Po malce ne preveč utopičnih zapletih nam je vendarle ratalo udeležiti se čisto frišne, letos krstno uprizorjene gledališke predstave Utopia, podnaslovljene Arheologija raja ter še Hommage á Fernando Arrabal. ...

Tisti, ki vas večerni mraz ne moti, si lahko drevi ob 19. uri na Židovski ulici v Ljubljani ogledate videoprojekcijo. Gre za delo z naslovom 8112016 19001915, ki jo je v okviru projekta VideoZid 2016 s sodelavci pripravila umetnica Lina Rica.

Njen video je dokument, sestavljen iz dveh delov. Prvi del vsebuje osebne in zgodovinske podatke sveta ob določenem času, drugi del prikazuje umetnico pri kreiranju spletne strani. S to sopostavitvijo svetovne statistike in osebne participacije pri zabeleženih podatkih želi umetnica prikazati posameznikovo vpetost v družbo, v kateri se njegova individualna identiteta izgubi. Gre za prikaz povezave med majhnostjo posameznika in široko občostjo družbe, v kateri se individualne zgodbe izgubijo, a le zato, da bi se vrnile v enotno in širšo zgodbo družbene občosti.

Projekcija je del projekta VideoZid 2016. Več o projektu nam je povedal sodelavec projekta Miha Kelemina:

//////////////////////////posnetek///////////////////////////////////

Če pa bo mraz vendarle prehudo grizel, lahko ob 19. uri obiščete zvočno inštalacijo Sanoretum/Runski stroj: industrijske sanje umetnice Gail Priest. Inštalacija se poigrava s tradicionalno obliko »šloganja« iz preroških run. Na mesto človeka, ki bi se spraševal o preroškem pomenu, umetnica postavi stroj, ki naključno generira vprašanja v obliki zvočnih efektov. Ob vsem tem naključnem generiranju zvokov naj bi stroj obenem proizvedel tudi naključno metafizično izkušnjo. Do katere mere je pri tem uspešen, lahko danes presodite sami.

Trubarjeva hiša literature danes že čez dve uri, torej ob 17:00, pripravlja okroglo mizo z naslovom Ljudstvo migrantov: človeške smeti, neoliberalizem in kaj ima poezija s tem? - prvi del. Dogodek bo skušal prikazati migrantsko problematiko v pesniški luči, združiti poetičnost s političnostjo in pokazati dvosmerne učinke, ki jih ima poezija na ljudi. Poezija je dvorezni meč. Na eni strani je lahko v službi politike socialnega izključevanja in na drugi strani tudi v službi vključevanja, njena naloga in učinki so odvisni od pozicije, s katere do nje pristopamo.

Na okrogli mizi, ki jo bo vodila prevajalka in pesnica Alenka Jovanovski, bodo sodelovali aktivistka Aigul Hakimova, pesnica, prevajalka, literarna znanstvenica in aktivistka Ana Makuc ter pesnik, teoretik in slikar Iztok Osojnik.

Povezovalko današnjega pogovora Alenko Jovanovski smo povprašali o dogodku in idejah za okroglo mizo, ki združuje poezijo s političnimi vprašanji in problemi:

/////////////////////////posnetek//////////////////////////////////

Če bi se po socialno angažirani migrantski literaturi radi preselili v intimne sfere, se lahko zadržite v Trubarjevi hiši literature. Tam se bo namreč ob 19:00 začel pogovor Povej mi, kaj bereš, povem ti, kdo si! s pisateljico Dijano Matković.

Našo kulturo sta obdelovala vajenca Denis in Jan.

...

CKUT, MONTREAL, KANADA

Pred začetkom projekta Pol-na-črta je v Klubu Lili Novy v Cankarjevem domu potekal Mali plesni simpozij, na katerem sta Pia Brezavšček in Rok Vevar z moderatorko Renato Salecl govorila o bežiščnih linijah dela koreografinje Mateje Bučar in Vadima Fiškina. Teden dni zatem je sveži sodobnoplesni odvod Mateje Bučar, prejemnice NagradeKsenije Hribar za življenjsko delo, v koprodukciji Cankarjevega doma in Dum – Društva umetnikov doživel premierno izvedbo in se nato večkratdnevno odvijal do minule srede.

Pod sodobnoplesnim performansom celotne kreativne ekipe - poleg že omenjenih Bučar in Fiškina jo sestavljajo še Maja Kalafatić, Katja Legin, Andreja Rauch Podrzavnik in Borut Savski – potegniti črto pomeni oklepati se kartezičnega ravninskega koordinatnega sistema vednosti z jasnimi točkami, funkcijami in definicijami. Zato nam ne gre za abstraktno ravnino mišljenja, v kateri lahko s koordinatami definiramo točke, jih povežemo v funkcije vse do sistemov splošnosti, temveč predvsem za performativno prostorsko linijo, ki se izmika definicijskim točkam v konkretnih lokalnih pogojih njenega delovanja. Koreografija, ki ni več stvar imaginarnega prostora uprizarjanja, temveč realne urbane materialnosti.

A vendar je na začetku prav ravnina oziroma praznina. Odvisno od dneva in ure obiska je marmorno preddverje Cankarjevega doma prazno, skozi hladno stolnico nacionalne kulture, skozi ta zračno-kamniti volumen praznine pa po sredini od enega do drugega vhoda poteka črta, sestavljena iz drobnih lučk. Zveznost vrste svetlečih se točk na prvi pogled prostor razmejuje na dva dela, obenem pa seva občutek energije, ki drži skupaj in spaja celoten prostor. Čeprav je sestavljena iz majhnih točk, se zdi, kot da bi razširjala prostor, se v nekem trenutku odprla in ga pogoltnila, spet v drugem pa povsem izginila.

Svetlobna linija, ki zaenkrat še ne utripa, torej ne učinkuje le sama po sebi, temveč že vselej v relaciji do prostora, še posebej pa v odnosu do teles. Ob kolažu zvočnih posnetkov pozivov k ogledu razstave ali kakšnega drugega dogodka v ljubljanskem kulturnem domu se ležeče telo enako oblečenih plesalk spremeni v par teles, ki sinhrono hodi ob črti. V šalamunovskem slogu: Vedno samo ob črti. Ob črti navzgor. Ob črti navzdol. Ob črti na levo. Ob črti na desno. Vedno samo ob črti.

Od sedečih teles sinhronih estetiziranih premikov dalje črta ni več cankarjanski plot, navidezna meja, in plesalki kreneta vsaka na svojo stran hale, v konstantnem pogledovanju ter usklajevanju hodita po črti naprej in nazaj. Za vsakim gibom tiči koreografski premislek, ki je strukturiran tako, da v insceniran dogodek pripušča brazdo spontanosti in naključja, nevsiljivo intervenira in se poigra s celotnim prostorom ter ljudmi, ki gredo skozenj. Prav te nepredvidljive slučajnosti so vrh sodobnoplesnega performansa, trenutek, ko se v začetno prazno ravnino črte in dveh teles vsuje tri tisoč glava množica obiskovalcev. Najsibo koncert Glasbene mladine ali abonma Veličastnih 7, množica poglobi ravnino v prostor in ga preplavi.

Nekateri odvijajoče se predstave niti ne opazijo, drugi se nerodno zaletijo v plesalko, tretji pokažejo zanimanje in sprašujejo, o čem vendarle gre, spet drugi pogumno pojasnjujejo principe umetnosti, neodločni opazujemo. Pogumni mladostniki oponašajo gibe nastopajočih, hodijo po črti, tečejo ob njej, ali pa poskušajo porogljivo utišati ostale: »Pššššššt, tišje, to je umetnost!«

V taki množici črta izgine, vendar ne povsem, le na trenutke občasno zasije izpod lakiranih čeveljcev ali superg, pokaže se odprtina, tunel na drugo stran, nasmešek plesalke, ki odločeno nadaljuje zastavljeno serijo. Množica se počasi razredči v skupine, medtem pa se morda nekje kakšen salonar zatakne ob črto in … spotakne. Svetlobna linija je namreč ravno prav dvignjena, da se neprevidneži lahko spotaknejo ob njo. Prav spotik pa je tisto, kar nacionalno kulturno institucijo »škandalizira« v smislu, ki je blizu Hewittovemu [hjuvitovemu] razumevanju spotika v okviru socialne koreografije. Za učinkovito plesno komunikacijo je potreben spotik in poškodba plesnega telesa, ki tako postane označevalni medij, ki razkriva ideološko podlago svoje pojavitve. S spotikom se ukrivi prostor in svetlobna daljica se s tal preslika v neskončno virtualno premico v projekciji nad vhodom s ploščadi.

Če na koncu pod koreografsko linijo vseeno potegnemo črto, da bi dobili izračun, vsoto ali vrednost, smo jo potemtakem potegnili že v izhodišču; prečrtali pravzaprav. Črte niso tu, da jih pazljivo prestopimo, marveč da se ob njih spotikamo.

Današnje kulturne novičke začenjamo z zavrnitvijo Nobelove nagrade za literaturo. Sloviti kantavtor Bob Dylan se ne zadovolji le z dviganjem prahu ob tem, da je bil imenovan za prejemnika te žlahtne nagrade, temveč se je gospod odločil, da se ne bo udeležil podelitve nagrad v Stockholmu, češ, da so mu v napoto predhodno dogovorjene obveznosti. Tako se bo pridružil skupinici Nobelovih nagrajencev, kot so Doris Lessing, Harold Pinter in Elfriede Jelinek, ki nikoli niso prikorakali na svečano podelitev.

Da ne bomo govorili le o korakih ali ne-korakih Boba Dylana: korake lahko razumemo tudi kot prostorsko manifestacijo telesa, ki odzvanja tako v prostoru kot v času. Tako vsaj pravi Tao G. Vrhovec Sambolec. Ko slišimo korake na stopnicah, se že najavi prisotnost nekoga. Se spomnite, kako se je čas upočasnil, ko ste za vrati svoje sobe zaslišali korake jeznih staršev? Kako se je osebni čas upočasnil in sekundni kazalec na uri ustavil? V Galeriji ŠKUC se bo danes mudil Tao G. Vrhovec Sambolec, ki je svoj projekt, v katerem se ukvarja s temi idejami, predstavil z naslednjimi besedami.

IZJAVA

Zato danes ob 20. uri ne vkorakajte boječe skozi vrata Škuca, saj vas tam ne čaka neznosno dolgo pričakovanje jeznih staršev, temveč odprtje Taove razstave Ritmi prisotnosti.

IZJAVA

Lani izdana knjiga o Almi M. Karlin pod žaromete ponovno vrača svetovno popotnico s pisalnim strojem, ki je v življenju po vsem svetu naredila več tisoč korakov. Roman, ki biografsko popisuje le nekaj njenih življenjskih korakov, ni biografija. Milan Dekleva se je v svojem delu Telo iz črk, roman o Almi osredotočil le na nekaj življenjskih postaj portretiranke. Branje romana se bo začelo v prostorih Društva slovenskih pisateljev danes ob 19. uri in se predvidoma ne bo končalo do 23. ure. Vstop je prost.

Vse najboljše, Pritličje!

Pritličje bo jutri upihnilo že drugo svečko in ob tej priložnosti bodo priredili javno tribuno z naslovom Prostor za prostore. Ker so rojstni dnevi čas, ko stopimo korak nazaj in se ozremo po delovanju, smo o tem povprašali Barbaro Rajgelj, predavateljico na FDV in solastnico nekdanjega gejem in lezbijkam prijaznega lokala Cafe Open.

IZJAVA

Zabavi, ki ni le praznovanje, temveč tudi čas za razmislek, se bodo pridružili predstavniki znanih robnih zavodov in ne-zavodov, kot so: AKC Metelkova, Kino Šiška, Poligon, naš Radio Študent, Rog in Elektrarna.

IZJAVA

Tako zaključujemo petkove kulturne novičke. Vsi zato stopite ven in zakorakajte v težko pričakovani vikend.

V novice sta zakorakali vajenka Mojca in Ana.

Pogovor z Anjo Golob o risoromanih.

Pogovor s Primožem Krašno ob izidu stripa Poslušaj, fant moj!

DOGODKI

V Striparni Pritličje se je ob 2. obletnici Pritličja danes uradno otvorila striparska kapela. Gre za projekt, pri katerem je v sklopu Inktobra sodelovalo 31 avtorjev. Inktober je oktobrska iniciativa za ilustraterje, kjer so pozvani da vsak dan narišejo eno ilustracijo. To so delali tudi na stropu Striparne Pritličje.

Se je pa danes začel tudi dunajski Comic con pod naslovom VIECC, ki se bo odvijal tudi jutri na Messeplatz 1 na Dunaju.

V torek, 22.11. ob 20:00 se v Kinu Šiška dogodi novembrski Stripolis, ki se bo letos obrnil bolj v predavateljsko formo, izvzemši pogovor z Bernardom Kollejem decembra. Tokrat bo o migrantskem stripu in o tem ali to sploh obstaja, predavala Pia Nikolič.

V sredo, 23.11. se v Cankarjevem domu začne 32. slovenski knjižni sejem, na dan katerega bodo pri VigeVage knjige izdali tudi strip o Rosi Luxemburg imenovanem Rdeča Rosa. Govori se, da bo Kate Evans, avtorica stripa tudi prisotna na sejmu.

V sredo, 23.11. se bo ob 20:00 v Pritličju otvorila razstava Gašperja Kranjca: RITE (Obred), ki se bo začela s kratkim pogovorom z avtorjem in predstavitvijo stripa.

V četrtek, 24.11. pa se ob 19:00 v Galeriji Simulaker v Novem mestu otvarja razstava Sveta jeza. Razstavi se bo pridružil lokalni umetnik Uroš Weinberger-
Skupinska razstava v razraščanju je zasnovana na pesmi v prozi Sveta jeza. Pridiga, ki jo je Vinko Möderndorfer spisal novembra 2010 za Sobotno prilogo časopisa Delo, po predlogi katere je Marko Kociper narisal tudi strip z Jazbecem v glavni vlogi.

3. in 4. decembra se v Forliju, malo južneje od Ravene odvija Forlive Comics and Games festival, ki bi zanimal tudi vs cosplayerje. Gre za sedmo edicijo tega festivala, ki se ukvarja tudi s kartami, videoigrami in vsem fantastičnim.

3. do 29. decembra se bo odvijal tudi 2. decembrski sejem ilustracije v Vodnikovi domačiji. Ob 17:00 bodo tam DJ Borka, hotdogi in kuhano vino, pa nekaj ilustracij.

Ne direktno povezana, a zadnje čase vedno bolj, je s stripom tudi animacija. Sploh v Franciji se zdi, da skoraj vsi izučeni striparji in animatorji prihajajo iz iste akademije. Zato omenimo še Animateko, ki se bo v Kinoteki in Kinodvoru, letos pa tudi še v Stari mestni elektrarni, odvijala med 5. in 11. decembrom.

17. decembra, na dan decembrske Stripofilije pa se bo odvil med 11:00 in 20:00 uro na Fakulteti za računalništvo in informatiko Makkon 2016. Obljubljajo, da bo poskrbljeno za ljubitelje mang in animejev, japonske kulture in ustvarjalce kostumov. Seveda pa bo dogodek popestren tudi z zabavnim in poučnim programom, videoigrami, namiznimi igrami,maid cafe-jem in še večimi stvarmi, nas pa predvsem veseli, da bo to tudi dan, ko bo izšla prva slovenska manga revija, ki jo pripravlja Društvo Animov.

Odlomek iz romana The Underground Railroad, prejemnika letošnje National Book Award za fikcijo.

Prevod: Andreja Štepec

Interpretacija: Cvetko, Pia, Polona

Piše se čas tam med letoma 1746 in 1747, ko na Švedskem zdaj nepravično pozabljeni Emanuel Swedenborg, filozof, teolog in mistik, spiše vseh osem delov svoje mojstrovine, naslovljene Nebesne skrivnosti. Pravkar omenjeni Swedenborg bralcem v njem zagotavlja, da se je zmožen pogovarjati na daljavo, pa ne prek določenega tehničnega sredstva, ki bi vizionarsko prehitelo telefon, temveč prek telepatije – dobesedno: duh z duhom. Še več, pogovarja se lahko tudi z umrlimi, z angeli, hudiči in tako naprej, v svojem delu je skratka res mojster. In ni čudež, da delo takšnega mojstra ne ostane neopaženo. Dobri dve desetletji kasneje oči nanj namreč vrže za razliko od njega vsekakor nepozabljeni filozof, veliki Immanuel Kant. Swedenborgovo delo v njem vzbudi strastno zanimanje, ki za nujen korak napravi nakup vseh osmih zvezkov dela velikega mistika. Poleg tega, kako bi bilo sploh mogoče, da zanimanje ne bi bilo veliko. Nauki velikega Swedenborga so sami po sebi popolnoma logično konsistentni, kar je med filozofi lahko deležno lahko zgolj hvale. Če med seboj lahko komunicirajo telesne substance, kaj nam preprečuje, da samo po sebi predpostavimo, da istega procesa niso zmožne tudi tiste – duhovne.

Vsaj to je nekaj časa mislil Kant, dokler ni lepega dne ugotovil, da gre vsej logični konsistenci navkljub za popolne neumnosti. Zakaj? Ker sicer logično konsistentna izpeljava za svoje sklepe in premise nikjer ne najde predmeta, na katerega meri. Prav tako je logično konsistenten, a faktično popolnoma napačen naslednji argument. Vsi ljudje so iz zelja, Swedenborg je človek, ergo je Swedenborg iz zelja. Res je, da Swedenborg misli, kot pač misli vsak človek, tudi Eichmann, ki ima kot človek zavest, a tisto, kar misli, je samo po sebi čista neumnost. Mišljenje pač ni enako spoznanju. Od Kanta naprej razni Swedenborgi in ostali govorci z duhovi umrlih nimajo več naziva filozofov. Svojo službo iščejo drugje, na primer v levičarskih strankah ter ljubljanski mestni upravi.

Zgodba Kanta in Swedenborga se na tem mestu, kar se tiče tega prispevka, končuje. A zakaj sem vam potemtakem o njiju sploh govoril? Razlog je preprosto v tem, da lahko zgodba služi kot izvrstna ponazoritev današnje tematike. Če že niste slišali za Swedenborga, pa vam je bil gotovo že kdaj omenjen slavni postopek »imanentne kritike«. Če ne veste, gre pri njej v glavnem za nauk, da je določeno misel kritizirati zgolj v skladu z njeno lastno logiko. In krilatica imanentne kritike pogosto služi kot alibi za to, da koncepti neke teorije, ki se med seboj poklopijo v nulo, popolnoma zatajijo, ko hočeš v skladu z njihovimi lastnimi merili podati primer predmeta, ki naj bi ga ti koncepti prek določitve področja predmetnosti designirali. Tako kot na primer zataji iskanje primera resnične telepatije in resničnih zeljnatih ljudi. Na pripombo, da gre za koncepte brez predmeta, pogosto prejmeš odziv, da postopaš izven teorije, da cinično vršiš zunanjo kritiko in si potemtakem kreten. Pa vendar, predmeta na katerega naj bi njihovi koncepti merili, po njihovih lastnih kriterijih ni.

Področje, na katerem se očitek pojavi, običajno ni tako ekstremno, kot je primer pripadnikov zeljnate rase, medtem ko vzorec sam po sebi ostaja enak. Pri tem mi gre za specifičen primer tega vzorca, ne pa za vzorec kot tak. V nasprotnem primeru bi se moral prispevek na tem mestu končati. Pa se očitno ni. Povedano direktno, gre mi za zadnje čase povečano prisotnost Hannah Arendt na križiščih slovenske filozofske ter aktivistične scene. Začetek teh »zadnjih časov« bi začrtal nekako v polje dogodkov, v katerih se je osnovala obramba Socialnega centra Rog pred buldožerji. Izkušena grožnja policijskega nasilja ter slednjemu zoperstavljen patos skupnega delovanja sta proizvedla ozračje, znotraj katerega se je lahko začelo slaviti oblast, ki ni nasilje, ljubko harmonično javnost in so se razni Kuzmaniči iz teoretske obskurnosti ponovno povzpeli na piedestal relevantnih teoretskih pridigarjev.

Javni prostor, kjer vsi enaki, a obenem unikatni zganjajo harmonično dejavnost raznolikosti, očiščeno vsakega kančka nasilja, pa bebave parole o avtonomnem prostoru, o tem da je treba ponovno postati političen v teh post-političnih nečloveških časih, pa da je marksistične in poststrukturalistične teorije, ki vedno rezultirajo v nasilje, povozil čas. Bi levičar, ki je v današnjih časih po pravilu alergičen na vsako nasilje in dobesedno obseden od moraličnih idealov sožitja, sploh lahko slišal kaj, kar bi na njegovo moralično čisto dušo pihnilo bolje od tega? No ja, humanizem se v takih ozračjih pač vedno znova vrne, iz grobov dvigne moralično sanjarjenje, ki se potem kmalu izkaže za fatamorgano, ki pač konsistentno sledi svoji sanjski logiki in se nato razbije ob vsaki reflektirani želji po predmetu. Ena od teh prikazni, ki danes straši naokoli, je tudi Hannah Arendt, katere delo Vita Activa, na katerega je trenutno vezan bralni seminar v Rogu, bomo v obravnavo vzeli tudi mi in pokazali, da je kot vsaka prikazen na zunaj velika in navznotri votla.

Da jo je na zunaj ogromno, priča debelina knjige, ki znaša okoli 340 strani. A zlobo za trenutek na stran – , če smo čisto iskreni, avtorici ne moramo očitati, da je napisala delo za odmet. Po eni strani ni spet čisto vse zgrešeno, po drugi svoj sistem, ki nikakor ni enostaven, čez celo knjigo gradi z velikim občutkom za konsistentnost; če ne drugega v njej dobimo ogromno podatkov o razumevanju politike v antiki. A nekaj je povzemanje drugih, nekaj kompleksnost sistema po sebi, nekaj popolnoma drugega pa to, ali teorija dejansko sploh o čem govori. Morda gre pri vseh pohvalah zgolj za znak moje dobre vere, ki si noče priznati, da je končni rezultat avtoričin trud pokazal kot nesmotrn. Še huje, da sem sam bral zaman. A na žalost je to argument, ki Hanni pomaga ravno toliko kot sicer hvale vredna zveza s Heideggerjem. Prej pokaže na to, da nacizem ni bil Heideggerjev največji greh. No, ampak gremo zdaj res k vsebini…

Način vzpostavitve problemskega polja je za Arendt dokaj klasičen. Na začetku tako navede par konceptualnih ločnic, ki so jih Grki poznali, mi pa smo jih zaradi novoveške zlobe pozabili in, ker je seveda vsa modrost tega sveta le in samo v pozabljenih grških etimoloških izpeljavah, mi moderni brez tega, da se prelevimo v filologe in besede uporabljamo v skladu z njihovimi grškimi originali, nismo več sposobni misliti ničesar.

Pozabljeni besednjak, v tem primeru konceptualna trojka, ki vleče demarkacijske črte v polju vita activa, dejavnega življenja, katerih funkcija je zadovoljitev treh človeških pogojenosti. Prvič: delo kot zadovoljitev primarnih bioloških nujnosti, ki je predpogoj za ostali dve dejavnosti. Nadalje, ustvarjanje kot kreacija sveta trajnih predmetov, ki tvori človekov nenaravni dom. In nazadnje, delovanje oziroma politična dejavnost, ki edina v celoti poteka v javnosti, med svobodnimi enakimi, a unikatnimi ljudmi, odrešenimi življenjske nuje. Delo kot zadovoljevanje potreb je namreč v okviru Grške polis potekala v privatni sferi in naj kot tako ne bi imelo veze z medčloveškimi odnosi. Ustvarjanje, kar se tiče mesta dejavnosti, sicer poteka v privatnem in s tem ne implicira stika med ustvarjalci, a svoje trajne produkte meče na plan in iz njih kreira vidni skupni svet ljudi – materialni pogoj javnosti. Delovanje kot politična dejavnost predpostavlja komunikacijo med ljudmi, in kot taka edina implicira nujno intersubjektivnost. Model, ki ves čas sloni v ozadju razvrstitve dejavnosti na njihova naravna mesta privatnosti ali javnosti, je grška polis in njena ločnica med dejavnostmi znotraj privatnosti gospodinjstva/gospodarstva ter na javnostjo agore, trga. Problem, ki naj bi ga delo razrešilo: »Kaj počnemo, ko smo dejavni?«

Grška polis predstavlja njen stalen moralni kriterij, kar se tiče specifične zgodovinske lokaliziranosti ter oblike aktivnosti ter, kar se tiče samega besednjaka. To pomeni, da je politično ali delovanje v skladu s svojim pojmom zgolj, ko ustreza modelu polisa, enako velja za delo in ustvarjanje. Oziroma bodimo natančnejši: kolikor ustreza predstavam, ki jih avtorica poseduje o polisu. A ustavimo se zaenkrat pri načinu rabe besed in ga ponazorimo s primerom: z njeno bojda revolucionarno kritiko Marxa.

Slednjemu očita, da zavoljo ekskluzivne rabe besede »delo« spregleda ločnico med ustvarjanjem in delom. Ker delo po starih Grkih predstavlja aktivnost, pri kateri gre izključno za zadovoljevanje bioloških potreb, naj bi Marx z enotnim pojmom dela zabrisal, da gre pri proizvodnji hranljivih predmetov, kot je kislo zelje, ter proizvodnji trajnih predmetov, kot je miza, za dve različni dejavnosti. Miz namreč ne jemo, temveč z njimi, kot pravilno ugotavlja Arendt, vzpostavljamo svoj relativno trajen in predmeten svet. A Marx ločnice med kreiranjem miz in kislega zelja nikakor ni odpravil, zgolj premestil jo je v konkretni pol konceptualne razlike med abstraktnim in konkretnim delom.

Abstraktno delo na eni strani ni delo umetnikov in pesnikov, temveč delo nasploh, ki ga predpostavljajo kapitalistična družbena razmerja, ki stvarem dodajo formo blaga, jih naredijo dostopne le preko trga, kar pomeni – spoiler! - da jim mora biti določena menjalna vrednost, da se jih lahko menja za denar. To pa se lahko zgodi le, če postanejo različni konkretni produkti med seboj primerljivi prek določene skupne enote – količine družbeno priznanega abstraktnega dela. Da, kar se tiče uporabne vrednosti in postopka izdelave, zelje in miza med seboj nimata praktično nič, je Marxu jasno. Zato tudi govori o konkretnem delu. Zelje in miza kot dve vrsti blaga po drugi strani posedujeta skupno značilnost menjalne vrednosti, ki je določena s količino družbeno priznanega abstraktnega dela, potrebnega za njuno izdelavo. Ko Arendt jadikuje o pozabi ustvarjanja, Marxu v bistvu očita zgolj to, da je napravil analizo zakonov kapitalizma. Enako velja za kritiko teze, da le delo ustvarja vrednost, da politične sfere in lastnine ni pojmoval enako kot stari Aristoteles,… Well, no shit Sherlock. Prisotnost besede Kapital na naslovnici in odsotnost besede Polis bi lahko politično razmišljujoči Arendt dala vsaj slutiti, da ne gre za analizo Aten leta 500 pred našim štetjem. Hey Arendt, we're not in Kansas anymore!

Ampak, v redu. Da Arendt milo rečeno ne pozna drugega avtorja, se še nekako oprosti, če njeni koncepti zdržijo kot samostojna teorija, skratka, če je sposobna pojasniti, kaj počnemo, ko smo dejavni. Zato poglejmo torej raje, kako delujejo njene slavne ločnice, ki jih je post-atenska doba žal pozabila. Ko sem pred kratkim rekel, da je njen postopek v knjigi zanjo dokaj klasičen, sem s tem mislil na proces iz dveh korakov.

1. Omeni določene kruto spregledane ločnice znotraj nekega pojma.

2. Novi pojmi se ji sesujejo drug v drugega. Bodisi, ker za iste predmete ni mogoče določiti, pod kateri pojem spadajo, bodisi, ker njeni pojmi sploh nimajo predmeta. Ali oboje.

Začnimo z že obravnavano ločnico med delom in ustvarjanjem. Kot smo že rekli, delo služi le in samo zadovoljitvi bazičnih bioloških potreb. Ustvarjanje na drugi strani ustvarja predmete, ki padejo v javnost in tvorijo svet, na katerega se potem delujoči individuumi nanašajo kot na nekaj skupnega, dejanskega. Glede na to, da kot primer produkta ustvarjanja navaja tudi zakonodajo, očitno ni nujno, da so proizvodi sami po sebi materialni v ožjem pomenu besede. Delu je poleg tega lasten absolutno privaten značaj, medtem ko je ustvarjanje po procesu privatno, po produktu javno. Pa vendar, če pogledamo, se noben deloven proces ne izvaja v praznem prostoru, ne obstaja delo kot tako, temveč zgolj delo, kakor je vsakič določeno s skupkom družbenih razmerij.

V antiki je delovni proces zamejen na privatno sfero gospodinjstva, kjer ga opravljajo sužnji, kar pomeni, da se lahko svobodni grški moški brez zadolžitev pojavljajo na trgu in se grejo svobodno dejavnost politike. Da je njegov prostor privatno, ne pomeni, da je izvzet iz kakršnekoli medčloveške relacije, izven jezika in tako dalje. Zdi se, da Hannah Arendt namreč trdi ravno to, ko trdi, da je človeška pluralnost v razmerju do dejavnosti dela v naknadnem razmerju. V fevdalizmu delo poteka na zemlji, ki jo tlačanu v zameno za tlako v obdelavo in neposredno konsumpcijo daje fevdalec. V kapitalizmu delavec dela določen čas za mezdo, s katero si bo šele na trgu lahko kupil potrebščine, nujne za to, da bo spet lahko začel delati, in določen čas za nadaljevanje akumulacije kapitala. Hm, torej s tem, ko se delo ponavlja v opisanih oblikah, v prvem primeru konstantno reproducira mejo med privatnim-gospodinjstva in javnim-političnega, v drugem razliko med tlačanom in fevdalcem, in v tretjem pogoje za akumulacijo kapitala, razliko med delovno silo kot abstraktno zmožnostjo ter delovnimi sredstvi kot pogoji njenega opredmetenja.

Ne vem, kako se zdi vam, ampak meni osebno se zdi, kot da funkcija dela nikoli ni v golem zadovoljevanju konzumpcijskih potreb, temveč z načinom svojega bojda popolnoma človeških odnosov opranega dela reproducira določena razmerja in s tem določeno obliko sveta. Pa ni ravno to smoter ustvarjanja? Razen, če res želimo posebej poudariti, da se ustvarjanje odvija z zavestno intenco, vse njegove funkcije, kar se tiče kreacije stabilne predmetnosti ustvarja kar delo samo, ta odprava razločka pa pojem ustvarjanja pretopi v pojem dela, ki se zaradi prav tako vedno prisotnega intersubjektivnega staplja z delovanjem. Enako pa bi lahko trdili v obratni smeri. Na tem mestu bi sicer Hannah Arendt uvedla domnevno enkratnost naše osebnosti, ki prejme bolj avtentično obliko subjektivacije v polju delovanja, ker se tam slučajno subjektivira drugače, kot kadar delamo. Praznost njenih delitev in patetičnost njene kritike Marxove domnevne redukcije človeka na animal laboransa - bitje golih bioloških potreb, odlično pokaže Étienne Balibar, ko v Marxovi filozofiji v naslednjih dveh kratkih odstavkih uspe posiliti celotno Hannino modrost:

»Vse od grške filozofije (ki je iz nje naredila privilegij 'državljanov', se pravi gospodarjev) je bila praxis'svobodna' dejavnost, v kateri človek udejanja in preoblikuje zgolj samega sebe in tako skuša doseči svojo lastno popolnost. Nasprotno pa je bila poiesis (iz glagola poein: narediti/izdelati), ki so jo imeli Grki v temelju za suženjsko, 'nujna' dejavnost, podvržena vsem prisilam odnosa do narave, do materialnih pogojev. Popolnost, ki jo skuša doseči ona, ni popolnost človeka, temveč popolnost stvari, uporabnih produktov.

Tu smo pri temelju Marxovega materializma v Nemški ideologiji (ki je dejansko nov materializem): ne preprosto preobrat hierarhije, 'teoretski ouvriéizem', če lahko temu tako rečemo (kot mu očitajo Hannah Arendt in drugi), se pravi primat poiesis nad praxis zaradi njenega neposrednega odnosa do materije, temveč poistovetenje obeh, revolucionarna teza, po kateri praxis nenehno prehaja v poiesis in obratno. Ne obstaja dejanska svoboda, ki ni tudi materialno preoblikovanje, ki se zgodovinsko ne vpisuje v zunanjost, prav tako pa tudi ni dela, ki ni samopreoblikovanje, kot da bi ljudje lahko spremenii svoje eksistenčne pogoje in ohranili nespremenljivo 'bistvo'.«

Kaj pa je po drugi strani s političnim? Vemo, da to ni politično v vsakdanjem pomenu besede, temveč javni prostor brez nasilja, znotraj katerega različni ljudje delujejo in komunicirajo, se izražajo v skladu s specifičnimi pravili javnega polja. Preprosto reči, da je prostor delovanja tam, kjer skupaj stopijo ljudje in kreirajo čudež političnega, ne bi bilo dovolj, saj ljudje stopijo skupaj povsod. Tudi tam, kjer se potem med seboj pobijejo. Kakor, da pobijanje ne predpostavlja odnosa med ljudmi in potemtakem pluralnosti in kakor, da pluralnost nastopi le tedaj, ko se imajo ljudje med seboj »radi«. Tip odnosa ne izniči dejstva, da gre za določeno intersubjektivno razmerje. Potemtakem prostor političnega za svojo politično priznanje potrebuje dodaten kriterij.

Rekli smo že, da polje političnega ne sme vsebovati nasilja, da more biti vsak novorojen v njem priznan kot različen ter enakovreden obenem. To pomeni predvsem to, da politično polje terja vzpostavitev določenih ravnanj, ki jih znotraj sebe označuje za nesprejemljiva. Takšen pogoj je pravna avtoriteta, ki vzpostavlja zaščiten prostor razprave. Vendar pa je sam model, po katerem Arendt opisuje nastanek reda, ki politično omogoča model ustvarjanja, za katerega spet sama trdi, da je s tem, ko preoblikuje material in začrta red, apriori nasilno dejanje. Torej delovanje kot svoj pogoj možnosti predpostavlja nasilje? To Hannah Arendt implicira, a seveda zanika, ker bi se njeni do obisti zmoralizirani pojmi političnega brez nasilja, oblasti in tako dalje brez svojega predmeta in s spajanjem s svojim nasprotjem sesuli sami vase. In na primerih, ki jih podaja Arendt, tudi dejansko vedno se takoj po tem, ko malo manj naivno pogledamo, kaj res počnemo, ko smo dejavni in si priznamo, da v večini primerov reproduciramo na nasilju temelječ red. In ja, če že govorimo o primerih. V O nasilju Arendt uvede ločnico med oblastjo kot idilično zmožnostjo človeškega sobivanja in nasiljem. Kot primer, preko katerega naj bi bralec najlažje uvidel razliko med čisto oblastjo in čistim nasiljem, poda srečanje Čehoslovakov in ruskih tankov. Mislite, da je nekaj takega, kot so Čehoslovaki, nastali na nečemà la družbena pogodba, politično à la Arendt? Naj vam namignem: Niso. Čehoslovaška je približno toliko primer čiste oblasti kot je Eichmann primer ne-mišljenja.

Menim, da predstavljata islam in kapitalizem dva različna organizacijska principa. Razlikujeta se že v glavnih ontoloških predpostavkah, že v svojem razumevanju časa in prostora. V islamu najdemo dve različni razumevanji časa. Eno je razumevanje časa pekla, ki je čas večnega vračanja slabih dogodkov. Drugo je razumevanje časa nebes, ki je pravzaprav nečas, čisto trajanje. Čas kapitalizma je linearni čas, ki je merjen in racionaliziran. To je delovni čas, ki je, kot je pokazal Marx, osnovni element presežne vrednosti. Zdi se mi, da je Koran tekst, ki vedno znova zanika takšen linearni čas. S tem, ko je njegova časovna organizacija drugačna, je drugačna tudi njegova ontološka perspektiva in tako tudi njegovi socialni, ekonomski in politčni principi ne sovpadajo s kapitalistično družbo, ekonomijo in politiko.

V islamu ne najdemo neke družbene teleologije. Po njem torej ne more obstajati nekaj takšnega, kot je islamska kultura. Koran je izrazito kontrakulturni tekst. Nikjer ne pozablja zgodovinskih okoliščin, v katerih je bil razodet; poln je neposrednih zgodovinskih referenc na boje in težave, s katerimi so se soočali prvi muslimani. Obenem poskuša preseči te zgodovinske okoliščine in samega sebe razume kot tekst za vse čase. Je velik reformistični tekst, vendar se ne zadovolji s tem, da bi bile reforme narejene enkrat za vselej, teži namreč k stalnemu reformiranju. V tem smislu ga lahko označimo kot kontrakulturnega. Po drugi strani – ni revolucionaren, ker ni teleološki. Natanko zato, ker ni revolucionaren, je uspel sprožiti morda največjo kulturno revolucijo v zgodovini. Revolucija, kot jo razumemo, je dogodek v verigi dogodkov znotraj linearnega časa. Po tem dogodku ne more biti nobene smiselne spremembe. Radikalni reformizem Korana pa ne omejuje svoje želje po spremembi. Želja po spremembi ni projicirana v prihodnost, ampak je skoncentrirana v vsakem danem trenutku, na površini zgodovine, ki je v celoti vključena v ta trenutek in ni distribuirana v verigi dogodkov. Dogodek je že tukaj, moraš ga samo zagrabiti. V začetni fazi islama so se pojavljale nove umetniške oblike, znanstvene discipline ter koncepti in v začetni fazi je islam radikalno spremenil precej velik del sveta. Obstaja obdobje islamske zgodovine, ki je na Zahodu poznano kot zlata doba islama. Toda govoriti o zlati dobi implicira nekakšno sprevrnjeno teleologijo, zato z zornega kota islama ne moremo govoriti o zlati dobi. Thomas Bauer je v svoji odlični knjigi, Kultura dvoumnosti, pokazal, da lahko kontinuum velikih civilizacijskih dosežkov in socialnih organiziranj v islamskem svetu najdemo vse od 9. do 19. stoletja in da obdobje med 8. in 13. stoletjem, ki ga poznamo kot zlato dobo, ni diskontinuiteta.

Danes govorim o položaju žensk v nekaterih delih islamskega sveta. Sam sem bil vzgojen v verujoči islamski družini. Moj ded je bil islamski duhovnik. Vendar moja družina pripada bošnjaški etniji in, kot verjetno veste, kulturne navade balkanskih muslimanov nimajo toliko skupnega s kulturnimi navadami muslimanov na primer v Severni Afriki ali v Iranu. Ta izpoved nima namena izkazati mojo nenaklonjenost ljudem, ki živijo v teh delih sveta, ali biti apologetska do mene na kakršenkoli način – zgolj poudarjam nekatere poteze naše situacije. Iz vsega tega boste lahko tudi sklepali, da v tekstu ne bom govoril iz osebne izkušnje.

Niti ne bom poskušal upravičiti svojih tez, ki jih danes predstavljam na precej neformalen način, z veliko empirične evidence. Prej bom poskusil narediti očrt za možne nadaljnje analize, pri tem pa bom poskušal prevprašati nekatera globoko vsajena zdravorazumska in neadekvatna prepričanja, ki jih imamo o mizoginiji v islamskem svetu.

Poglejmo zdaj omenjeni reformizem na diskurzivni ravni, v Koranu, preverimo ga na temi položaja ženske. V času in prostoru, kjer se je islam pojavil, je predtem obstajalo pravilo, da lahko moški poroči neomejeno število žena in da do njih nima niti emocionalnih niti ekonomskih obvez. Ko se je pojavil islam, so bili muslmani prepoznani kot nevarnost za obstoječi red in so bili posledično preganjani. Prihajalo je do bitk. Številni možje so padli. Lahko poudarim še, da so se ob moških borile tudi ženske, ampak je bilo zaradi očitnih razlogov moških žrtev več. Ženske, ki so ostale brez mož, niso imele sredstev za preživetje. S številnimi ženskimi sirotami so slabo ravnali. Koran je zaradi te demografske asimetrije dovolil mnogoženstvo, vendar je omejil število žena na štiri. Obstajal pa je tudi pogoj: če moški ni mogel ekonomsko poskrbeti za vse žene v enaki meri in če ni vseh mogel enako obravnavati na čustveni ravni, se je moral odreči načrtom o poligamiji. Odločitev je bila prepuščena posamezniku.

Kar pa je najbolj zanimivo, preberemo v nadaljevanju : “You should never be able to do justice among women, no matter how much you desire to do so” (4:129). Nekateri bi rekli, da gre za protislovje. In imeli bi prav. Toda, kot pravi popularni ekseget Korana, Ziauddin Sardar, naj bi bila protislovja v Koranu produktivna. Cilj naj bi bil v tem, da bi ljudje prišli do ugotovitve, da je poligamija neetična, skozi rabo razuma. Nekateri levičarji bi rekli, da je, in drugi, da je katerakoli etika reakcionarna, a pustimo to razpravo za drugič. Kar vidimo tu, je neka logika, ki je popolnoma v skladu z ontološko perspektivo v Koranu, ki sem jo predstavil. Ker ni linearnega časa ali sosledja dogodkov, so vsi dogodki spuščeni na površino. Obstaja dovoljenje za asimetrično poligamijo, a obstaja tudi njena prepoved; ta soobstoj lahko razumemo le, če razumemo ontološko naravo celote. Permanentni reformizem deluje na ta način, da se Koran simultano samoreformira.

Poglejmo zdaj, katere druge spremembe je islam prinesel glede položaja žensk. V 81. suri Koran prinaša kritiko ženskega infanticida. V predislamski Arabiji je bilo roditi deklico pogosto sramotno in velikokrat so deklice žive pokopali. Prvi del sure gre takole: “When the sun is turned into a sphere (wrapped up) / And when the stars lose their light / And when the mountains are blown / And when pregnant camels are neglected / And when the wild beasts are gathered / And when the seas are boiled / And when the souls are paired / And when the girl buried alive is asked / For what sin was she killed / And when the pages are published / And when the sky is stripped off / And when the hell is made ravenous / And when the paradise is brought near / Then A soul knows what it has brought forth”

Infanticid je bil s Koranom prepovedan. Islam je prav tako spodbujal ženske k pridobivanju verske izobrazbe. Mohamedova prva žena je bila pravzaprav starejša kot on in je kot ženska, ki si je v patriarhalni družbi izborila vplivno mesto, tudi finančno poskrbela zanj, ki je bil revnejši od nje. Islam je promoviral zaposlitev žensk. Nekateri učenjaki v potrdilo tega citirajo naslednje verze: “And when he came to the water of Madyan, he found on it a group of men watering, and he found besides them two women keeping back (their flocks). He said: What is the matter with you? They said: We cannot water until the shepherds take away (their sheep) from the water, and our father is a very old man.” (28:23) Ženskam je bilo končno dovoljeno dedovati: "For men is a share from what the parents and near relatives leave, and for women is a share from what the parents and near relative leave from less from it or more, a legal share." (4:7) Ravno tako so ženske lahko pričale na sodišču. Moške priče so bile ponavadi pomembnejše, vendar je v nekaterih stvareh Mohamed sam preferiral pričevanje žensk. Res je tudi, da obstajajo koranski verzi o obstoju žensk kot v zadnji isntanci tradicionalisitčni in patriarhalni. Toda omenjeni duh radikalnega reformizma je ključen.

To so nekatere reforme, ki so izboljšale status žensk. Bauer, ki sem ga omenil prej, je posvetil knjigo, ki sem jo omenil prej, temu, da bi nam pokazal, kako močno je bila prisotnost protislovij značilnost stoletij islamske civilizacije in kako zelo so bila ta protislovja produktivna. Pokazal je na primere soobstoječih protislovnih pravnih interpretacij istega akta ali različnih soobstoječih šol branja Korana, na namensko gojeno umetnost dvoumnosti v literaturi in jezikoslovju. Arabci so že zelo zgodaj poznali svoje Raymonde Queneauje.

Vemo tudi, da je iz islamskega sveta v srednjem veku prihajala homoseksualna poezija. Kar se tiče seksualnega življenja, je Ibn Arabi, eden najpomembnejših mislecev v islamski zgodovini, ki je živel v 12. in 13. stoletju, povedal: “Najintenzivnejša in najpopolnejša kontemplacija Boga je skozi ženske in najmočnejša združitev se zgodi v zakonskem dejanju.”

Ta dispozitiv permanentnega reformiranja, ta površinska koncepcija zgodovine in časa brez rigoroznega omejevanja dvoumnosti je bila tipična za islamska ljudstva tudi kasneje, po prvi islamski družbi, in to stoletja. To so bili časi permanentne kontrakulture. Danes pogosto slišimo, da nas bodo muslimani vrnili nazaj v srednji vek, kar je primer popolnoma neadekvatnega gledanja na zgodovino islama, ki predpostavlja linearni progres.

Thomas Bauer podaja primer Talibanov: na podlagi tega, da želijo Talibani v Afganistanu uvesti kamenjanje in prepoved glasbe, sklepamo, da se Afganistan vrača v omenjeni srednji vek. Dejansko pa v času, ki ga Evropa imenuje srednji vek, v mestih Balkh in Herat glasba ni bila prepovedana in prešuštnikov niso kamenjali. Obstajali so sicer pravni priročniki, v katerih en paragraf govori o kamenjanju, a je njegovo uporabo v praksi omejevala cela vrsta drugih predpisov. Izvedenskemu pravnemu mnenju, ki je glasbo označevalo za prepovedano, pa je stalo nasproti še večje število izvedenskih mnenj, ki so glasbo razglašala za Bogu všečno. S takšno dvoumnostjo – neizvedljivi zakoni in neodpravljivo protislovna pravna mnenja – so ljudje dobro shajali več stoletij (pri čemer se marsikdo nemara ne bo mogel upreti sarkastični opazki, da se Afganistancem pravzaprav ne bi moglo pripetiti nič boljšega kakor ravno ‘vrnitev v srednji vek’).’ (Bauer 2015, 52-43)

Kaj se je zgodilo medtem? Zakaj je prišlo do Talibanov, do rigorozne regulacije vsakdanjega življenja, ki ga danes opažamo v nekaterih sodobnih islamskih družbah?

No, ta del islamskega sveta se je skozi kolonializem začel integrirati v globalni kapitalistični trg. Nietzsche je v svoji Genealogiji morale pisal o povezavi med spominom, teleološkem razumevanjem zgodovine, dolgom in trgom. Če naj obstaja trg, mora obstajati tudi spomin na dano obljubo, spomin na dolgove. Da bi ustvarili spomin, potrebujemo mnemotehniko in nasilje: najprej nasilje v obliki krutih fizičnih kazni in pozneje samoprivzeto nasilje spomina in slabe vesti.

Površina zgodovine postane globina spomina, globina časa, vizija napredka človeštva. Mislim, da lahko rečemo, da je kapitalizem pripeljal svojo množico verovanj in tehnik subjektivizacije do svojega roba in ga razširil preko celega sveta. Ko se je razširil v islamske družbe, so te izgubile svoje jedro, svojo nelinearno razumevanje zgodovine. Postale so obsedene s prvim vzrokom, z izvirom. Ena od posledic je salafistični svetovni nazor, ki zase meni, da ustreza načinu življenja prvih treh generacij muslimanov. Užitek v dvoumnosti in vesela znanost islamskega sveta sta bila uničena; prišla je obsedenost z nedvoumnostjo. Agresivne zahteve po dokončnih odgovorih so postale pravilo. Muslimani so začeli sovražiti svojo preteklost, polno dvoumnosti ter sproščenih pogledov na teme seksualnosti, spolnih vlog in tako naprej. Začeli so misliti, da so vladani zato, ker zaostajajo za kolonizatorji. Tako je vladajoči kolonizirani razred v muslimanskih družbah začel privzemati kolonizatorski svetovni nazor. Bauer opaža, da je konzervativizem, ki ga lahko opažamo v sodobnem islamskem svetu, posledica privzetja hegemonske viktorijanske morale 19. stoletja. Sledeč Bauerju, obstaja stalna nesinhroniziranost med kulturama in razredi. Najprej muslimanski višji razred ponotranji svetovni nazor kolonizatorskega vladajočega razreda, ki pa je zdaj že njegov bivši svetovni nazor, sčasoma se muslimani prilagodijo novemu svetovnemu nazorju okupatorjev, medtem, ko ti spet zamenjajo svojega in tako naprej. Islamski svet je ujet v stalno zaostajanje. Postane podvržen stalnemu pogledu Drugega, Zahoda. Vedno ima dolg do Zahoda. V celoti je integriran v teleološko koncepcijo zgodovine. Konzervativna reakcija ustavi stalno reformiranje. Obstaja lahko samo omejena množica pravil, ki urejajo različne teme. Muslimanski moški lahko poročijo štiri ženske ne glede na okoliščine ipd.

Kolonizacija je vključila velik del islamskega sveta v negotovosti kapitalističnega režima. Ekonomska rast sredi prejšnjega stoletja je ponudila priložnost za implementacijo bolj socialnih politik. Povzročila je eksplozijo prebivalstva v regiji. Izračuni pravijo, da je 65 % prebivalstva v arabskem svetu mlajših od 30 let. Leta 1966 je populacija Egipta znašala okoli 30.000.000, leta 2008 pa okoli 79.000.000 ljudi. Med letoma 1930 in 2005 je število prebivalcev Paksitana narastlo s 23.000.000 na 160.000.000 ljudi in od leta 1945 se je populacija Afganistana povečala z 8.000.000 na 30.000.000.

Posledice so očitne. Zelo težko je priskrbeti delo tolikšni množici mladih ljudi, posebno v razvijajoči se kapitalistični ekonomiji. Kombinacija ekonomske in demografske katastrofe je seveda še večja v stanju recesije, kakršna se je zgodila v poznih dvatisočih. Kaj to pomeni za položaj žensk?

Že večkrat sem omenil, da je integracija v kapitalisitčno ekonomijo prinesla preklop na linearno koncepijo zgodovine, znotraj katere ne more biti dvoumnosti v pravu, navadah in vrednotah na površini možnosti. Vse se osredotoči na fantazmatski zgodovinski izvor in začneta se razpovršinjenje in hierarhizacija. Ta pa se zgodi znotraj moralnih koordinat kolonizatorjev iz 19. stoletja. Ko se model permanentnega reformiranja ustavi, ko se izgubi kompas za orientacijo v času, je adaptacija na nove okoliščine komaj lahko racionalna.

Kaj se torej zgodi, ko so tradicionalni zakoni rigorozno implementirani na to situacijo? Moški torej lahko poroči štiri ženske. Z njimi se sme poroči samo, če jih lahko ekonomsko poskrbuje. Prepovedano je seksati pred poroko. Torej – poročijo se lahko samo bogati moški. Samo starejši bratje imajo izobrazbene in zaposlitvene možnosti, torej imajo samo oni lahko žene in samo oni lahko seksajo. Nekateri med njimi imajo lahko več žena in še več seksajo. Ker so spoštovanja vredni pripadniki družbe, njihova seksualna pravica do teh žensk ne more biti prevpraševana. Prešuštvo je strogo kaznovano. Poročene ženske so popolnoma nedotakljive. Počasi se pomaknejo v kategorijo svetega. Vzpostavi se nenavadno spoštovanje do poročenih žensk, še posebej do mater. Ker se lahko moški poročijo z več ženami, proporcionalno ni dovolj žensk za potencialno poroko. To je točka, kjer se jasno pokaže iracionalnost fiksacije na slabo fantazmo o zgodovinskem izvoru islamov. Kot sem pojasnil, je asimetrična poligamija v prvi islamski družbi služila kot sredstvo produktivne regulacije demografske deformacije, ker so bili številni moški ubiti v bitkah.

Zaradi oddaljenosti nekaterih žensk, ki izhaja iz omenjenih pravil, je postal seks tabu tema. Ko nekoliko poguglamo, opazimo zelo priljubljeno islamistično spletno stran, kjer imami svetujejo vernikom. Tu lahko najdemo lamentacije seksualnih frustracij s strani mladih moških. Oni imame sprašujejo, če smejo masturbirati. Imami to prepovedujejo. Pravilo je, da imajo lahko kakršnokoli obliko seksualnega življenja samo, če se poročijo. Toda poročiti se ne morejo, ker nimajo denarja. Tako moški ne vedo ničesar o seksu: ne vedo, kako naj flirtajo z ženskami, imajo nenavadno hitchcockovsko spoštovanje do mater, ne smejo masturbirati. Predstavljate si lahko, kakšne frustracije to povzroča. Statistike kažejo, da največ obiskovalcev pornografskih spletnih strani prihaja iz islamskih držav, poskusom njihovega cenzuriranja v nekaterih od teh držav navkljub. Tole je seznam desetih držav po številu iskanj besede “seks” v Googlu od prve do desete: Pakistan, Egipt, Iran, Vietnam, Indija, Indonezija, Savdska Arabija, Turčija, Poljska in Romunija. Šest od desetih držav ima večinsko muslimansko populacijo. Spominjam se, da je literarni časopis, ki ga trenutno urejam, objavil krakto zgodbo mladega pisatelja iz Alžirije. Zgodba je imela naslov, ki se popolnoma sklada z mojo razlago: Jobless, sitting in a popular cafe in Times of sexual frustration. Zgodba je v glavnem govorila o opazovanju mimoidočih žensk in fantaziranju o njih s perspektive nezaposlenega mladega moškega.

Tako imamo na eni strani zaščito poročenih žensk in mater, ki so obravnavane kot svetinje, imamo temačen fantazmagoričnen svet mnogih popolnoma seksualno sestradanih, seksualno neizkušenih in ponižanih mladih moških, ki ne morejo dobiti dela. Imamo pa tudi ženske, ki se poskušajo emancipirati od vloge mater, ženske, ki iz nekega razloga še niso poročene, imamo zvezdnice z Zahoda in imamo turistke. To so natanko ženske, ki niso stopile v kategorijo svetega in so tarče te izjemne seksualne frustracije, ki povzroča zelo močno nastrojenost proti njim. Imamo milijone mladih moških, za katere ne obstajajo niti ekonomska perspektiva niti perspektiva zadovoljivega seksualnega življenja niti, po pretresih v zadnjih letih, perspektiva fizično varnega življenja.

Glede na to lahko rečemo, da mladi imigrantje v Evropo povzročijo presenetljivo malo kriminalnih dejanj, vključno s seksualnimi napadi. Prav tako lahko potrdimo, da imamo položaj, ki je idealen za ustvarjanje ozračja mizoginije. Toda tu gre, kot sem pokazal, za religijo brez svoje jedrne ontologije, za islam brez islama. Ta islam brez islama je intelektualno neproduktiven in je tudi politično neproduktiven. Če je bil islam v preteklosti zmožen sprožiti intelektualne, kulturne in socialne revolucije, je to bilo zaradi njegove ontologije, ki mu je zdaj odrekana, in zaradi njegovega stanja permanentnega reformiranja.

Pojasnilo: tekst, ki ste ga poslušali, je slovenska verzija predavanja z letošnje Prvomajske šole, organizirane pod okriljem Inštituta za delavske študije.

Samo začetek je oseben: spomnim se, ko je pred več kot letom dni na slovenske prodajne knjižne police prišel prevod romana Fizika žalosti bolgarskega pesnika, pisatelja in dramatika Georgija Gospodinova. Spremljal sem sprotne recenzije in zapise o tej popularni, nagrajevani in prevajani knjigi, vendar sem si takrat še lahko privoščil, da je nisem prijel v roke. Nekako me je odbila globoka emocionalnost, ki je prevevala zapise, nekaj, kar bi morda lahko prisilno opisal kot senzacionalnost čustvovanja, izpovednost, ki presega mere tegale uvodnega odstavka.

V temle drugem odstavku se moja rokohitrska izpoved zaključi, le še to je treba omeniti, da sem knjigo nato prebral med letošnjim poletjem, ko sem izvedel za gledališki projekt, čigar vir naj bi bila prav Fizika žalosti. Roman sem tako bral kot literarni tekst in hkrati kot možnost uprizoritvenega materiala. Kot književnost me ni navdušil, medtem ko me je potencialnost odrske postavitve vse bolj intrigirala z vprašanjem uprizorljivosti telesa teksta. Dokler se ni razrešilo minuli teden s premiero v Novem mestu.

51. premiera Anton Podbevšek Teatra je v sodelovanju s Cankarjevim domom v Dvorani novomeške pomladi uprostorila dele romana v prevodu Boruta Omerzela, pri tem pa neobremenjeno, z lovljenjem esence teksta ali njegovega središča, sledila lastnemu zanimanju gledaliških zmožnosti srečevanja med igralskimi telesi, tekstom in publiko. Predstava torej štarta iz negativnosti, saj, kot zapišejo v spremnem besedilu, uprizoritev »ni adaptacija bolgarskega romana. Niti ni poskus kolektivnega branja, ko se črka spoji v besede mnogih pripovedovalcev, niti ni približek filmski adaptaciji romana, ko je bralna izkušnja začrtana z bežečimi podobami v svetlobnem snopu projektorja. Tudi ples prebranih romanesknih odlomkov, zajetih v precizno in dovršeno koreografijo, ni. In tudi glasbena lestvica, po kateri prestopajo in sestopajo trenutki tišine in zvoka, ni.«

Kaj potemtakem Fizika žalosti je? Če Gospodinov v romanu pred bralca postavi labirint zgodb in spominov, številne pripovedovalce, like, prostore in čase, različne registre humornega, žalostnega in mitskega, ki so vsi del protagonistovega jaza, potem na začetku uprizoritev v režiji Tjaše Črnigoj, ki je tudi priredila besedilo in oblikovala svetlobo, sledi tej epizodičnosti. Niza izbrane okruške zgodb in jih v dramaturgiji Maše Jazbec postavlja na sceno Aleksandra Vujovića, ob močni opori na kostumografijo Iris Kovačič ter glasbeno in zvočno podlago Bena Geca.

Na tej podlagi igralci privzemajo različne vloge, s tem da razsrediščeni subjekt pripovedi, ki prek svoje zmožnosti empatije vstopa v svetove drugih in preteklih, strnejo okrog lastne ansambelske kolektivnosti. Barbara Ribnikar, Iztok Drabik Jug, Lara Vouk, Rok Kravanja in Zala Ana Štiglic podajajo različne zgodbe dedkovih spominov na vojno opustošenje, občutek osamljenosti, evolucijo bolgarskega komunizma z vzporednim odraščanjem, stanovanjsko politiko in tako naprej.

Ko struktura epizodičnosti ustvari ritmiziranje prizorov postsocialističnih sentimentov, v uprizoritvi sledi streznjujoči rez kot posledica samozavedujočih se pogojev gledališkega ustvarjanja, ki se razreši v estetsko najmočnejšem momentu predstave s padajočim jesenskim listjem in zbistri glavno tematsko linijo labirinta v njegovem središču – tam sta minotaver in žalost. Vendar kreativna raziskava naslovne žalosti kot fizikalnega dejstva v uprizoritvi ni scela razvidna in se umika poudarku človečnosti minotavrovega bitja. Labirintni slepi kraki vživljanja in emocije, ki so gonilo Gospodinovega romana, so v drugem mediju reformirani in vidni le kot obris, malo manj pa občuteni.

Prej omenjena negativna izhodiščna pozicioniranost predstave se postopoma preobraža v njeno pozitivnost in še naprej v nekaj, kar presega dialektiko bipolarnosti. To je tisto, kar gledališko postavitev Fizike žalosti odteguje fiksaciji in postaja sprememba sama, prehod iz žalosti v otožnost, iz monstruoznega bikovstva v krhko deštvo in dalje v teatrsko komunikacijo: neadaptacija postane adaptacija in še več zaradi svoje gledališke avtentičnosti; »ne« kolektivnemu branju se prelije v spoj pisane črke in igralskega govora številnih pripovedovalcev in nato zaokroži v avtonomni dogodkovnosti. Predstava iz romana jemlje idejne in vsebinske impulze, ponavadi skozi narativno sekvenco, jih usmerjeno materializira in utelesi v spremembi ter tako vključi v celovitost gledališkega prej in potem, v živo sedanjost občinstva.

»Jaz smo«, smo bili Borov.

Kaj se dogaja z mediji? Ali še lahko zaupamo medijem pri poročanju o dogodkih v družbi? Seveda, medijem, ki niso Radio Študent. O krizi medijev in legitimnosti medijev se bosta nocoj ob 20h v Trubarjevi hiši literature pogovarjala dva komunikologa. To bosta prof. Slavko Splichal s FDV in prof. Graham Murdock z Univerze Loughborough v Angliji.  Dogodek bo povezoval asistent raziskovalec na FDV Sašo Brlek Slaček, ki smo ga ujeli, ko je prebavljal kosilo.

Povedal nam je s čim se ukvarjajo komunikologi politično-ekonomskega pristopa, kakršen je prof. Murdock. Dejavniki komunikološkega proučevanja so družbena razmerja moči in delovanje kapitala v medijih. Povprašali smo ga o neudejanjenem emancipatornem potencialu interneta. Alternativni levičarski mediji namreč producirajo teorijo, za katero se zdi, da je nihče ne bere, medtem ko desničarskim internetnim teorijam zarote veliko ljudi verjame. Govori Sašo Slaček:

Izjava

Naj bo potencial udejanjen ali ne, nas je zanimalo ali kaj vode drži ta floskula, da morajo mediji nadzirati oblast? Ali pa je vloga medijev predvsem v tem, da artikulirajo družbeno dogajanje?

Izjava

Medtem ko klasična oblika delovanja medijev propada, se “državljani” vse bolj poslužujejo socialnih medijev …

Izjava

Različno misleči se selimo v Maribor. Tam bodo namreč izrekli nezaupnico medijem. Tam se danes prične 5. festival sodobne uprizoritvene umetnosti Drugajanje. Festival je nastal kot plod sodelovanja zavoda Bunker in II. gimanzije Maribor. Drugajanje dijakom skozi gledališče, filme, predavanja in performanse predstavlja tesno vez med umetnostjo in političnim. O odnosu med političnim in umetnostjo smo vprašali izvršno producentko festivala, Almo R. Selimović

Izjava

V prihodnjih štirih dneh bodo razširjeno pojmovanje političnega predstavili vizualni umetnik Mark Požlep, kolektiv Beton Ltd., antropologinja Svetlana Slapšak in ostali umetniki. Toda ali je umetnost pravi kanal za nagovor mladih? Alma R. Selimović v to ne dvomi.

Izjava

Spolnost, preživetje in prihodnost. Pa srečno, mladi v Mariboru!

Za napovednik vašega kulturnega omikanja sva danes prvič poskrbela vajenca Jan Simončič in Mateo Hočuršćak.

Razmisleki o poslanstvu, vlogi in pomenu Slovenske kinoteke v slovenskem kulturnem prostoru ob njeni 20. obletnici.

Kljub vzponom in padcem 27. mednarodnega festivala Liffe v območju celovečernega filma pa je bil verjetno malokdo letos razočaran nad izborom kratkih filmov. Nekaj smo jih sicer lahko videli že poleti na Festivalu kratkih Kraken, enega pa najprej na internetu.

Slavni Kung Fury je šel obratno pot, kot smo je vajeni pri filmih nasploh. Film Davida Sandberga se je po uspešno opravljeni kickstarter kampanji že leta 2015 hitro razmnožil po internetnih platformah. Izjemni hommage policijskim kung fu filmom iz osemdesetih se je s prav tipično plehko in zabavno zgodbo priljubil milijonom. Lucidna zgodba z arkadnimi igralniki, ki znorijo, dinozavri, ki streljajo iz oči, in Adolfom Hitlerjem, ki ga skoraj uniči Thorovo kladivo, se mogoče ne sliši najbolj kvalitetno. Prav to pa je tudi karta, na katero Kung Fury izjemno dobro igra. Po izgubi lente proti filmu Rate me v Cannesu leta 2015 smo ga torej letos lahko videli tudi na Liffu. Kvalitetnejšega trasha letos ni bilo.

Od slavnejših še k zmagovalki. Tako kot Kung Fury smo zmagovalno Figuro lahko gledali že v prvem sklopu kratkih filmov. Režiserka Katarzyna Gondek se je filma o kipu papeža - ki ga peljejo čez pol države na odprtem tovornjaku – menda lotila, ko je izvedela, da ga bojo naredili v poljski tovarni, v kateri sicer izdelujejo palčke. Naredila pa je menda tudi velikega oskarja na hollywoodski ulici slavnih. Kakorkoli že, papež ostaja v središču filma. Dobesedno. Njegova glava je v treh četrtinah celotnih desetih minut postavljena v sam center slike. Z dehumaniziranim pristopom do tehnoloških opravil z velikimi belimi predmeti po svoje spominja na Yurija Ancaranija, katerega retrospektivo smo gledali avgusta na FeKK-u. Dodatno jo z njim veže tudi uporaba zvoka, kjer je večinoma uporabljena zgolj atmosfera z množico naravnih in nenaravnih šumov, ki so se tvorili ob prevozu in izdelavi.

Od že videnih v sklopu kratkih filmov omenimo še edinega slovenskega v režiji Špele Čadež, ki pa je nastopil že na dveh letošnjih festivalih. Čeprav smo njenega sloga bolj vajeni v stop motion tehniki, se je tudi Nočna ptica izkazala kot vrhunsko delo. Povrh vsega pa osvetljuje in opozarja še na močan zdravstveni problem, ki je pojmovan tudi kot slovenska kultura in sliši na ime alkoholizem.

Prvi sklop je bil zabavnejše sorte, med drugim smo gledali tudi film Rože in riti. Bolj dobesednega opisa, na katerega lahko sklepate iz naslova, verjetno ni bilo na celem festivalu. Koncept pa je bil vsekakor opazen. Tretji sklop je bil posvečen medsebojnim odnosom, medtem ko bi drugega lahko opisali za najbolj prevprašujočega. (Robert Kuret)

Veliki meri prisotnega humorja navkljub pa je vsak od sklopov  postregel s kakšnim angažiranim filmom. 9 dni skozi moje okno v Aleppu nam je postregel z morda najslabšo kvaliteto posnetka, gre pa za film, ki ima zagotovo svoje kvalitete drugje. Ostrina posnetka ali fotografije je sicer v naši pretirano vizualni družbi močno precenjena, a o tem bomo raje kakšno rekli ob drugi priložnosti. Film nas je presenetil s končno še ne videnimi posnetki iz tega sirskega mesta, natančneje iz prvih devetih dni vojne. Issa Touma, sirski fotograf, nam prikaže komaj vidne posnetke, ki so nastali skozi komaj odprto okno njegovega stanovanja. Bližje vojnemu področju morda niste še bili, vsaj če ne spremljate “news feeda” na Snapchatu.

Tokratni nabor kratkih filmov, za katerega so prvo leto skrbeli programski selektorji iz društva Kraken, je bil izbran kvalitetno, raznoliko in enakomerno, na žalost z očitnim upadom eksperimentalnih filmov. Še vedno pa se čudimo, zakaj gre v primeru kratkih filmov za edine tri programske termine, ki se v času festivala ne ponovijo in so na platnu zgolj enkrat. Takšne odločitve namreč kažejo na očiten odklonilen odnos do te vrste filma, ki na vzgojo publike vpliva tako, da je namesto filma še vedno percipiran kot kratek filmček.

Več z Liffa še v petkovem Kinobaru in v odprtem terminu za kulturo, ki bo sledil kmalu, kjer boste lahko našli tudi reportaže s predavanja Mihe Črneca o filmski produkciji. (Pia Nikolič)

Kaj fantazirajo liffovski kratki filmi, smo torej ugotovili: fantazirajo pozornost in termine, ki so namenjeni celovečercem. Kaj pa fantazirajo junaki liffovskih celovečercev?  Kako prispejo do sladostrastja, erupcije, malih in velikih smrti? Oziroma kaj je tisto, kar prikriva njihova fantazma sladostrastja, erupcije, malih in velikih smrti?

Vlažna punca v vetru, ekstravaganca, ki se nahaja v panorami, in eden od festivalskih presežkov nam predstavi Kosukeja, dramatika in bivšega babjeka, ki se umakne v osamo in se zaveže spolni vzdržnosti. A v tem umiku naleti na nimfomanko Šiori, ki dela vse, da bi ga zmamila iz samovoljnega celibata: bolj ko jo Kosuke odklanja, bolj se pred njim slači, mu deklamira kosmate pesmice, se obeša po njem … A nič ne zaleže. Da bi intenzivirala njegovo željo onkraj nadzora, v njun odnos vpelje še tretjega oz. kar veliko tretjih: Kosuke jo najde v svoji bajtici, kako žge z nekim surferčkom, Šiori ga ponoči kliče na telefon, ki ga namerno pozabi pri njem, ter mu da poslušati ječanje sebe in svojega ljubimca itd.

Vlažna punca v vetru deluje parodično in komično, ker stalno eksplicitno in do absurda vključuje nekoga tretjega v spolni akt med dvema, a ravno v tej parodičnosti razgrinja mehanizme fantaziranja, torej uspešnega vstopanja v spolni akt: vedno je potreben vmesnik v podobi nekoga tretjega. Komičnost pa je tudi posledica tega, da se to, kar doživljamo kot znotrajfilmsko »objektivno« realnost, spreminja v fantazmatsko polje posameznega lika, zaradi česar lahko pomislimo: »moj dunaj, to pa je bizarno.« Liki postanejo zgolj divje fantazme drug drugega. To doživi vrhunec v zadnjem dejanjuVlažne punce, ko smo priča trem vzporednim seksualnim erupcijam. Te v montažnih rezih prehajajo iz ene v drugo, zaradi česar deluje, kot da bi trije pari fantazirali drug drugega in se obenem uprizarjali za fantazmo drugega oz. še več, obstajali zgolj v njej.

Od parodičnosti, tokrat v slogu šestdesetih, poka tudi Ljubezenska čarovnica ameriške režiserke Anne Biller, kjer glavna junakinja Elaine kot čarovnica uteleša lik femme fatale. Komičnost se spet kaže v eksplicitnosti. Fatalnost čarovnice ni toliko njena nadnaravna demonija kot dejstvo, da jo v jokavi izpovedi sesuti profesor/ex-babjek razkrije kot edino žensko, ki se ga po vročični noči ni popolnoma oklenila ter si od njega želela zakonskega stanu in otroka. Če je bila pred 400 leti ženska zaradi takšnega vpliva na moškega kot čarovnica lahko poslana na grmado, ji danes zakonske instance takšne krivde ne morejo več podturiti. Tudi Elaine se ne čuti krive za pogrom svojih moških. Zato se postavlja vprašanje, zakaj vseeno skrivaj zakoplje truplo od emocij uničenega ljubimca. Odraz česa je to dejanje? Se ženska kljub vsemu še vedno počuti krivo, če moški izdihne zaradi nje, ali pa žensko še vedno dojemamo kot krivko za od ljubezni uničenega moškega?

Fantazma drugega v nasladi s tretjim pa ni nujno namenjena ojačenju junakove spolne sle. V Vlažnosti, prvencu srbskega režiserja Nikole Ljuce, je osrednji dogodek, ki se zgodi poslovnežu Petru, izginotje žene Mine. Minino izginotje je prazno mesto. Nanj ne dobimo »objektivnega« odgovora v smislu, »kaj se je zares zgodilo«. Precej zgovoren namig se sicer skriva v prvem prizoru filma, v katerem Mina v vlažnem prepletu žge s svojim ljubimcem. Ključno vprašanje pa se zdi, v kateri pogled locirati izvor tega prizora. Ker je Ljuca po filmu omenil, da je velik fen [linča] Lyncha in njegove Izgubljene avtoceste, bi eno od bolj legitimnih branj moralo locirati perspektivo na ta prizor v pogled moža, ki fantazira ženino varanje.

Kar je pokazal že Kubrick v Široko zaprtih očeh, drži tudi v Vlažnosti: nobeni Petrovi prestopki in prešuštvovanja ne morejo doseči njegove fantazme glede prestopka in prešuštva njegove žene. Seveda nikoli ne izvemo, kje je Mina dejansko bila cel teden, kar pa ni zgolj nujno vzdrževanje skrivnostnosti macguffina: v študiji junaka namreč ni toliko pomembna resnica nekega dogodka oziroma praznine kot s kakšno fantazmo Peter to praznino, to tesnobo nevednosti zapolni.

Na velikih platnih so se kazale fantazme Roberta Kureta in Pie Nikolič.

Ne blešči se vse, kar je novo. Danes ob 12. uri se je v prostorih Zavoda Asociacija odvil posvet o prilagajanju predpisov, sprejetih v noveli Zakona o uresničevanju javnega interesa v kulturi, ZUJIK. Problematična sta predvsem zaostrovanje kriterijev za pridobitev statusa samozaposlenega v kulturi in spreminjanje, ukinjanje ter poenotenje določenih poklicev.

V ZUJIK-u se ukinja poklic intermedijskega producenta. Status bodo lahko pridobili le še avdiovizualni, glasbeni in uprizoritveni producenti, kar pomeni, da bodo morali intermedijski producenti možnost samozaposlitve iskati drugje. Novela zakona predlaga tudi poenotenje poklicev, kot sta dirigent in zborovodja, v poklic dirigenta. Poklic dramatika, pesnika, pisatelja in esejista se bo poenotil v poklic književnika. Prekvalifikacijska doba za poklice, ki bodo ukinjeni, je en mesec.

Zavod Asociacija, Mariborski radio študent in Radio študent smo že izoblikovali svoje pripombe na predlagane spremembe. Opozorili smo na specifiko našega radia, kjer so zaposleni predvsem študentje, ki niti ne morejo biti obravnavani enako kot samozaposleni. V novem zakonu je tako opaziti popolno neupoštevanje specifike nevladnih organizacij. Kot rešitev smo predlagali njihovo sistemsko financiranje, kar bi novinarjem omogočilo večjo socialno varnost. Celoten komentar lahko preberete na spletni strani Zavoda Asociacija. V petek ob dvanajstih pa lahko na naših valovih, oziroma na 89.3 MHz, v oddaji Javno pismo svoj komentar na dogajanje oddate tudi sami.

***

Če se želite vsaj za trenutek odmakniti od vseh velikih sprememb, ki se nam obetajo, in ker še vedno velja, da se klin s klinom zbija, vam bomo postregli z novičko o projektu mlade slovenske kulturnice, bolj natančno, likovne umetnice, Petje Kolenko. V prostorih Jalla Jalle na Metelkovi bo namreč do petega decembra na ogled razstava njenih slik.

***

V prostorih kulturnega centra Poligon pa vam danes ponujajo malce drugačen, Digitalni obrok. Ob 18.30 bo o Najboljšem hotelu v Evropi predaval Igor Trupina. Gre za hotel City Plaza v središču Aten, ki je danes samoorganiziran skvot, v katerem je streho nad glavo našlo 400 prebežnikov. Trupina bo v predavanju skozi niz fotografij pojasnil, kaj je pravzaprav poslanstvo hotela in kako se aktivneje vključevati v tehnološki razvoj skvotanja. Kakšno je dejansko stanje, nam je povedal kar sam:

*izjava se nahaja v posnetku oddaje

Kakšni pa so bili dejanski nastanki skvota? Ponovno Igor:

*izjava se nahaja v posnetku oddaje

***

Za konec smo se na Radiu Študent odločili za kratek eksperiment: kako je videti radijski napovedovalec, katerega dejavnost država ne upošteva več kot poklic samozaposlenega v kulturi.

-----

Kulturne novice sva pripravili vajenki Zala in Kaja.

Če ste po naslovu sodeč upali, da bo govora o Mad Maxu, ste se ušteli. A ne zapustite etra, ker je bilo vaše upanje napak, saj vas bomo poučili, da je vsako upanje napačno... Vselej se namreč zgodi najslabše... pri tem nimate nobene izbire.

To je nekako na kratko tudi poanta najnovejše knjige Franka Rude, Abolishing Freedom, ki je nedavno izšla v zbirki Provocations. Zbirka je še kako primerna za delo, čigar ambicija je dokončno odpraviti z iluzijo, da smo svobodni. Ta je namreč po eni strani z vidika racionalizma neutemeljna oziroma neutemeljiva, po drugi strani pa je, kot je pokazal David Harvey [dejvid harvi], postalo sklicevanje na svobodo mobilizacijsko sredstvo in bojni klic neoliberalizma.

Ruda prepozna korenino problema v aristotelovskem modelu pojmovanja svobode. Ta svobodo razume kot zmožnost, ki jo v določenih pogojih udejanja posameznik, iz česar sledi, da je svoboda izenačena s prisotnostjo teh pogojev: Svoboda je svoboda izbire oziroma svobodni smo takrat, ko imamo izbiro. Svoboda torej postane možnost svobodne izbire in niti ne nujno njena realizacija. Rezultat pojmovanja svobode kot zmožnosti in torej kot že realizirane v svobodni izbiri, še preden se izbira dejansko izvrši, pa je ravnodušnost, kot to prikazuje prilika o Buridanovem oslu.

Pa vendar Ruda prav v Buridanovem oslu vidi tudi rešitev: če se v situaciji svobodne izbire svoboda ravno nujno izkaže za nemogočo, je ob izbiri ali-ali vedno na voljo še tretja možnost, ki jo je izbral tudi osel: možnost izbrati lastno nemožnost svobodne izbire. Čeprav se, kot vemo, za osla ta izbira ne-izbire nikakor ni končala dobro, pa ima Ruda z njo velike ambicije, ki segajo ne le h konceptualizaciji ustreznejšega pojma svobode, temveč preko slednjega hipotetično celo do možnosti averzije sicer neizbežnih apokaliptičnih katastrof.

Kot alternativo svobodni izbiri Ruda predlaga popoln fatalizem, torej prepričanje, da je katastrofa neizbežna; še več, da se je pravzaprav že zgodila. Prav ta pozicija sprejetja najhujše usode pa naj bi omogočala, da usodo spremenimo. Fatalistični subjekt za razliko od subjekta svobodne izbire namreč ne izbira, temveč deluje. Ob tem se lahko spomnimo sicer že zlajnanega reka, da si danes lažje predstavljamo uničenje sveta kot konec kapitalizma.

Gre za strategijo, kako prelisičiti usodo. Njena stava je v tem, da subjekt svobodne izbire prave svobode, onkraj dane mu izbire, ne more niti misliti, kaj šele udejaniti. Potreben je torej fatalistični subjekt, za katerega apokalipsa ni stvar predstave, temveč realnost; subjekt, ki udejanja nemogočo svobodo kot edino možnost in tako aktivno preseže omejeni horizont vnaprej danih izbir, ki s svojim hromenjem svobode perpetuirajo same sebe kot usodo.

Če precej poenostavimo: s tem da privzamemo, da nam je vedno neizbežno usojeno vse najslabše, še več, da se je to že dogodilo, lahko po mnenju Rude le spremenimo to neizbežnost. Avtor v Avtor v nadaljevanju s stopnjujočo se kompleksnostjo znotraj več filozofskih sistemov utemeljuje različne variante svoje osnovne misli, začenši z obliko protestantske ekonomije odrešitve, po kateri je zavest, da smo neizbežno obsojeni na večni pekel, to, kar odpira možnost upanja na božjo milost. Nadaljuje z iz Descartesa izpeljano logiko, po kateri “sem nesvoboden, čim razumem svojo svobodo kot nekaj kar je v moji moči. [...] Le z delovanjem in mišljenjem, kot da ne bi bil svoboden, [...] afirmiram določenost, ki je ne morem deducirati iz svojih zmožnosti, namreč da sem svoboden le, ko se mi zgodi nekaj, kar me prisili biti svoboden [...].” Kulminira pa v v samem sebi utemeljenem Heglovem subjektu, pri katerem nujnost in svoboda sovpadata.

Knjiga je zastavljena v heglovski maniri, kot zgodovina filozofije, ki, kot že rečeno, ob Luthru, Descartesu, Kantu, Heglu in Freudu konstruira zgodovino stopnjevanja fatalizma. A za razliko od Heglove zgodovine svobode figure Rudove zgodovine fatalizma očitno ne izhajajo ena iz druge po notranji nujnosti. Delo se na trenutke bere bolj kakor zbirka člankov, ki pri posamičnih filozofskih pozicijah, vsakič izhajajoč iz pojmovnega sistema vsake od njih, poda takšno interpretacijo le-te, da afirmira fatalizem. Vendar pa se, razen skupne afirmacije fatalizma, gibljejo po povsem različnih pojmovnih prizoriščih. Izbor filozofov, ki predstavljajo posamične faze fatalizma, brez očitne nujnosti notranjega razvoja, se torej zdi poljuben - skorajda posledica svobodne izbire - kar bi bil minus za vsakršno filozofsko delo, še toliko bolj pa seveda za tako, ki eksplicitno afirmira fatalizem.

A knjiga ima tudi kar nekaj plusov: poleg bolj ali manj zanimivih interpretacij, ki so napisane dokaj jasno in slogovno spretno, gre omeniti tudi epskost apokaliptičnih parafraz Luthra in Hegla. Še posebej zanimiv moment je po mojem mnenju - je pa res, da se na to področje ne spoznam - prisoten v zadnjem delu, kjer Ruda, ob Freudovem geslu “anatomija je usoda” in ojdipskem scenariju, zariše precej zanimivo in najbrž izvirno konceptualizacijo spolne razlike in ženske subjektivnosti.

Naslov Rudovega dela je torej res zgolj provokacija: odpravljanje svobode se dejansko dogaja zaradi prevladujočega aristotelovskega pojmovanja svobode, medtem ko je Rudova intenca prav nasprotna; namreč intervenirati in pokazati subjekt prave svobode; subjekt, ki ne izbira, temveč udejanja svobodo, ker nima izbire. Točenjši naslov bi bil torej “Ukinjanje Aristotela”.

“Festival Goli otok,” se je zatipkalo novinarjem na agenciji STA. Danes nikogar ne bomo internirali. Lahko pa se eksternirate iz svojega doma in se odpravite na festival Goli oder. Gre za festival improvizacijskega gledališča, ki se bo začel drevi ob 20. uri v Stari mestni elektrarni v Ljubljani. Predstave bodo očem in ušesom na voljo tudi v Prešernovem gledališču v Kranju.

Letošnja tema oblečenih improvizatorjev na nudističnem odru so “spogledovanja”. Zaljubljenci v teater se bodo lahko spogledovali med seboj na odru ali med seboj v občinstvu. Svoj pogled pa bodo lahko vrgli tudi čez četrti zid, in to v obe smeri. V kakšnih  smislih in kdo se bo spogledoval, smo vprašali umetniško vodjo festivala Goli oder - Majo Deklevo Lapajne:

*Izjava se nahaja v posnetku

In zakaj bi se bilo treba na odru spogledovati ali celo sleči in razgaliti?

*Izjava se nahaja v posnetku

In še o nič kaj umetelnem spodrsljaju novinarjev STA:

*Izjava se nahaja v posnetku

Od zinjenega lapsusa k zinom. Zini so umetniška forma, ki je dobila ime z osamosvojitvijo končnice “zin” od besede “magazin”. Gre pa za manjšo naklado revijic “do-it-yourself” oziroma zinov, ki se distribuirajo z neprofitnimi nameni. Prvi zini segajo v čas punka, danes pa pokrivajo teme od poezije in likovne umetnosti do političnih intervencij pa tudi vse od fanfictiona do feminizma.

Svoje zine bo danes ob 19. uri v okviru razstavnega programa Zine vitrine v Galeriji Dobra vaga v Ljubljani odprl Nejc Korenič. Naslov razstave je Manifest. Na vprašanje, kako se je mogoče izražati v formi zina, je Nejc odgovoril:

*Izjava se nahaja v posnetku

Nejc se sicer ukvarja z risbo, grafiko, ilustracijo, tetoviranjem in zini, pri čemer črpa tematiko iz misticizma in poganstva ljudskih izročil v preseku s sodobnim urbanim življenjem. Kaj si bo mogoče ogledati na razstavi?

*Izjava se nahaja v posnetku

Kulturne novičke je iz-zinil vajenec Jan.

Pozdravljeni v 280. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo poskušali narediti uvod v mišljenje relacije med umetnostjo in zgodovino predvsem preko analize procesa institucionalizacije umetnostnozgodovinske vede konec 19. stoletja. Pri tem nas bodo v prvi fazi posebej zanimali nekateri epistemološki in materialni pogoji, da je umetnost lahko postala predmet moderne vednosti.

Umetnostnozgodovinsko vednost bomo najprej navezali na kontekst Foucaultove arheologije humanističnih znanosti, kamor jo je tudi mogoče umestiti. V naslednji fazi jo bomo povezali s tako poimenovano kulturno državo, moderno univerzo in modernim muzejem umetnosti. Preko tega se bomo podrobneje posvetili njenemu samoumeščanju, sorodnostim in diferenciaciji od estetike, duhoslovnih znanosti in duhovne zgodovine ter obče zgodovine.

Uvod v rekonstrukcijo relacije med umetnostjo in zgodovino v prvi polovici 19. stoletja ter začetku 20. stoletja nam bo omogočil, da se v kateri od prihodnjih oddaj posebej posvetimo orisu ključnih sprememb znotraj umetnostnozgodovinske vednosti in zgodovinjenja umetnosti tekom 20. stoletja. Na podlagi tega se bomo poskušali dotakniti tudi lokalnega umetnostnozgodovinskega polja. Hkrati bomo vzporedno poskušali zasledovati nekaj, kar se precej razločno kaže v sodobnosti, namreč implicitno ali eksplicitno prisotnost „humanizma“ v sodobni umetnosti in diskurzih, ki jo spremljajo.

ARHEOLOGIJA HUMANISTIČNIH ZNANOSTI

Na tem mestu bomo zgolj površno povzeli izsek Foucaultove opredelitve moderne episteme, o kateri je bilo nekaj že povedano v eni od predhodnih oddaj. To izhodišče je namreč ključno za nadaljnji oris arheologije humanističnih znanosti, predvsem pa za izpostavitev tistih poudarkov, ki se nanašajo na razmerje novovzpostavljenih znanosti do empirije in zgodovine oziroma njune specifične relacije v kontekstu moderne vednosti.

Po Foucaultu bi naj za moderno episteme bilo značilno odprtje transcendentalnega polja, v razmerju do empirije pa naj bi v modernosti nastopile tri »kvazi-transcendentalnosti«: Življenje, Delo in Govorica. Tem trem ustrezajo tri nove znanosti: biologija, osredotočena na objektivno spoznanje živih bitij, ekonomija, osredotočena na objektivno spoznanje zakonov proizvodnje, in lingvistika, osredotočena na objektivno spoznanje zakonov govorice.

Poleg vzpostavitve kvazi-transcendentalnosti naj bi bil za moderno episteme ključen še nastop nove zgodovinske figure na področju vednosti – Človeka. Figura človeka tukaj ne predstavlja nujno predmeta reference novovzpostavljajočih se znanosti, ampak funkcionira kot nekakšen vezni člen med naštetimi kvazi-transcendentalnostmi. Predstavlja skratka osnovno epistemološko/arheološko dispozicijo organizacije novovzpostavljajočih se znanosti.

V tej navezavi je ključna temeljna podvojenost figure Človeka - istočasno namreč zavzema pozicijo objekta vednosti in subjekta spoznanja. Hkrati je zaznamovana s končnostjo kot predpogojem dostopa do procesov, znotraj katerih je človek kot bitje produciran, in v končni fazi človekovega samospoznanja. Figuro človeka je torej potrebno ločevati od pojma človeka, kakor nastopa in funkcionira znotraj humanističnih študij od 15. stoletja naprej.

Moderna episteme naj bila organizirana na tem, da se temeljno ponovi v pozitivnem. Spoznavanje mehanizmov, preko katerih je človek produciran, je temu ustrezno dostopno preko empirije, torej v vsakdanjem izkustvu živečega, govorečega in delujočega človeka. Ali, v primeru duhoslovnih znanosti, ki jih je potrebno razlikovati od Foucaultove arheologije humanističnih: samospoznavanje človeka je dostopno preko predmetnih danosti, v katerih se je izkustvo živečega, govorečega in delujočega človeka povnanjilo.

OZGODOVINJENJE

Diferenciacija področij človekovega delovanja in vzpostavitev področij vednosti naj bi po Foucaultu bila v temelju zvezana z zgodovino. Zgodovina naj bi namreč bila „rojstno mesto empiričnosti, tj. prostor /.../ v katerem ta empiričnost prejme svojo lastno bit”. Zgodovina tukaj ni toliko nekakšna zbirka zaporedij, dogodkov ipd., ampak “temeljni način biti empiričnosti, /.../ tisto, kar jih potrdi, postavi, razporedi in razdeli v prostoru vednosti za morebitna spoznanja in za možne znanosti”.

Vzpostavitev moderne zgodovine se opre na nakazano koncepcijo o nekakšnih spreminjajočih se “notranjih mehanizmih”, “notranjih logikah” osnovnih procesov, znotraj katerih je produciran človek, oziroma predmetov novih področij vednosti. Zgodovina v kombinaciji s temi notranjimi mehanizmi posameznih predmetov vednosti tako predstavlja vzpostavitev globine.

Če v tej navezavi nekoliko podrobneje osvetlimo primer področja jezika, bi naj šlo na prelomu iz klasične v moderno episteme za premik od predstavnih funkcij besede k temu, da posamezna beseda lahko nekaj pomeni, samo v kolikor pripada neki slovnični celoti ali sistemu. Gre torej za nekakšno odrezanje govorice od tistega, kar naj bi predstavljala. ‘Govorica se obrne k sebi, dobi svojo lastno globino, razvije zgodovino, zakone in objektivnost, ki pripada le njej, postane eden od mnogih objektov spoznanja, pripade ji lastna bit.’

Podobna operacija nastopi tudi v primeru modernega zgodovinopisja, za katerega naj bi bil ključen nastop zgodovine kot kolektivne ednine. Preko te se vzpostavi tudi metodologija, ki bazira na preusmeritvi pozornosti od sosledja dogodkov na odkrivanje (dolgoročnih) struktur in procesov. Takšna preusmeritev fokusa naj bi v končni fazi omogočila tudi oblikovanje pojma zgodovine nasploh oziroma zgodovine, ki “transcendira” vse posamezne zgodovine, kar je mogoče opazovati tudi na primeru umetnostne zgodovine oziroma prakse zgodovinjenja umetnosti v širšem smislu.

Moderne humanistične znanosti naj bi se po Foucaultu sicer umeščale v prostor med matematičnimi in fizikalnimi znanostmi, omenjene novo-vzpostavljene znanosti o govorici, proizvodnji in distribuciji bogastev ter filozofske refleksije. Za nas je tukaj zanimivo predvsem pojmovanje človeka z vidika humanističnih znanosti, kakor ga izpostavi Foucault: gre za “živo bitje, ki si iz samega življenja, ki mu popolnoma pripada in s katerim je prežeta vsa njegova bit, ustvarja predstave, po zaslugi katerih živi in na osnovi katerih predstavlja tudi samo življenje.”

Gre torej za bitje, ki 1. svojo prakso tvori iz življenja, 2. živi ravno preko izvajanja te prakse, in 3. ki skozi to prakso potrjuje svojo živost, v končni fazi pa svojo človeškost. V primeru humanističnega diskurza, ki nas tukaj zanima,torej umetnostne zgodovine, je to dejavnost mogoče zvezati s klasičnim terminom kunstwollen, umetnostnim hotenjem, ki v veliki meri sovpada z njenim (samodefiniranim) predmetom konec 19. stoletja, o čemer nekoliko več v nadaljevanju.

DISCIPLINIRANJE VEDNOSTI

Na tem mestu počasi stopamo na področje tako poimenovanih duhoslovnih znanosti (Geistewissenschaften), ki jih je do neke mere mogoče misliti analogno z arheologijo in genealogijo humanističnih znanosti. Hkrati se bolj neposredno približujemo specifičnemu političnemu, družbenem kontekstu, v katerem je bila umetnostnozgodovinska vednost institucionalizirana oziroma je vstopila v kontekst moderne univerze – leta 1844 berlinske in leta 1852 dunajske.

Institucionalizacija umetnostnozgodovinske vednosti se namreč že umešča v kontekst nove „državne paradigme“, tako imenovane kulturno-vzgojiteljske države (Kulturstaat) in hkrati v kontekst s strani nove državne paradigme podprtega reformiranega pruskega izobraževalnega sistema. Kljub bližnjemu odnosu države in moderne univerze pa v tem primeru ne gre za (direktno) intervencijo v njeno avtonomijo oziroma v moderno vrednoto svobodnega zasledovanja napredka objektivne vednosti.

Kavzalna relacija med avtonomijo in napredkom vednosti vodi v logičen sklep, da ravno (državno) zagotavljanje avtonomije najbolje služi temu, da bo napredek vednosti v neki točki doprinesel še k napredku v omiki in vzgoji naroda. In če smo že pri odnosu države in produkcije ter organizacije vednosti, se je smiselno znova vrniti k Foucaultu - vendar tokrat preko relacije med tako poimenovano disciplinarno oblastjo in procesom discipliniranja vednosti.

Obdobja, ko je „interna organizacija vsake vednosti postala disciplina, ki je imela v svojem lastnem polju hkrati kriterije selekcije, ki so omogočili zatiranje napačne vednosti ali ne-vednosti, forme normalizacije in homogenizacije vsebin, forme hierarhizacije in končno neko interno organizacijo centralizacije teh vednosti okoli nekakšne dejanske aksiomatizacije.“

Če naj bi, kot še izpostavi Foucault, pred tem bila filozofija tista, ki je zagotavljala sistem organizacije „polimorfnih in heterogenih vednosti“ in vzpostavljanja komunikacijo med njimi, discipliniranje vednosti te razporeja in postavlja v hierarhično razmerje znotraj globalne discipline, imenovane „znanost“. Nastop te globalne discipline naj bi bil povezan s tem, da so moderna univerza in uradne raziskovalne ustanove pridobile monopol nad selekcijo vednosti. Proces selekcije vključuje tudi centralizacijo vednosti, ki naj bi bila, tako Foucault, povezana s dejstvom, da k temu posredno ali neposredno pripomorejo državni aparati.

Tukaj je mogoče iskati tudi enega od pogojev, da discipliniranje moderne vednosti ne poteka preko nekakšne 'forme dogmatizma'. Kompleksen sistem „interne disciplinizacije vednosti“ 18. stoletja se je namreč pomaknil k njihovemu discipliniranju, katerega primarni objekt naj ne bi bilo nadzorovanje vsebine izjav in s tem odbiranja med resnico in neresnico, ampak regulacija izjavljanja: „Problem se zdaj nanaša na to, kdo govori in ali je kvalificiran za to, da govori, na kateri ravni je izjava, v katero celoto jo lahko umestimo, v čem in v kolikšni meri se sklada z drugimi formami in drugimi tipologijami vednosti.“

Preden se končno prestavimo na področje duhoslovnih znanosti, je v navezavi na nakazan nov mehanizem regulacije vednosti smiselno narediti še hitro analogijo z regulacijo produkcije umetnosti v modernosti. Podobno kot v primeru vednosti gre namreč za vzpostavitev takšnih epistemoloških in materialnih pogojev, kjer se regulacija „odvija“ na kompleksnem institucionalnem, tržnem, izobraževalnem vozlišču, kjer se umetnost materialno in diskurzivno producira. Temu vozlišču torej, ki bo sredi 20. stoletja poimenovano 'umetnostni sistem'. V skladu s tem v vedno večji meri sama vsebina postane irelevantna. Od koder tudi delež pogojev možnosti za pospešeno menjavo umetniških -izmov, umetniške avantgarde in ready-made v začetku 20 stoletja.

DUHOSLOVNE ZNANOSTI

Če ponovimo: duhoslovne znanosti, s pomočjo katerih bomo v nadaljevanju mislili proces institucionalizacije umetnostnozgodovinske vednosti, je potrebno razlikovati od Foucaultove arheologije humanističnih znanosti. Predvsem pa jih je potrebno misliti v kontekstu kulturno-vzgojiteljske države, nemške oziroma pruske filozofske tradicije in nemške moderne univerze.

Umetnostnozgodovinska vednost je ob svoji institucionalizaciji sicer že privzela vzpostavljene epistemološke in materialne moderne fenomene, recimo diferenciacijo avtonomnih družbenih sfer, distinkcije preteklost/sedanjost, moderno/nemoderno, država/družba, civilna družba/trg, Evropa/preostanek sveta itn. V ožjem smislu znanosti pa se je primarno samoumestila na širši teren predhodno definiranih duhoslovnih znanosti, kakor jih je definiral predvsem Wilhelm Dilthey, kot tudi na področje duhovne zgodovine.

Ena od skupnih točk duhoslovnih znanosti naj bi po mnenju Diltheya bila, da bazirajo na predmetnih danostih, v katerih naj bi se objektiviral ali povnanjil človeški duh oziroma v katerih bi se naj izražala njegova “notranja stanja”. Četudi duhoslovne znanosti integrirajo filozofsko pojmovanje subjekta, kot se je vzpostavil v okviru nemške klasične filozofije, integracija poteka vzporedno s psihologizacijo. Človek je tukaj že v veliki meri opredeljen psihološko, kot hoteče čuteče in predstavljajoče bitje. Kot “življenjska enotnost”, katerega stanja je mogoče v bralno-raziskovalnem procesu podoživeti, razumeti in se v neki točki od seštevka in kronološke diferenciacije ponotranjenih posameznosti dvigniti do “zgodovinske zavesti”.

Operacija, ki jo opisuje Foucault, namreč da zgodovina v modernosti predstavlja “mesto, kjer empiričnost prejme svojo lastno bit”, tukaj v veliki meri poteka analogno z zmožnostjo “imeti celotno preteklost človeštva pričujočo v sebi”. Poteka skratka preko konstitucije zgodovinske zavesti, preko katere je mogoče ne le doumeti, ampak tudi podoživeti „istost tujega (duha)“, univerzalno komponento človeštva.

Če je skupna točka duhoslovnih znanosti ta, da bazirajo na predmetnih danostih, v katerih naj bi se povnanjil človeški duh oziroma izražala njegova “notranja stanja”, je morala vsaka od njih v procesu lastne avtonomizacije tako na že vzpostavljenem terenu povezati in izolirati določen parcialni izsek izmed teh empiričnih predmetnih danosti, vzporedno pa utemeljiti lastno operacijo diferenciacije z definiranjem svojih specifičnosti, pa tudi oblikovanjem specifičnosti lastne raziskovalne metodologije.

UMETNOSTNA ZGODOVINA

Vzpostavitev avtonomne znanstvene discipline umetnostne zgodovine ob koncu 19. stoletja je tako predpostavljala konstitucijo lastnega predmeta kot hkrati raziskovalnega izhodišča, fokusa in rezultata. Predpostavljala je skratka konceptualizacijo umetnosti kot samostojnega področja človekovega delovanja. Preko tega se je porajajoča se disciplina lahko po eni strani razločila od sočasno vzpostavljajoče se obče človeške zgodovine, po drugi pa od ravno tako sorodne in že v 18. stoletju vzpostavljene discipline estetike.

Eden od „umetnostnozgodovinskih očetov“, Alois Riegel, sicer estetiko konceptualizira kot enega izmed temeljev umetnostne zgodovine. Drugega naj bi prispeval umetnostni zgodovinar Winkelmann s pojmom stila in razdelitvijo na slogovna obdobja na podlagi poudarjanja skupnih značilnosti empiričnih umetnostnih del. Preko povezovanja empiričnih umetnostnih del v posamezne stilske formacije, je namreč Winkelmann omogočil ključno operacijo “dvigovanja” od posameznih del k občemu znotraj meja (takrat še ne-vzpostavljene) discipline.

Vzpostavljanje umetnostnozgodovinske vede kot znanosti je pri Rieglu v temelju povezano z določitvijo metodologije: ker „znanost vprašuje po vzrokih pojavov“, naj bi tudi umetnostna zgodovina kot znanstvena veda bila zavezana k spoznavanju domnevnega bistva (likovne) umetnosti. Do tega naj bi se bilo mogoče prebiti le preko razvojne zgodovine njenih elementov. Razvojna zgodovina umetnosti se tako manifestira v historični (slogovni) gramatiki.

Podobno kot predmet umetnostne zgodovine nastopa hkrati kot raziskovalno izhodišče, fokus in rezultat raziskovalnega procesa, tudi historična slogovna gramatika obenem nastopa kot tip zgodovine, ki jo gre odkriti, in metodologija, preko katere jo je sploh mogoče odkriti. Oboje seveda predpostavlja konstitucijo temeljnih nespremenljivk in pojmov, preko katerih je mogoče istočasno potrditi utemeljenost specifičnosti predmeta, se dokopati do njegovega bistva ter rekonstruirati njegovo razvojno logiko.

Umetnost je bila tako v prvi fazi modernosti in v okviru umetnostnozgodovinske vednosti mišljena predvsem preko kategorij kraja, časa in svetovnega nazora, ki je vezan na ljudstvo, narod in tudi na nacijo. Vsak svetovni nazor naj bi v določenem prostoru in času izoblikoval lasten slogovni zakon. Kljub temu raziskovalna dejavnost ni bila osredotočena izključno na klasifikacijo in sistematizacijo zgodovine umetnosti zavoljo sistematizacije same.

Klasifikacija in sistematizacija stilov namreč predstavljata zgolj sredstvo, kako se na ustrezen način dokopati do tega, kar je pravzaprav primarni predmet umetnostnega zgodovinarja. Namreč: umetniško hotenje oziroma kunstwollen, ki se povnanja kot umetniško ustvarjanje - tudi empirično umetniško delo je temu ustrezno tukaj zgolj sredstvo, ne pa dejanski predmet umetnostnozgodovinske vednosti. Sistematizacija preko pojma sloga in svetovnega nazora torej omogoča, da se dokopljemo do bistva tega “povnanjajočega se hotenja”.

Empirično umetniško delo ali smiselno združena množica teh je torej za Riegla zgolj sredstvo za razbiranje umetniškega ustvarjanja, ki ga poganja to hotenje ali kar gon. Seveda pa tudi njegovo povnanjanje ni samo sebi namen. V umetniški ustvarjalnosti bi naj se namreč manifestiral temeljni človeški boj z naravo oziroma svetom, ki ga obdaja, in če je življenje nenehni boj med posameznikom in naravo, naj bi umetnost služila kot eno izmed sredstev, preko katerega si kulturni človek v lastni svobodi vzpostavlja drug, alternativen svet. Umetnost je torej ena izmed variacij preoblikovanja narave, v kateri naj bi se manifestirala človekova/človeška temeljna potreba po harmoniji in redu.

Če na tem mestu naredimo rahel ekskurz. V kontekstu institucionalizacije umetnostnozgodovinske vednosti se vzpostavita vsaj dve ključni ideji, iz katerih bodo črpale obravnave politike umetnosti oziroma relacije med politiko in umetnostjo v 20. stoletju. Ideja umetnosti kot sredstva za oblikovanje nekakšnega alternativnega sveta je recimo sorodna pojmu afirmativni karakter kulture, kakor ga je okoli 40-tih let prejšnjega stoletja definiral Herbert Marcuse.

AFIRMATIVNI KARAKTER KULTURE

Gre seveda za specifičen pojem kulture, ki ga Marcuse v temelju povezuje z „buržoazno zavestjo“, torej kulture, v kontekstu katere se duhovni svet odvaja od družbene celote in materialnih družbenih procesov, vzporedno pa se kultura tudi vzdiguje v kolektiv in občost. Afirmativne kulture, ki po njegovem pojmovanju bazira na idealističnemu „pomirjanju z obstoječim“.

„Pod pojmom afirmativne kulture se podrazumeva tisto kulturo meščanske epohe, ki je v toku svojega lastnega razvoja privedla do tega, da se duhovno-duševni svet kot samostojno carstvo vrednosti razloči od civilizacije in vzdigne nad njo. Njena odločujoča značilnost je trditev o obstoju sveta, ki je /.../ boljši, bolj vreden in bistveno različen od realnega sveta vsakodnevnega boja za obstanek in katerega lahko, brez da bi spremenila ta isti realni svet, vsak individuum realizira zase v svoji „notranjosti“.“

V tej navezavi je po Marcusu ključen nastanek pojma duše, ki jo ostro razloči od telesa, posredno pa od materialnosti in obstoječega. Preko kombinacije duše s čutnostjo, naj bi se formirali recimo ideji meščanske ljubezni in prijateljstva, ki bosta kasneje dobili mesto znotraj privatne sfere. Domnevna svoboda duše znotraj individuumove „notranjosti“, sfere kulture in privatnega, pa bi naj služila temu, da se upraviči beda, mučeništvo in suženjstvo telesa. Duša naj bi, tako Marcuse, „služila ideološkemu predanju eksistence na milost in nemilost ekonomije kapitalizma“. Prav v tem kontekstu bi naj posebno mesto pripadlo tudi lepoti umetnosti.

Ideja, da je mogoče preko predmetnih danosti, v katerih se povnanja človeški duh podoživeti „istost tujega“, pa je po drugi strani do neke mere sorodna pojmu estetske skupnosti. Pojmu kot ga v kontekstu estetskega režima umetnosti definira Jacques Ranciere, o čemer pa v kakšni od prihodnjih oddaj.

In če smo že pri recepciji, se je v kontekstu umetnostnozgodovinske vednosti vzpostavila tudi specifična legitimacija diferenciacije med naivnim bralcem in umetnostnim zgodovinarjem/filozofom umetnosti/umetnostnim teoretikom, skratka poljubnim strokovnjakom, ki bo v 20. stoletju rezultirala v zanimivih variacijah v kontekstu tradicije tako imenovane gnoseološke estetike. Disciplinirano, kultivirano oko subjekta, za katerega se predpostavlja, da ve, naj bi bilo tisto, ki ima dostop do presežka od zgolj estetske izkušnje umetniškega dela, ki mu podlega t. i. naivni gledalec. Oziroma natančneje: prvi se lahko na neki točki od estetske izkušnje, ki ji je mogoče samo podleči, distancira in jo racionalizira. Šele na podlagi tega lahko poseduje možnost poustvarjanja lastne izkušnje oziroma umetnikove domnevno izvorne intence ali pač hotenja.

SVETOVNI NAZOR

In če se znova vrnemo k Rieglu: če je umetnost definirana kot ena izmed oblik ali kar medijev preoblikovanja narave, v kateri naj bi se manifestirala človekova temeljna potreba po harmoniji in redu, se ravno na to razmerje v veliki meri nanaša že omenjeni pojem svetovnega nazora. Svetovni nazor je pojem, ki označuje človekovo razmerje do narave oziroma zunanjega sveta. Je pogled na svet, izoblikovan v predstavi in povnanjen v umetniškem delu. Je skratka v temelju kulturni pojav in naj bi bil manifestacija ravno tako temeljne človekove potrebe po sreči in harmoniji.

Svetovni nazor torej predstavlja najgloblje bistvo umetnosti oziroma onstran-umetnostnih predstavnih zmožnosti in stremljenj določenega obdobja ter določenega ljudstva. „Ker se želje spreminjajo glede na ljudstvo, kraj in čas“, naj bi namreč tudi svetovni nazor bil specifičen glede na čas in ljudstvo. Vsak svetovni nazor naj bi tako izoblikoval svoj slogovni zakon. Da pa bi se lahko dokopali do njega, je potrebno identificirati in obravnavati temeljne elemente likovne umetnosti, recimo površino, formo, simetrično ali organsko oblikovanje motivov, načelo proporcev, gibanje in njihova razmerja, predvsem pa njihovo razvojno zgodovino in dejavnik, ki razvoj predpisuje.

Predmet umetnostne zgodovine torej ni razbiranje motivike, ampak načini človeške predstavnosti in rekonstrukcija razmerij, „na kakšen način človek občutja zunanjih čutov dojema v sebi“, „kako umetnik sprejema zunanje materialne izkušnje narave“ in „kako gledalec sprejema umetniško delo“. V kontekstu človeške predstavnosti se je umetnostna zgodovina v veliki meri oprla na pojem forme, ki se je že izoblikoval in preoblikoval v zgodovini filozofskih obravnav govorice in logike čutnega, pri čemer je bila umetnost v glavnem zgolj ena od variacij te govorice.

Forma v kontekstu umetnostnozgodovinske vednosti je način, kako človek ugleduje naravo, hkrati pa povnanja svojo notranjo predstavo le-te. Forma je torej element spoznavanja in mišljenja, hkrati pa stvar oblikovanja. V umetnosti naj bi tako, vzporedno z omenjenim „ozgodovinjenjem“ predmetov novovzpostavljenih znanosti, obstajal notranji razvojni zakon forme.

Tudi forma ima torej v umetnosti lastno razvojno logiko, zato je potrebno v umetnostnozgodovinskem raziskovanem procesu misliti relacijo med zgodovino form in zgodovino (doprinosa) določenih umetnikov. Pri tem je potrebno individualni slogovni doprinos misliti v razmerju do slogovnega doprinosa “nacionalne psihologije forme” in dobe, skratka v razmerju do Volkstila in Zeitstila, kot ju poimenuje še eden od „umetnostnozgodovinskih očetov“, Heinrich Wölfflin. Posamezni slog naj v končni fazi ne bi bil produkt individualnega posameznika.

UMETNOSTNO-ZGODOVINSKA HERMENEVTIKA

V kontekstu možnosti mišljenja avtonomne razvojne logike form in specifičnega svetovnega nazora, ki poteka analogno z definiranjem razlik in relacij med posameznimi disciplinami, je na primer zanimivo opazovati operacije še enega od umetnostnozgodovinskih klasikov, utemeljitelja ikonografije Erwina Panofskega. Tako poimenovana umetnostnozgodovinska hermenevtika, kot jo je razvijal nekje med 1915 in 1930, bazira na privzetju pojma stila in historične stilske gramatike. Vendar hkrati poskuša Panofsky umetnostno zgodovino še bolj določno osamosvojiti od tradicionalne kulturne zgodovine 19. stoletja.

Diferenciacija v prvi fazi predpostavlja ločevanje posameznega umetnostnega dela oziroma stilske formacije od kulturnega konteksta, posredno pa ločevanje umetnostne in kulturne zgodovine. Ločevanje pri tem bazira na povezovanju umetnostne zgodovine in umetnostne teorije. Umetnostna teorija naj bi namreč formulirala in sistematizirala t. i. “umetnostne probleme”, recimo formalne vrednote, stilistične strukture, motive in vsebine.

Tukaj se med obema disciplinama vzpostavi to, kar Panofsky poimenuje “organska situacija”. Umetnostna teorija bo umetnostni zgodovini priskrbela generične teoretske koncepte in s tem prispevala k razvoju umetnostne zgodovine. Vendar naj umetnostna teorija hkrati ne bi bila zmožna vzpostaviti sistema generičnih konceptov, abstraktnih univerzalij, če se ne bi pri tem nanašala na diahrono že sistematizirane umetnine oziroma stilske formacije, ki jih je prispevala umetnostna zgodovina.

Takole je razmerje formuliral Panofsky: „Odnos med umetnostnim zgodovinarjem in umetnostnim teoretikom [lahko] primerjamo z odnosom med dvema sosedoma, ki imata pravico streljati po istem področju, pri čemer ima eden od njiju puško, drugi pa vse strelivo.“

Da pa se po tej operaciji zbližanja in konceptualizaciji medsebojne odvisnosti eliminira preveliko bližino umetnostne zgodovine in umetnostne teorije, se po procesu klasifikacije in sistematizacije posameznega umetnostnega predmeta tega znova kontekstualizira. Umetnostna zgodovina se distancira od umetnostne teorije tako, da (znova) vzpostavi navezave na širšo zgodovino in kulturno zgodovino.

Umetnostnozgodovinska hermenevtika Panofskega iz prve polovice 20. stoletja sicer privzema vse ključne pojme, ki jih vzpostavi predhodna umetnostna zgodovina. Predmet umetnostne zgodovine je zanj še vedno umetniško hotenje - kunstwollen, ki pa ga Panofsky natančneje diferencira od 'umetniškega namena'. Četudi na prvo žogo morda deluje tako, razlika ne poteka toliko preko ločnice kolektivnega in individualnega. Kljub temu da, kot smo videli, znotraj umetnostnozgodovinske vednosti integrirani nemško-klasični subjekt postane psihologiziran, po Panofskem kunstwollen ni psihologistična entiteta.

Ne smemo je torej zamenjevati z „voljo umetnikov“, ampak naj bi šlo za „medempirični objekt“, za način biti in tu-biti. Naloga umetnostnozgodovinske vednosti je tako, da se dokoplje do pogojev tega specifičnega načina biti. Da izoblikuje apriorno veljavne kategorije, preko katerih bo mogoče „označiti obliko umetniškega naziranja“, obliko specifičnega oblikovanja čutnosti. Šele po tem, ko se dokopljemo do tega „medempiričnega predmeta“, ki ga je s pomočjo primernih znanstvenih orodij mogoče razbrati iz empiričnega umetnostnega predmeta, je mogoče pričeti s procesom primerjave in se dokopati do zgodovinskega razvoja. Hkrati je mogoče specifično umetniško obliko človeškega povnanjanja primerjati s kakim drugim ali poljubnimi zunajumetnostnimi pojavi.

Panofsky med drugim natančneje definira tri tipe zgodovine, vzporedno z definiranjem njihovih predmetov, ki vse zajamejo določen segment umetniškega ustvarjanja: „Obstajajo torej tri vrste zgodovine: oblikovna zgodovina nas pouči o načinih, kako se v premeni zgodovinskega razvoja čista forma povezuje z določenimi stvarnimi in izraznimi pomeni; zgodovina tipov nas pouči o tem, kako se stvarni in izrazni pomen povezuje z določenimi pomenskimi smisli; splošna duhovna zgodovina pa nas pouči o tem, kako se pomenski smisel napolnjuje z določenimi svetovnonazorskimi vsebinami. Ti trije postopki so v praksi spleteni v en povsem enoten in organsko odvijajoči se skupni dogodek, ki ga je mogoče šele a posteriori teoretsko razložiti in razločiti v posamezne elemente in posebna dejanja.“

UMETNOSTNA ZGODOVINA IN HUMANIZEM

Umetnostni zgodovinar, tako Panofsky, je v temelju humanist, ker preučuje zapise, ki jih je zapustil človek. Umešča se v prej omenjeno tradicijo humanističnih študij iz 15. stoletja. Iz branja človeških zapisov rekonstruira „kozmos kulture“, ki ga ureja v koherenten in smiseln sistem. Do te točke ni bistvene razlike med znanstvenikom, ki preučuje naravne pojave, in humanistom. Vendar: razliko izsili specifičnost predmeta humanista, ki predpostavlja deloma drugačne raziskovalne postopke. Človeške stvaritve je namreč mogoče spoznati le preko njihove „mentalne ponovitve in poustvaritve“.

Material umetnostnega zgodovinarja, ali širše: humanista, je torej potrebno v procesu spoznavanja poustvariti, mrtvo materijo „animirati“, ponovno realizirati misli in koncepte, ki so vtisnjeni vanjo. Da ta dejavnost ni povsem poljubna in subjektivna, pa naj bi domnevno jamčilo dejstvo, da gre za predmet, ki je produkt smotrne dejavnosti – v tem primeru umetnika. Točno na tem mestu se je lahko vzpostavila omenjena diferenciacija umetnostnega zgodovinarja in naivnega gledalca.

Umetnostni zgodovinar je namreč tisti, ki se zaveda nevarnosti lastnega položaja. Zaveda se, da njegov spoznavni aparat ravno tako preči specifični svetovni nazor, ki ga med drugim poskuša razbrati iz svojega predmeta. Ker se zaveda te nevarnosti, se tudi lahko oboroži s sredstvi, ki mu omogočijo, da se ji izogne. V ta namen se recimo natančno pouči o okoliščinah zgodovinske dobe, katerega produkt preučuje.

In če smo v začetku preko relacije med disciplinarno oblastjo in discipliniranjem vednosti že nakazali, da centralizacija vednosti poteka s posredno ali neposredno pomočjo državnih aparatov, ter do sedaj umetnostnozgodovinsko vednost v glavnem mislili v relaciji z moderno univerzo, za konec omenimo še njeno relacijo z drugimi institucionalnimi strukturami.

Institucionalizirana umetnostnozgodovinska vednost je namreč tesno povezana s modeli materialnega in diskurzivnega urejanja korpusa empiričnih umetnostnih del onstran ožjega področja vednosti, torej z modernimi javnimi muzeji, javnimi muzejskimi zbirkami in muzeologijo ter muzeografijo, hkrati pa tudi z državnimi spomeniško-varstvenimi zavodi.

V tem kontekstu je mogoče že v 19. stoletju opazovati operacijo, ki bo eksplicitno izpostavljena v 20. stoletju v okvirih institucionalnih ali proceduralnih teorij umetnosti: da je diskurzivno vključevanje empiričnih umetnostih del v, recimo, umetnostnozgodovinsko naracijo v temelju zvezano s podeljevanjem statusa. V tem primeru ne gre toliko za status umetnosti oziroma umetniške vrednosti, ampak za podeljevanje statusa premične ali nepremične kulturne dediščine. Oboje je povezano z državno nadzorovanim in financiranim ter z znanstveno vednostjo podprtim sistemom njune materialne zaščite. 

Ko toti Štajerc v Dravo paaadeee etc.

Marcel Ruijters je stripar, katerega umetnine smo letos že opazovali na Stripolisfestu. Je stripar, ki smo ga imeli priložnost videti v nekaterih Stripburgerjih. Natančneje, omenjen je vsaj že v številki 4-5 iz leta 1994, ki ji je svoje delo pridodal tudi na naslovnico. Dve leti kasneje je na Haarlemse Stripdagen prejel nagrado za najboljšega mladega avtorja. Takrat je bil 26 let mlad.

Inferno je v zadnjih letih večkrat oživljen dantejevski izraz, priljubljen predvsem pri naslovih avdiovizualnih del. Zbirka Ambasada Strip pa je tokrat poskrbela za priredbo klasike, ki ni dobesedno podvojen original, ampak parodična gotska pripoved s slikami in tretjeosebnim pripovedovalcem.

Premi govor likov je pospremljen s plapolajočimi zastavami, na katerih so v polatinjeni gotici napisani redki govorni odzivi. Ruijters se je stripa lotil kot mešanice principa slikanice in srednjeveških uzgodbenih inicialk. Gotske figure s podolgovatimi okončinami in dolgimi obrazi še posebej pritičejo ponotranjenim predstavam o umetnosti v tem obdobju. Prilagaja se do te mere, da uporabi tudi popačeno perspektivo in sliko, ki spominja na bakro-, leso- ali nekaj-reze.

Kar v Infernu zagotovo ne spominja na srednji vek, je število ženskih likov. Razen nekaj divjakov pred prvim krogom v stripu ni moških, ker, citiram “Vsi moški so divjaki. Brez pameti so in se svojega greha niti ne zavedajo.” Prosto po Ruijtersu. V stripu namesto dveh možakarjev zato tokrat na safari po peklu odideta nuna Danta v cvetu življenja in Virgilija. Prevod je zašpičeno in z inovativnimi izpeljavami opravila Mateja Seliškar Kenda.

Nenavaden, a prefinjen humor prepleta celoten tekst v slikovni in tekstovni vsebini. Kot že omenjeno, sta ta dva dela tokrat bolj ločena, kot smo jih sicer vajeni iz sodobnih stripov. Tudi prvi stripi, ki so večkrat uporabili formo, v kateri je bil pod posamezno sličico zapisan tekst, niso popolnoma enaki Infernu. Tu se zdi, da lahko zgodbo beremo le v sličicah, ki si zaporedoma sledijo do konca strani, ali zgolj v tekstu, ki ga ne najdemo pod vsako sličico, ampak pod vsako stranjo.

Zaradi tega se zdi, da lahko Infernu zagotovo rečemo grafični roman. Med ljubitelji stripa so mnenja o obstoju termina grafični roman deljena. Nekateri trdijo, da gre zgolj za marketinški pristop, ki bi razširil trg prodaje stripov, ki bi jim s tem pridodal še podzvrst. Spet drugi so prepričani, da gre za stripe, kjer je velik del stripa tekst, ponekod naj bi bil celo v enakomernem razmerju s sliko. Primer Inferna bi bil torej ustrezajoč delu razlage, ki pravi, da imajo grafični romani veliko teksta. Ruijters sicer še vedno večino površine strani namenja ilustracijam, vendar tekst ostaja samostojna in zgoščena enota, ki se jo lahko resnično bere kot roman.

Stari znanec Stripburgerja nas je tokrat torej ponovno zadovoljil. Ostra groteskna slika, pospremljena z najbolj črnim od humorjev, nas vodi v svet resničnega undergrounda v vseh pomenih. Tako da nikar ne opustite branja, tisti, ki odlašate.

Glede na to, da se je ravno včeraj začel knjižni sejem, še omenimo, da lahko pogovor o tej stripovski predelavi literarne klasike s svojo prisotnostjo pospremite prav jutri. Ob 17-ih se bo na Forumu za obiskovalce v Cankarjevem domu odvila debata med Bojanom Albaharijem, članom uredništva Stripburgerja, in že omenjeno prevajalko stripa Inferno.