo interesno sfero.

Popularnost opisovanih objektov, narejenih v času Jugoslavije, danes bolj kot o ponovnemu oživljanju duha socializma pod krinko nostalgije govori o vključitvi obujene simbolike v sistem potrošne logike. Ti objekti pa se v potrošniškem smislu najbolj učinkovito združijo s subjekti, ki so to obdobje preživljali v času cveta mladosti, kot tudi pri teh, ki ga skozi lupo retra tako doživljajo danes.

Članki v zborniku Made in Yu 2015 bi lahko poimenovali tudi za zgodbe. Članek Dina Bauka v resnici nič več kot to. Za razliko od zgodb nekaterih lastnih sorodnikov, v tej knjigi nekaterih celo še nismo slišali.

Umberto Galimberti je v svoji knjigi Nihilizem: Grozljivi gost predstavil problematiko sodobnega časa z vidika mladih in nihilizma. Posameznik brez cilja, smisla in smernic se znajde v času, ko so vsi temelji razvrednoteni. Izhajajoč iz tega je nihilistična mladina potrkala tudi na levi oder Drame. Avtorski projekt Mojce Madon »Grozljivi gost« z nadnaslovom Čakajoč Supermana predstavlja premierno monodramo, ki se bo odvila danes ob 22:45. Predstava je prikaz mladega osebka, ki mu v njegovem konformizmu umanjkajo emocije, komunikacija in se sooča v svetu padlih vrednot in idealov. Izgubljen v množici je poenoten Družbeni subjekt. Več o predstavi režiserka.

Izjava

V predstavi pa so se glede na mlade osredotočili na naslednje:

Izjava

Je monodrama le gledališki prikaz mladega človeka ali namigne tudi na kakšno rešitev?

Izjava

Identiteta kot ključna uganka vse od starih Grkov dalje buri duhove še danes. Morda v časih razvrednotenja tradicije, ko se norme krhajo z invazijo ekonomije nad kulturnim, vse večjo izbiro in premalo jajc, toliko bolj. Bolj kot na poseben žanr bi iskanje identitete lahko zvedli na področje vsakdana. Si to, kar ješ, več znaš, več veljaš in ostale univerzalne zapovedi sooblikujejo in izdelujejo. Smo produkt ali produkt? Za katerim vogalom se skriva ključ naše identitete? Morda pa v samoangažmaju.

Društvo Kult.co, organizirano pod okriljem študentov kulturologije na Fakulteti za družbene vede, se je samoiniciativno namenilo in izdalo zbornik. Z vseh vetrov so prevpraševali zimzeleno tematiko identitete, zbornik pa naslovili Selfologija. V njem lahko preberemo 16 prispevkov, o vsebini in njihovi posebnosti pa smo povprašali predsednika društva Sebastjana Pepelnaka.

Izjava

Na kakšne načina pa so se sebstva lotili?

Izjava

Od vsebine pa k realizaciji, ki v časih zategovanja pasu ni mačji kašelj. Kako jim je uspela samozaložba?

Izjava

V identitetni kalup današnjih novičk pa umestimo še Ulaya - Franka Uwe Laysiepena, starosto na področju performans arta, ki bo danes v Mestnem muzeju Ljubljana odprl svojo prvo razstavo, potem ko je svoj stalni naslov prepisal v Slovenijo. Je razstava Jaz Drugi zgolj še eno od preizpraševanj identitete? Da, a zagotovo ne generično in dolgočasno. Po svoji izvorni izvirnosti deluje in slovi že od zgodnjih šestdesetih, ko ga je na podij performans arta zaneslo skupaj z Marino Abramović. Pionirja umetniškega žanra sta javnost šokirala s performansi, v katerih korporealnost in identiteto umeščata v zlato sredino. Po slavnostnem razkolu dvojca Ulay-Abramović leta 1988, ko sta svojo partnersko in ustvarjalno zvezo uprizorila na kitajskem zidu, se je na pot iskanja selfa podal sam. Danes pa z razstavo Jaz Drugi odpira prostor svoje zgodbe nenehnega in neumornega iskanja lastne identitete, razpete med različnimi simbolnimi svetovi, ljudmi, prostori in mediji.  

O še malo bolj poglobljenem vprašanju o identitetah se bo v sklopu festivala LGBT filma danes v Kinoteki ob 17:00 predvajal dokumentarec o transspolnih življenjih v Sloveniji. 10 transspolnih in cisspolno nenormativnih oseb nam bo omogočilo vpogled v doživljanje lastne spolne identitete in kako se umeščati v slovenski prostor. Glede na veliko tišine, ki prevladuje naš prostor transspolnosti, film odpira in širi diskurz in kaže na raznolikost osebnih zgodb nasproti stereotipnemu predalčkanju. Po projekciji lahko svoje poslušalske in jezikovne sposobnosti urite tudi v pogovoru z gosti.

Za vas sva bili boj vajenki Maša in Tjaša.

Intervju + uvodne/končne opombe.

»Sonjici je ostalo grenko prepričanje, da je popolnoma in dokončno zaprla svojo avtobiografijo ženske, in to jo je za vse življenje odrešilo skrbi, da bi ugajala, privlačila in vsakič znova očarala. Do uspešnih vrstnic ni čutila ne uničujoče nevoščljivosti ne jeze, ki izčrpava dušo, in se je vrnila k svoji goreči in opijanjajoči strasti - branju.«

Branje. To ni le strast Sonjice, junakinje istoimenske zgodbe, o kateri je govor, temveč tudi strast Ljudmile Ulicke, ki s svojo novelo piše zgodbo ruske ženske. Ljudmila Ulicka ni ime, ki bi ga zelo pogosto srečevali na naših knjižnih policah. Judinja, ki je prevzela krščansko vero in prihaja iz Rusije, je politično angažirana pisateljica, ki se ne izogne kritiki ruskega sistema. Že kot mlada asistentka biologije in genetike je bila na enem od ruskih inštitutov obtožena semizdata in zaradi tega tudi odpuščena. Za Ljudmilo Ulicko sta dolgo časa alternativo upora proti ruski politiki v drugi polovici dvajsetega stoletja predstavljala krščanska skupnost in iskanje judovskih korenin.

Ljudmila Ulicka je na protestih proti Putinu leta 2011 stala v prvi vrsti. Kljub temu pa avtorica sama pod Putinovo taktirko nima problemov s pisateljsko svobodo. Navsezadnje je prva ženska, ki je v Rusiji prejela rusko različico Bookerjeve nagrade. V nos ji gre le položaj ruskih umetnikov, med katere sodi tudi sama, saj z ustvarjanjem ne zaslužijo dovolj za preživetje.

Sonjica, delo, ki je bilo objavljeno leta 1993, je pravzaprav avtoričino prvo delo, ki po svojem obsegu meji že na malo daljšo zgodbo ali celo novelo. Sonjico, glavno junakinjo novele, spremljamo skozi njeno življenje v Sovjetski zvezi vse od druge svetovne vojne. Junakinja je dokaj nenavadna ženska, ki se, tako kot gospa Bovary, nenehno predaja prebiranju literature. Je neprivlačna knjižničarka, ki v nasprotju z Emmo Bovary prizemlji svoje knjižne sanjarije in se po poroki s slikarjem Robertom iz odtujene knjižničarke prelevi v stvarno gospodinjo. V nasprotju s Sonjičino telesno nerazvitostjo in zaverovanostjo v vlogo gospodinje njena hči Tanja zgodaj raziskuje seksualni čar svojega telesa in se ne ukvarja z delom po hiši. Čez nekaj časa domov pripelje revno siroto Jasjo, v katero se tudi zaljubi. Toda nova članica družine se kmalu speča s Sonjinim možem Robertom. Hči Tanja se, po neizpolnjeni ljubezni do prijateljice, s partnerjem preseli v Sankt Peterburg, mož Robert umre v rokah ljubice Jasje, ta pa se po njegovem pogrebu odloči, da bo odpotovala v Pariz.

Pripovedovalec se skuša objektivno gibati med osebami, njegov pogled je usmerjen predvsem v opisovanje in opazovanje zunanjih dogodkov. Zgodba Sonjice prikazuje dve generacije revnih ruskih žensk, ki na nek način posreduje resnično izkušnjo same pisateljice. Novela vsebuje veliko realizma, ki pa v želji po prikazovanju resničnosti posreduje tudi ideologijo, v obravnavanem primeru torej uveljavljena razmerja med moškim in žensko v povojni ruski družbi. Na nek način vsi protagonisti delujejo po klasičnih, družbeno sprejemljivih vzorcih. Odnos med Sonjico in Robertom je prikaz stereotipnega delovnega in prešuštnega moškega ter osamljene, introvertirane gospodinje. Razmerje med Sonjico in Jasjo pa lahko analogno prenesemo v svetopisemski motiv Rahele in Leje iz Stare zaveze. Vse junakinje ustrezajo klasični vlogi žensk, ki so ali prostitutke in ljubice ali pa gospodinje.

Neizmerna težnja po tem, da bi pisateljice, med njimi je tudi Ulicka, umeščali pod pojma »ženska pisava« in »feministična literatura«, se tudi tukaj izkaže kot izjemno problematično. Čeprav avtorica v javnosti sicer izraža nezadovoljstvo s položajem ruskih žensk, pa njeno delo ne prinaša nobenih pozitivnih ženskih likov, ki bi klicali po emancipaciji. Še več, Sonjica, glavno ime romana, je celo pretirano pasivna. Poleg tega so odnosi med tremi ženskami v zgodbi zgrajeni na temelju edinega moškega junaka, Roberta. Če jih ljubezen, pa naj bo to hčerkina, ženina ali ljubičina, do tega moškega združi, jih po njegovi smrti za vedno tudi loči. Ženske v romanu brez moškega ne znajo sodelovati, odtujijo se in se zaprejo vsaka v svojo samoto. Avtoričini težnji po avtentičnosti besedila se tako ne uspe izogniti klasični delitvi spolnih vlog.

Na vprašanje, ali mora feministična literatura nujno posredovati pozitivne ženske like, bi mnogi odgovorili negativno. Mnogi ravno zato, ker Sonjica posreduje osebno izkušnjo ruske ženske, delo označujejo za feministično. Za nekatere literarne teoretičarke, kot je na primer Elaine Showalter, je ravno pristna ženska izkušnja tisto, kar mora posredovati feministična literatura. S tem se namreč osebna pisateljičina izkušnja dotakne bralčevega razumevanja, ki pridobi neko stopnjo kritičnega razmisleka o prebranem.

Po drugi strani pa bi lahko za feministična označili le tista dela, ki posredujejo resničnost o močnih, aktivnih in emancipiranih ženskah, ki v svoji drži presegajo vse klasične vzorce »ženstvenega«. A povzdigovanje močnega ženskega jaza spet ne more biti zadostno merilo, po katerem bi lahko vrednotili delo, kot je Sonjica. Po tem principu bi lahko hitro zapadli v deljenje napotkov, kako ustvariti pozitivne revolucionarne junakinje, literatura pa bi potlej služila predpisanim vzorcem »feminističnega pisanja«.

A kljub vsemu Ulicke ne bi smeli obravnavati kot feministično pisateljico. Pa ne zato, ker ne posreduje pozitivne junakinje, temveč zato, ker nikoli ne uspe preseči privzete delitve klasičnih družbenih vlog. Feministična pisava je tista, ki prehaja med identitetami in se na vseh ravneh upira fiksaciji na en spol. Tista, ki skuša, tako kot Orlando, iti čez meje znanega in s tem nenehno zapada v norost. Ulicka je vsekakor izjemna sodobna pisateljica, kriterij za njeno pisanje, ki večinoma izvira iz lastne izkušnje, pa vsekakor ne more biti le mera njenega feminizma. Ulicka navsezadnje najraje piše o verski strpnosti, etiki, krščanstvu in judaizmu. Oznake, kot so feministka, Judinja in seveda ženska, jo zato prehitro želijo popredalčkati. Njeno delo Sonjica kljub vsemu ostaja dober prvenec, ki na kratko popiše biografijo ruske gospodinje dvajsetega stoletja. In hkrati ne želi biti nič več od tega.

Ker je včerajšnji dan zaznamoval HIV in se jutri obeta dan kulture, smo v Redakciji za kulturo in humanistične vede poskusili ugotoviti, kaj manjka. Ugotovili smo, da nam v studiu manjka par prekajenih klobas, ki bi zapolnil manjkajoče mesto v sveti trojici. December je čas, ko se kolje prasce, kulturno obglavlja, četveri, mesari in izdeluje klobase. Danes zato razglašamo za mesni dan in to je naše meso, ki se daje za vas.

Da je klanje lahko tudi kulturno, nam priča dolga zgodovina tradicionalnih kolinskih obredov. Na kolinah se je navadno zbrala množica sorodnikov, prijateljev in sosedov, imenovali pa so jih tudi furež, svinjski praznik ali koljereja. Kaj več o sami tradiciji in postopkih nam bo povedal Jože s trgovine in mesarije Moj mesar Jože

Izjava

Kakšne so skrivnosti mase, ki gre v klobase?

Izjava

Vednost o tem, kako zaščititi klobase, je, sploh v luči včerajšnjega dneva boja proti HIV-u, izredno pomembna. Več o tem, še enkrat, Jože.

Izjava

Od klanja prascev pa h klanju obstoječega kulturnega modela. O izhodiščih prenove se bo danes začela javna razprava. Kakšne klobase bodo nastajale v prihajajočih mesecih, bo razvidno že iz današnje uvodne razprave. V grobem se bodo pogovarjali o uskladitvi delovanja agencij, o novi opredelitvi pristojnosti ter posodobitvi delovanja javnih zavodov in načinu delovanja nevladnih organizacij.

Mnenje o zadnjem sklopu nam je prek elektronske pošte poslal Jurij Krpan, umetniški vodja Galerije Kapelica:        

Razvoj nevladnega sektorja zagotovo sovpada z razvojem civilne družbe, ki se je organizirala za izvajanje tistih dejavnosti, ki jih javni sektor ne izvaja. Zato je potrebno delovanje NVO razumeti kot konstitutivni del celotnega kulturnega polja, in ne kot njegov privesek. Apeliramo na to, da se pri vzpostavljanju novega kulturnega modela opusti antagonistična retorika javno–nevladno, da se prepozna prednosti, ki jih omogoča ljubiteljska/prostočasna dejavnost, poklicna NVO praksa in opravljanje kulturnih dejavnosti na način javnih služb, ter da se omogoči smiselno prekrivanje in prehajanje med temi oblikami delovanja. Predlog, ki omogoča tako zveznost, smo v Asociaciji že oblikovali skupaj z Javnim skladom za kulturne dejavnosti in Zvezo kulturih društev Slovenije. Ta usklajeni dokument ponujamo v zgled.

Za konec pa še povabilo na znanstveni simpozij o Mojstrih in muzi, ki ga ob stoletnici rojstva zgodovinarjev Boga Grafenauerja in Ferda Gestrina organizirajo na Slovenski akademiji znanosti in umetnosti. Pester program govorcev in diskusij se bo odvijal vse do osemnajste ure zvečer.

O mesnih in drugih specialitetah, vajenka Maša.