Pozdravljeni. V tokratnem Hertzu bomo predstavili specifično polje ukvarjanja s teorijo arhitekture, ki pa je hkrati tudi posebno mesto produkcije teorije. Predstavili bomo vsebino dela seminarja Teoretske prakse arhitekture, ki ga na ljubljanski Fakulteti za arhitekturo vodi Petra Čeferin. Uvodoma bo sledil njen tekst, v katerem opredeli delo seminarja, v nadaljevanju pa bomo predstavili povzetke in izhodišča tekstov nekaterih udeležencev seminarja, h katerim smo se obrnili tudi s prošnjo, da dodatno opredelijo, zakaj se jim obravnavana tema zdi pomembna za teorijo arhitekture oziroma natančneje, za teoretsko prakso arhitekture. S svojimi prispevki sodelujejo: Ana Kosi, Valentin Tribušon, Lovrenc Košenina, Ana Korošec in Eva Logonder.

Predstavitev seminarja.

Pri seminarju smo izhajali iz stališča oziroma hipoteze, da arhitekturna teorija ni preprosto pripomoček za arhitekturno prakso. Pisanje o arhitekturi ni preprosto opisovanje, razlaganje ali promoviranje oziroma prodajanje produktov arhitekturne prakse kot so stavbe, mostovi in trgi. Ampak je sestavni del same produkcije arhitekture, samega konstruiranja arhitekture. Naše stališče je torej, da teorija je praksa. Namesto o dvojici teorije in prakse je zato v arhitekturi ustrezno govoriti o različnih oblikah praks, o teoretski in projektantski praksi.

Arhitektura sama pa je – in to je naša druga izhodiščna hipoteza – kreativna ali miselna dejavnost. Med drugim pomeni to naslednje:  kolikor se arhitekturo prakticira resno, kolikor je v svoji projektanski in teoretski praksi uspešna, deluje na način, da prekinja ustaljene načine razumevanja sveta in posledično delovanja v svetu. Ali, kot lahko tudi rečemo, deluje na način prebijanja inercije realnosti.

To je tudi tisto, kar smo skušali razvijati v seminarju. Skušali smo prakticirati teoretsko prakso arhitekture na ravni njenega pojma: postaviti pod vprašaj nekatere uhojene načine razumevanja arhitekture in sprejete “resnice” in zarisati lastne hipoteze o tem, kaj arhitekture je, kako nastaja, se pojavlja in deluje v svetu. Produkt tega premisleka so pričujoče seminarske naloge.

Prvič. Valentin Tribušon. Konstruiranje arhitekture - konstruiranje arhitekturnega koncepta.

Zakaj je to pomembno?

Ker velikokrat pozabljamo, da se arhitekturni objekti začnejo graditi v glavi in ne na gradbišču, in da je ideja tista, ki v svoji materializirani obliki naredi nek objekt za arhitekturni objekt.

V eseju What is creative act? si Gilles Deleuze postavi preprosto, na prvi pogled naivno vprašanje: Kaj natančno delaš, ko delaš film, in kaj natančno delam, ko (upam, da) delam filozofijo?

Kot pravi Deleuze, je na začetku vsakega ustvarjalnega procesa ideja. Z vprašanjem meri natanko na spočetje te ideje. Zato lahko enako vprašanje zastavimo tudi drugače: Kaj pomeni dobiti in imeti idejo v umetnosti ali v filozofiji? Vemo, da se ideje porajajo vsem in povsod, a idej ne vrednotimo na enak način. Sito, skozi katerega spušča ideje filmar, se bo razlikovalo od filozofovega sita. Lahko se zgodi, da enaka ideja ostane na situ enega in zdrsne skozi sito drugega. Po Deleuzu se bo ideja v filmu razlikovala od tiste v filozofiji, saj sta ideja in njen snovalec vezana na določeno ustvarjalno področje. Glede na zakonitosti ustvarjalnega področja in tehnične veščine ustvarjalca bodo ideje materializirane na različne načine. Ideja v filmu se, s posredovanjem režiserja, materializira v kader, ideja v filozofiji se materializira v konceptu. Zato lahko rečemo: filmski režiser razmišlja skozi kadre in filozof razmišlja skozi koncepte.

Kako torej opredeliti idejo na področju arhitekture? Oziroma, če je filmska materializacija ideje kader, kako se ideja materializira v arhitekturi? Sledeč zdravemu razumu bi se odgovor glasil: materializira se v gradnji, v zgrajeni stavbi kot arhitekturnem objektu. Materializirano arhitekturno idejo vidimo v grajenih arhitekturnih objektih okoli nas. Vendar ta na videz logična razlaga - po mojem mnenju - ne zajema celotnega polja arhitekturnega ustvarjanja. Mislim, da je ideja v arhitekturi materializirana že veliko prej, preden se objekt dejansko zgradi: v maketi, skici, diagramu ali tekstu oziroma, natančneje rečeno, v arhitekturnem konceptu. Ta pa je rezultat mentalnega konstruiranja.

V seminarski nalogi želim osvetliti arhitekturo kot proces mentalnega konstruiranja, torej arhitekturo kot proces konstruiranja konceptov. Bistveni sestavni del tega procesa je kreativni akt. Ta je vselej prisoten, a velikokrat prezrt gradnik arhitekturnih objektov, in bi moral danes, v času iskanja alternativ trenutni krizni situaciji, v svetu arhitekture in izven njega, prevzeti vidnejšo vlogo v procesu ustvarjanja arhitekture.

Drugič. Lovrenc Košenina. Arhitektura in umetna inteligenca.

Zakaj je to pomembno?

Da bomo bolje razumeli inteligenco, ki sicer ni človeška, je pa vseeno aktivna sila, tudi v procesu ustvarjanja arhitekture.

Na ramenih teorij kibernetike in miniaturizacije mehatronike se v začetku 90. razvijejo akademski koncepti interaktivne arhitekture na Univerzah, kot so Bartlett v Angliji, MIT v Ameriki in DELFT na Nizozemskem. Razvoj jim omogoča časovno edinstvena paleta orodij in veščin, virtualno in fizično modeliranje, tehnološki senzorji, CNC izdelava in robotika. Zato vključujejo širok spekter znanstvenih in umetniških skupnosti, arhitekture, industrijskega oblikovanja, programiranja, računalništva, strojništva in gradbeništva. Raziskujejo, kako lahko vgrajeni miniaturni računalniki s podatki pridobljenimi iz različnih senzorjev (gibanje uporabnikov, atmosferski pogoji v notranjosti in zunanjosti, ipd) premikajo arhitekturne strukture in se v realnem času prilagajajo po predprogramiranih pravilih. Tako razvijajo načrtovalne metode, programsko in strojno opremo, mehanizme, ki tvorijo in premikajo grajeno okolje.

Leta 2009 sta Michael Fox in Miles Kemp v knjigi Interactive Architecture predstavila obilico teh projektov. Knjiga opisuje, kako lahko presežemo osnovno interaktivnost, ki je trenutno prisotna preko 2D ekranov na digitalnih napravah in njihovo »pamet« uporabimo za konstrukcijo odzivnih okolij, ki ne le vzpodbujajo interakcijo med ljudmi, ampak pri njej tudi same sodelujejo. Opisuje arhitekturne prostore, ki se fizično odzivajo na uporabnike in dobesedno spreminjajo svet z odgovarjanjem na vedno spreminjajoče individualne, socialne in okoljske potrebe. Predstavljeni projekti so različno kompleksni in veliki, od umetniških inštalacij do stanovanjskih stavb, ter vključujejo sociološke, psihološke in okoljske vidike vplivov postavljenih struktur. Interaktivno arhitekturo definirata kot vodnik načrtovanju procesov, ki tvorijo dinamične prostore in objekte, ki so zmožni opravljati pragmatične in humanistične funkcije.

Tretjič. Ana Kosi. Heterotopija / arhitektura.

Zakaj je to pomembno?

Pojem heterotopije, kot ga razvije Michel Foucault, je neverjetno blizu pojmu arhitekture kot produkta kreativnega delovanja. Tako blizu, da bi dejansko lahko rekli, da arhitektura pravzaprav je heterotopija. To pomeni, da odpira znotraj našega sveta, ki ga ureja ena sama, tržno instrumentalna logika, možnost nekega drugega sveta, ki ga ureja neka druga logika – recimo ji logika kreativnosti. S tega stališča arhitektura – kot heterotopična praksa – gradi svet, svet kreativnosti.

Po čisti Foucaultovi definiciji pojem heterotopije označuje fizične prostore oziroma položaje, ki so v neskončni množici možnih prostorskih položajev prepoznani in izpostavljeni kot tisti, ki so glede na vse ostale prostore nekakšni proti-položaji oziroma proti-prostori. Gre za tiste prostorske položaje, ki imajo to nenavadno lastnost, da so v odnosu z vsemi drugimi položaji, vendar na tak način, da suspendirajo, nevtralizirajo ali sprevračajo celoto odnosov, ki so prek njih načrtovani, zrcaljeni ali reflektirani. Ti prostori, ki so nekako v povezavi z vsemi drugimi, pa so vendarle v protislovju z vsemi drugimi položaji, so dveh velikih tipov.

Najprej so to utopije, ki so v svojem bistvu irealne. So prostorski položaji brez realnih krajev, torej so nematerializirane. Obstajajo pa, v vsaki kulturi realni kraji, ki so načrtovani v sami instituciji družbe in so neke vrste dejansko realizirane utopije. To so neke vrste kraji, ki so zunaj vseh krajev, čeprav so kljub temu dejansko lokalizabilni. Te kraje, ki so absolutno drugačni od vseh položajev, ki jih reflektirajo in o katerih govorijo, so imenovani v nasprotju z utopijami, heterotopije.

Heterotopija kot »prekinitev« znotraj generične prostorske mreže pa ne opredeljuje le realnih »nenavadnih prostorskih položajev« znotraj družbenega prostora. Opredeljuje tudi realne »nenavadne prostorske položaje« znotraj neskončne prostorske mreže grajenih struktur, ki se razprostira in širi po območjih, ki jih naseljuje človek. V tej, sicer generični množici prostorskih struktur, so med vsemi možnimi prostorskimi strukturami prepoznane določene prostorske strukture, ki imajo identične, nenavadne lastnosti, kot jih imajo po Foucaultovi definiciji heterotopije. Prostorske strukture, ki zavzemajo heterotopično pozicijo znotraj neskončne prostorske mreže grajenih struktur, imenujemo arhitektura.

Arhitektura sicer je del splošnega, realnega prostora, vendar pa zaradi dejstva, da je bila ustvarjena na podlagi ideje, ki je se upira realnosti oziroma splošno sprejetim pravilom, ki kontrolirano strukturirajo generično prostorsko mrežo, iz te prostorske mreže hkrati izstopa oziroma jo prebija. V mreži oziroma sistemu prostorskih struktur je arhitektura tista, preko katere se sprevrača celota odnosov do vseh ostalih prostorskih struktur znotraj grajene prostorske mreže.

Četrtič. Ana M. Korošec. Nevroznanost in arhitektura.

Zakaj je to pomembno?

Zato, ker lahko arhitekti prek izsledkov nevroznanstvenih raziskav oblikujejo človeku primernejše okolje. Pri uporabi teh izsledkov pa se morajo zavedati omejitev nevroznanosti in jih zato kritično sprejemati.

Od ustanovitve Akademije nevroznanosti za arhitekturo leta 2003 je med različnimi področji nevroznanosti uradno tudi interdisciplinarna veja nevroznanosti v arhitekturi. Ta se ukvarja s preučevanjem vplivov grajenega okolja na človeka in nevrofizioloških reakcij nanj ter preučuje kreativni proces v človekovih možganih.

Ena od ugotovitev nevroznanosti, ki so zanimive za arhitekturo, je, da odkritje zrcalnih nevronov, ki človeku omogočajo vživetje v situacijo, pripomore k razumevanju tega, kako človek dojema arhitekturo. Na podlagi zunanjih pokazateljev, npr. videza lesa, se s pomočjo zrcalnih nevronov – brez dotika materiala – posameznik zave lastnosti materiala, kot da bi ga izkusil z dotikom. To je eden od razlogov, da se človek v prostoru, kjer je prisotno veliko lesa, počuti prijetneje, dobi občutek topline, za razliko od prostora, ki je oblikovan iz materialov, kot je kovina, v katerem se človek počuti povsem drugače. Zaznavanje okoliščin, za katere vemo, da so zaslužni zrcalni nevroni, je leta 1873 opisal Robert Vischer s pojmom Einfuhlung. Predmeti, ki so v neposredni človekovi okolici, so hitro ponotranjeni v telesno shemo – občutek, kot da so del telesa – kljub njihovi fizični oddaljenosti od telesa. To kaže na dejstvo, da je naše razumevanje okolice, prostora in njegove vsebine ireduktibilno zgolj na zunanjost in notranjost našega telesa. Gre za multisenzorni kontinuirani proces, ki ga vodijo različni predeli v možganski skorji ter pod njo. To, sedaj potrjeno tezo o kontinuiranosti dojemanja prostora, je razvil Merleau Ponty s pojmom »kiazmatične vezi«. Omenjena teza trdi,da svet ni bipolarno razdeljen na fizični in mentalni svet, temveč da je človekova notranjost neločljivo povezana s fizičnim svetom.

Interdisciplinarno področje nevroznanosti v arhitekturi postopoma pritrjuje tezam fenomenologov z začetka 20. stoletja. Prav tako lahko arhitekti s pomočjo znanstvenih raziskav oblikujejo človeku primernejše prostore. Vprašljivo pa je, če bo nevroznanost kljub svojemu iskanju algoritmov kreativnosti ter parametrov oblikovanja prostora vzpostavila univerzalno pravilo oblikovanja prostorov, saj je vsak posameznik s svojo nevronsko mrežo povezav unikatno bitje, čigar delovanja se ne da zvesti na še tako natančne sisteme. Nevroznanost se lahko delovanju človeka približa zgolj na podlagi dovolj visokega statističnega vzorca, iz katerega se razbere povprečje človekovega delovanja prek fMRI posnetkov. Menim, da so izsledki znanstvenih raziskav v pomembno oporo bodočemu oblikovanju prostorov, nikakor pa navodila za kreativno oblikovanje.

Petič. Eva Logonder. Interakcijska arhitektura.

Zakaj je to pomembno?

Ker arhitektura ni zgolj oblikovanje prostorov, je tudi dejavnost, ki sooblikuje posameznika in družbo. Arhitektura brez posameznika in družbe ne obstaja in se dejansko oblikuje šele skozi interakcijo z uporabniki.

Interakcijsko arhitekturo lahko za začetek opišem tudi kot arhitekturo, ki predstavlja nekakšno platformo oziroma infrastrukturo, ki omogoča ali spodbuja kreativno akcijo posameznika in skupnosti. To je arhitektura, ki je ustvarjena z zavedanjem njenega vpliva na družbo in je zasnovana v interakciji z lokacijo, na kateri stoji. Je prilagodljiva arhitektura. S svojo prilagodljivostjo sproža nove povezave med ljudmi in okoljem ter na nek način sodeluje z njenimi uporabniki. Interakcijska arhitektura je predvsem arhitektura javnih prostorov in zgradb, ki so namenjene vsem. Ker spodbuja medsebojne interakcije, gre tudi za arhitekturo, ki je namenjena posameznikom; človek je socialno bitje in se v veliki meri oblikuje prav skozi medsebojne interakcije. In ker omenjena arhitektura spodbuja medsebojne interakcije, je dobra za družbo: služi družbi, daje moč skupnosti.

Prostor je fizično okolje našega delovanja, okolje pa se povratno oblikuje skozi naše delovanje. Eno je neločljivo povezano z drugim. Za interakcijsko arhitekturo je bistvena interakcija med materialnostjo arhitekture in življenjem v njej, lahko rečemo tudi družbenim vidikom arhitekture. Materialni svet oblikuje za nematerialne vsebine.

Arhitekturni, bivalni oz. življenjski prostor ni nek volumen, ki ga lahko prevedemo v koordinate kartezičnega sistema x-y-z. O tem so preprečljivo pisali številni filozofi, med njimi je za arhitekturo še posebej pomemben Martin Heidegger. Opozarjali so na to, da kartezično dojemanje prostora odstrani iz njega vsako človeško in družbeno dimenzijo. Prav to pa skuša upoštevati interakcijska arhitektura: človeško ali družbeno dimenzijo prostora, interakcijo med človeškim dejavnikom in materialnostjo prostora, ki ga ustvarja dejavnost arhitekture.

Interakcijska arhitektura je arhitektura, usmerjena v dobrobit družbe. Usmerjana je od posameznika k skupnemu, ni predstavljena kot skulptura, ampak kot naprava. Pristopa od znotraj navzven, iz potreb uporabnika. Ne služi kapitalu, ampak je usmerjena k sprožanju kreativnosti posameznika in družbe. Je trajnostna v odnosu do okolja, prilagodljiva ali pa začasna. Nanjo moramo biti pozorni in se kot odgovorni dejavniki v preoblikovanju prostora zavedati njene moči in potenciala. Interakcija sproži diskurz, diskurz sproži akcijo, akcija sproži spremembe, vse skupaj pa se zgodi v prostoru, ki ima moč vzpodbuditi ali pa zatreti.

Zaključni komentar. Prispevki študentov kažejo, da ti skušajo ugotoviti, kako se jo dojema, čemu bi naj bila arhitektura namenjena, s čem sodeluje, na kaj je potrebno biti pozoren pri njenem ustvarjanju, in se v tekstu Ane Kosi tudi ukvarjajo s tem, kar naj bi arhitektura pravzaprav bila. V skladu z zastavitvijo Petre Čeferin so prispevki odslikava namena po iznajdbi novih in neobstoječih opredelitev arhitekture. Teorijo arhitekure se smatra kot kot bistven element v njenem ustvarjanju, kot idejo, ki bi naj spremljala kreativni proces in se odmika od tega, kar arhitektura že predstavlja in že tvori v našem okolju in načinih bivanja. Seminarju ne gre toliko za analizo in kritiko tega, kako se arhitekturo že misli, temveč si zastavlja, da jo je mogoče spremeniti tako, da smo jo sposobni misliti drugače. Kar pa v splošnem ostaja odsotno je to, da se ti poskusi mišljenja o arhitekture ne opredeljujejo do tega, glede na kaj mislijo drugače in glede na kaj njihovo mišljenje predstavlja novost. Kako naj govorimo o novem, če hkrati ne govorimo o občem?

Geslo »Ponosni da sovražimo«, ki ga kot transparent držijo v rokah protestniki na enem izmed dveh risb tapet-muralov z naslovom »Domoljubi«, predstavlja način, kako se je avtorica razstave lotila teme oziroma kritike sovražnega govora pri nas v času begunske krize. Aktivistična umetnost, ki ni najbolj pogosta oblika vizualne umetnosti pri nas, se je konec aprila utelesila v razstavi Eksploanacija Vesne Bukovec v Galeriji Alkatraz. Beseda eksploanacija predstavlja skupek dveh besed, eksploatacije in nacije, z drugimi besedami, kako se občutki nacije lahko izkoriščajo sebi in vladajočim strukturam v prid.

Sovražni govor v času begunske krize in pomanjkanje odzivov nanj na začetku je predstavljalo izhodišče za nastanek razstave umetnice in aktivistke Vesne Bukovec. A vendar so bili odzivi in delovanje domoljubov s poudarkom na sovražnem govoru le začetna točka avtoričinega raziskovanja. Prepričanja, da so tujci nevarni, da predstavljajo socialni in varnostni problem, proti kateremu se moramo boriti, izhajajo iz nečesa veliko bolj globokega, to je pojava novodobnega rasizma, ki je skupna točka razstavljenih del.

Vesna Bukovec, sicer vsem poznana kot borka za pravice samozaposlenih v kulturi, v sklopu Odprte zbornice za sodobno umetnost kot avtorica deluje v različnih medijih, kot so fotografija, video, instalacija in risba. Prav slednje, torej risbo, si je avtorica izbrala kot poglavitni medij, v katerem je na prefinjen način prikazala kritiko odzivov javnosti in medijev na begunsko krizo. Risbe so sicer narejene po fotografijah, ki jih je avtorica poiskala po spletu in ki jih v času begunske krize enostavno ni manjkalo. A risba je v tem primeru avtonomen medij, njen stil obsega samó linijo, na risbah ne uporablja nobene druge tehnike kot črto, nič senčenja, samo direktnost. Risbe s tem pridobijo na pripovednosti, podajanju zgodbe s skoraj stripovsko kvaliteto, poleg tega pa tudi prevprašujejo dogodke oziroma stanja in ena drugi odgovarjajo kot logična celota.

S tem, ko se je odločila za risbo, ne pa fotografijo, ki je veliko bolj izčrpna v podatkih, je omogočila anonimnost tako beguncev in protestnikov kot tudi državnih represivnih organov. Tako na risbi »Varnost za koga?«, ki predstavlja drugi tapet-mural in stoji kot odgovor na že omenjeno risbo »Domoljubi«, vidimo skupino migrantov, ki jih obkroža specialna enota Slovenske policije. S tem, ko se je avtorica odločila za črto kot temeljni element pripovednosti, je ukinila detajle in s tem ohranila anonimnost vpletenih. Zgodbe, ki jih razkriva, tudi nimajo potrebe po podrobnostih, kot je identiteta prikazanih oseb. A vendar je avtorica ohranila določene insignije, saj nas le-te podajo v kontekst narisanih dogodkov.

Kako govoriti o sovražnem govoru, ne da mu damo pozicijo, je bila ključna dilema, s katero se je soočala avtorica ob nastanku del za razstavo. Torej, kako nekaj tako obsežnega, kot je novodobni nacionalizem, ki se je pri nas najbolj očitno kazal v sovražnem govoru, kritizirati, a obenem ne legitimirati. Kot odgovor je uporabila humor, na način, da je spreobrnila intenco sovražnih govorov, ko je na risbah spremenila izjave. Tako v risbi »Šenčur 1«, kjer so s simboli, kot je karantanski zmaj, prikazani pripadniki desnih nacionalističnih skupin, zasledimo transparente z napisi »Slovenci smo za! Migranti dobrodošli.«. S tem namere skupin, ki so bile usmerjene proti migrantom, spreobrne v napise s promigrantskim pomenom. Risbe so tako s humorjem obarvane parodije resničnih dogodkov in obenem predstavljajo tako kritiko dogodkov pri nas v času begunske krize kot tudi pogled v neko bolj pozitivno in zaenkrat še neresnično možnost razumevanja begunske problematike. Protesti s sprevračanjem sloganov izgubijo svoj smisel in postanejo paradoksalne risbe, kjer so nacisti strpne osebe, ki sprejemajo migrante. S tem je na direkten način pokazala breztežnost desničarskih izjav.

Dela so nastala v letih 2015 in 2016, torej v obdobju begunske krize v Evropi. Edina serija, ki je predstavljena na razstavi in primarno ni bila mišljena kot del le-te, je serija »Na čigav račun«, a se je konceptualno skladala s temo razstave kot izraz postkolonialnega rasizma. Serija predstavlja direktno kritiko kapitalističnega sistema, potrošništva, izkoriščanja tretjega sveta za udobnost Zahoda. Poleg tega nas postavlja pred našo lastno nezmožnost reflektiranja izvora predmetov, ki jih vsakodnevno uporabljamo. Teme, kot so izkoriščanje delavcev, ekologija ali mučenje živali, nazorno predstavi z risbami izvorov nam samoumevnih predmetov. S tem nam ponudi izstop iz antropocentrične perspektive, ki nam je vsem lastna. Z izkoriščanjem kot rdečo nitjo razstave se »Na čigav račun« kot eksploatacija drugih veže na obsežnejši del razstave, ki govori o eksploataciji nacije, torej eksploanaciji. Razstava na nek način kulminira v dvominutnem videu, kjer se nam kot subliminarna sporočila v barvah slovenske zastave izmenjujejo zlorabljeni pojmi, besede, katerih uporaba je v času od začetka begunske krize porastla. Besede, kot so otroci, narod, domovina ali obramba, se prikazujejo na ekranu, v podlagi pa slišimo slovensko himno, med drugim tudi enega izmed zlorabljenih pojmov, na koncu, ko ostane le še tišina, pa se na rdečem ozadju izpiše beseda, ki predstavlja motiv za vse zlorabe, prikazane na razstavi. Denar.

S tem lahko razstavo, ki se sicer osredotoča na begunsko krizo in novodobni rasizem, beremo kot kritiko širšega družbenega ustroja in nenazadnje kritiko medijev. Delo z naslovom »Čivkanje« z jasno referenco na Twitter in ostala socialna omrežja tako predstavlja kritiko le-teh. V risbi uporabniki teh spletnih strani in aplikacij »serjejo eden po drugem«, ko drug drugega obmetavajo s žalitvami in sovražnim govorom, vse skupaj pa jim je v očitno zadovoljstvo. Poleg tega se ne zavedajo svoje lastne privilegiranosti, saj imajo možnost udobnega sedenja na straniščni školjki, interneta in pametovanja, nasprotno od migrantov, ki so tarče njihovih kritik.

Kako torej brati razstave, ki sodijo v polje aktivistične umetnosti, za razliko od drugih razstav, ki te težnje nimajo? Res je, da nam vsako delo nekaj sporoča, velikokrat je lahko tudi kritika družbe in naše pozicije v njej, le da to ni podano tako dobesedno kot v razstavljenih delih Vesne Bukovec. Ter nadalje, komu je ta kritika namenjena? Kot je bilo govora na vodstvu po razstavi, ki je bilo organizirano dan pred zatvoritvijo, ni bilo na razstavo podane nobene kritike oziroma obrambe desnih domoljubov, tudi ne na direkten prerisan kader novic iz Nova24tv v delu »Dolžnost vseh domoljubov«. Dejstvo je, da umetnost kot taka, pa čeprav je imela v zgodovini tudi revolucionarne vloge, ne predstavlja nobene grožnje pojmom, kot so narod, himna, otroci ali denar, a vendar aktivistična umetnost podaja tako refleksijo in kritiko, ki je v današnjem času še toliko bolj pomembna.

Današnje kulturne novice začenjamo z vestjo, ki nas je sicer obiskala včeraj, vendar na Radiu Študent o tem še nismo poročali. Kdor ve za to vest, je verjetno videl in slišal tudi sledeče, kar pa nas bo lahko v naših domovih in platnih lahko obiskalo še neštetokrat:

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

Pravkar smo poslušali odsek iz filma Sutjeska, ki je bil posnet leta 1973 v Nacionalnem parku Sutjeska, ob tridesetletnici slavne bitke. Gre za enega najdražjih filmov snemanih v času Socialistične Federativne Republike Jugoslavije. Pri snemanju ni aktivno sodeloval samo maršal Tito, ampak je v njem nastopal tudi iz ženskih grl neuslišno klicani Richard Burton. Kot eden glavnih igralcev pa je v njem nastopil tudi od včeraj pokojni, Velimir Bata Živojinović. V svojih 82 letih je zaigral v več kot 280 filmih in televizijskih serijah. Med drugim smo ga lahko videli tudi v Kozari, Skupljaćih perja, Bitki na Neretvi, Hajki, Osjeti, Kako je propao rokenrol, Vampiri su među nama in Lajanje na zvezde; zato ni dvakrat reči, da se bo v naše domove še vračal. Oziroma, kot so ob priložnosti zapisali Dubioza kolektiv: »Ovaj grad, ova zemlja ima zajeban karakter. Najviše kad treba, vratiće se Valter, jebaće nam mater«.

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

***

Vračamo se na domača tla. Marsikdaj spregledano, a vendar obstoječe Novinarsko častno razsodišče Slovenije je zavrglo pritožbe Združenja SAZAS proti več medijem, v primeru poročanja o hišnih preiskavah zoper Matjaža Zupana, predsednika upravnega odbora združenja. Razsodišče po pravilniku zavrne pritožbo, če je v isti zadevi začet postopek pri sodišču v Sloveniji. Pritožnika sta pred tem namreč že vložila tožbe za objavo popravka. V enem primeru pa je Zupan proti novinarju vložil tudi zasebno tožbo za kaznivo dejanje. Domnevna kršitev novinarskega kodeksa je bila torej zavržena, kot so zapisali, da bi preprečili poskus izigravanja pravil in zlorabe razsodišča.

***

Poglejmo še v bližnjo prihodnost. Jutri se bo v Stari mestni elektrarni odvila predstava Teje Reba z naslovom Delo iz ljubezni, ki ji bo sledil še pogovor z Lano Zdravkovič in Kajo Kobolt: Politično in feminizem v umetnosti. Predstava v sklopu konference Vidik ženske bo problematizirala prepletanje dela in življenja ter na novo podirala meje med javnim in privatnim. Medtem, ko realnost postaja vedno bolj apolitična, umetnost nasprotno postaja vedno bolj politična. Poklicali smo umetnico Tejo Reba in spregovorili par besed o jutrišnjem dogodku:

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

***

Jutri pa se pred predstavo lahko napotite v Rog in morda tudi z lastnimi govori ali vsaj transparenti spodbudite delovanje Tovarne Rog za neomejen Rog trajanja. Zbor bo ob peti popoldanski uri v Tovarni Rog. Zabrišite resnične meje na poti do skupnega dobrega. Naj dobri nameni ne ostanejo le velikopotezne in prazne besede kot smo jih vajeni iz drugih virov.

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

Sigmund Freud je s svojim konceptom kompulzivnega ponavljanja postavil temelje psihološkega razumevanja vloge repeticije v osebnostnem razvoju. Pri kompulzivnem ponavljanju gre za obrambni mehanizem, človekovo potrebo po avtomatiziranem ponavljanju, s katerim pridobi oziroma utrdi občutek varnosti, ki ga je v preteklosti, morda še v infantilni fazi, izgubil. Z nezavednim ponavljanjem preteklih travmatičnih dogodkov ali njihovih posledic retrospektivno skušamo odpraviti in popraviti travmo, pasivnost pa premagati z aktivnim posredovanjem.

Freudovo teorijo je prevzelo več postmodernističnih piscev, med njimi Barthes v Cameri Lucidi. V tem tekstu Barthes poveže fotografijo s kompulzivnim ponavljanjem na način, da fotografijo vidi kot ponavljanje tistega, kar ne bi moglo biti v resnici nikoli ponovljeno. Je sredstvo, ki omogoča izkustvo izgubljenega zadovoljstva in vrača emotivno varnost. V družbeno in širše umetnostno polje pa podobno teorijo postavlja Walter Benjamin, ki v reproduktabilnosti in repeticiji vidi sredstvo zbliževanja in združevanja ljudi. Zaznava potrebo množic, da bi "premagali edinstvenost vsake realnosti s tem, da sprejmejo njeno reprodukcijo", da bi tako na neki način premagali negotovost svoje izoliranosti.

Postmoderna ideja reproduktabilnosti in ponavljanja ter njunega vpliva na razvoj identitete je prisotna tudi v konceptu razstave Dvoriščno okno, ki je na ogled v Škucu. Kuratorka Yasmin Martin Vodopivec si je kot prizmo, skozi katero kot gledalci opazujemo razstavljena dela študentov ALUO, zastavila idejo pogosto nejasne in zabrisane meje med zunanjim in notranjim, med posameznikovo intimo in okoljem, ki ga obdaja. V nasprotju z mitom o enoviti posameznikovi substanci, ki se v družbo vključuje kot popolnoma samostojna enota, Vodopivec govori o fragmentirani podobi in samopodobi sodobnega človeka. Ta v dialogu z okoljem konstantno in pogosto nezavedoma sprejema Tuje in ga inkorporira v Svoje, pri čemer je meja med enim in drugim spremenljiva in vedno znova podvržena premisleku. Ob tem je vloga ponavljajočega postopka prevzemanja tujega ključna: ko poteka prevzemanje, je ponavljanje, neskončni občutek vdiranja tujega, tisto, kar nas primora, da sprejmemo fluidnost identitete kot neizogibno dejstvo.

Vsi omenjeni koncepti se bolj ali manj jasno kažejo pri posamičnih razstavljenih delih. Projekt Daleje Kovačič bi v psihoanalitičnem smislu lahko razumeli kot obravnavo in preseganje izkušenj iz otroštva. Umetnica se ne spominja na klasičen način, ne vrača se v preteklost, temveč z zbiranjem, ponavljanjem in ponovnim umeščanjem materiala tvori novo izkušnjo v sedanjosti. V ospredju niso slike iz otroštva, temveč novo platno, ki naj bi skušalo preseči dobre in slabe izkušnje preteklosti in s tem omogočalo tudi neke vrste užitek.

Glede na naslov razstave, ki se nanaša na istoimenski Hitchcockov film, dobi prav posebno dimenzijo delo Toma Staniča. Hitchcockovo Dvoriščno okno se namreč velikokrat bere kot klasično manifestacijo voajerizma, o katerem je prav tako pisal in mu pripisoval seksualne razsežnosti Freud. Stanič se v svojem Tihožitju podobno kot slavni režiser ukvarja z intrigo, ki jo nosi prikriti pogled v intimo neslutečega Drugega. Spet govorimo o v človeški biti globoko zakoreninjenem užitku. V tem primeru izhaja iz nujno prisotne varnostne distance in sočasne vznemirljivo nevarne intimne bližine med Svojim in Tujim.

V polju izgrajevanja samopodobe skozi pogled tujega razmišlja Maja Burja. Svoj delovni prostor fotografsko dokumentira z različnih gledišč, ki so vezana na pozicije drugih obiskovalcev tega prostora. Zdi se, da je v umetničinem delu zajeto psihološko opažanje, da je posameznikova samozavest v veliki meri odvisna od podobe, ki jo o njem goji okolica. Pričakovanja Drugih tvorno oblikujejo našo samopodobo in na ta način vplivajo tudi na naše želje po spremembi.

Delo Sebastjana Zupančiča se s ponavljanjem ukvarja na bolj mehanicistični ravni, medtem ko Anja Jelovšek razmišlja o neskončnem ponavljanju kot zapolnjevanju nekakšne praznine. V dobi, ko nam je z reprodukcijo vse lahko bližje, dostopno, enostavno, je gesta Anje Jelovšek, ki repeticijo na neki točki zaustavi, toliko bolj zgovorna. Opozarja nas, da ni praznina zaradi rutinskosti in mehanskosti nič manj kruta in nedoumljiva.

Morda najbolj poetičen in poln referenc je govor Milana Ketiša. Njegova Prizemljitev galerijskega prostora ali prizemljitev cerkvene ladje se z naslovom in pozicijo v galeriji vprašuje po mejah in značilnostih umetniških institucij, po drugi strani pa posega tudi v polje romanticizirajočega in utopičnega. Umetnik gledalca namreč poziva k participaciji v postavitvi, nagovarja ga, naj vstopi in preoblikuje hibridno galerijsko-naravno krajino, ki bo taka postala skupnostni prostor. Vizualno in po načinu izražanja nas delo spomni na OHO-jevce in prek njih tudi na zmagovalno delo Ištvana Išta Huzjana s preteklega Mednarodnega grafičnega bienala.

Kot izpostavlja kuratorka Vodopivec, je kurator ob pripravi skupinskih, še posebej študentskih razstav, vedno soočen s precejšnjo dilemo. Ker gre za izdelke, ki niso nastali po enotnem ključu in torej praviloma nimajo skupnega vsebinskega ali formalnega izhodišča, se pojavlja vprašanje, kako daleč naj gre kuratorka pri ustvarjanju nekega skupnega konteksta. Vsaka nova skupinska konceptualizacija bo, logično, v ospredje potisnila en vidik posameznega dela, zanemarila ali ignorirala pa kakšnega že obstoječega. Vsekakor torej ne gre za enostavno nalogo, pri kateri pa je treba imeti v mislih, da je kakršenkoli - četudi nekoliko arbitraren - diskurz o umetnosti mlajših avtorjev dobrodošel in nujno potreben. Le z ustvarjanjem in prepletanjem zgodb okoli umetniških del bodo mlajši avtorji dobili širino in kontekst, v katerega se bodo lahko v prihodnje uvrščali in v njem iskali izraz. S tem v mislih se tokratni kuratorski pristop in izbrana dela kažejo kot suveren poskus.

Pozdravljeni v kulturnih novicah. Kulturna sezona se počasi zaključuje in prav zato, ker še ni konec, se dejansko marsikaj dogaja. Recimo v Škucu, kjer se je pred kratkim zaključila razstava Dvoriščno okno, sedaj pa lahko obiščete novo, ki se glasi Odprto. Na voden ogled boste lahko šli 1. junija, otvoritev pa bo že jutri. Namesto razstave študentov ALUO nam tokrat ponujajo "končno razstavo 15. leta Šole za kustose in kritike sodobne umetnosti, Svet umetnosti". Mladi ostajajo v ospredju, toda ne le kot razstavljeni umetniki in umetnice, pač pa tudi v kuratorstvu, saj je razstava produkt šolanja kustosov in kritikov.

Pri tej razstavi je zanimivo to, da so kuratorke - ja, vse so ženskega spola, kar je zagotovo obratno kot običajno in zato tudi osvežujoče, in sicer so to Katarina Stopar, Petra Bole, Nina Jesih, Zala Kurinčič, Hana Ostan Ožbolt in Mojca Sfiligoj - skratka, vse te nove in mlade kuratorke so razstavljene umetnike in umetnice določile prav po istem načelu: gre za "produkcije mladih umetnih in umetnikov s področja vizualnih umetnosti", pravijo. Obojim je torej skupno končevanje formalnega izobraževanja in vstop v umetniške prakse. Za katere umetnike in umetnice gre? Naštejmo: Boris Beja, Živa Božičnik Rebec, Nina Čelhar, Neža Knez, Maruša Meglič, Tejka Pezdirc, Pila Rusjan in Dejan Štefančič.

Toda povezava med kuratorkami in umetnicami ni le statusna, pač pa tudi vsebinska. "Predstaviti želimo dela umetnikov, s katerimi si delimo podobna življenjska vprašanja, izkušnje in izzive," trdijo. In dalje: "Dela odražajo situacije in detajle iz vsakdanjega življenja izbranih umetnikov in njihovega socialnega okolja. So zabeležke intimnih izkušenj, hipnih vtisov ali dolgotrajnejših občutij. Z različnimi pristopi ustvarjalci prevajajo svoj odnos do sebe in osebne zgodovine, do posameznikov iz lastnega družabnega kroga, do družbeno pričakovanih oziroma predpisanih vlog ali do novih življenjskih situacij in transformacij"; z eno besedo: "usmerjenost v subjekt in izrazito reflektiranje svojega položaja".

Od jutri na danes. In spet, da ne pozabite: danes ob 17. uri se začne Rogova Štafeta mladosti. Rogova? Čigava? “Mi smo umetniki, aktivistke, skaterji, misleci, akrobatke, prosilci za azil, begunke, prijatelji, kolesarke, študentke, otroci, upokojenke, dijaki, zaposlene, prekarci, brezposleni. Mi smo ljudje, ki polnimo Tovarno Rog. Tukaj delamo, se družimo, zabavamo, ustvarjamo, si pomagamo, sodelujemo, se pogovarjamo, plešemo in delujemo.” Ja in?, si pravite? Imajo odgovor: “V Rogu o levih vrednotah ne predavamo z govorniškega odra, ampak jih vsak dan in vsak trenutek živimo!”

Tako levičarjem ne preostane nič drugega, kot da se začnete ob 17. uri zbirati v Tovarni Rog. Če vas zanima, kakšen je potek, vam to razloži Rastko Pečar.

*Izjava

In kakšen je "statement"?

*Izjava

Ne mislimo štorovk, jurčkov in lisičk ...

V torek nas je v Ljubljani obiskal Vinko Barić, v Splitu rojeni akademski slikar, ki ga nekateri morda bolj poznate po punk bandu Ilija I Zrno Žita, ki ga trenutno tudi poslušamo v podlagi. Punk estetika, ki ji ostaja zvest, se ga drži tudi v stripih. Prvega je izdal že pri sedemnajstih letih, ko je zasnoval založbo Ilegalno Društvo za Fotokopiranje Stripova, krajše IDZFS, pri kateri izdaja še danes, pred danes obravnavanim pa je izdal še dva “normalna” in en mini album.

Punk se ga v stripih drži tudi v besedilih. Družbena kritika se v zbirki enega-do-več-stranskih stripov ohranja skozi absurdno satiro, ki ji ponavadi sledi nenaden razplet in še bolj nepričakovan konec. Med vesoljskim napadom zajcev, ki priletijo v tako imenovanih “letečih dagnjah”, se zato lahko pojavijo tudi pištole, ki streljajo žeblje, a niso kos orožju iz baroka, ki jih s pomočjo pretkanega baročnega človeka zasužnji na Zemlji. Vse to pa se dogaja narisano v grotesknem slogu, ki je namerno čim bolj oddaljen od akademskega načina risanja. Kot pravi tudi domači Andrej Štular, je za takšno vrsto risbe tudi načeloma vseeno, s kakšnim risalom je narisana. Vseeno se je Barić v novem albumu, v nasprotju se preteklimi tremi, najbolj držal enotnosti risala, sicer treh različnih debelin. Prav tako v tem albumu ne moremo videti kolažev, ki so bili v preteklosti prisotni, tudi kot čisto direktne insinuacije na pop kulturo ali kaj podobnega, kot so Disneyjevi junaki ali obraz Čaja Čang Šlang, ako ga pomnite. Že od daleč pa lahko vidimo, da gre za črno-beli underground avtorski strip.

Lahko bi rekli, da po eni strani Vinko Barić v svojih stripih hodi po podzemlju, po drugi pa sega v roko slehernemu človeku v regiji, ki z undergroundom nima kaj dosti skupnega, razen jezika. Ob prijavi za pridobitev javne finančne pomoči, je – brez olepševanja – prejel odgovor, da mu je ne morejo ponuditi, ker je nepismen. Strip Dogodivštine baroknog čovjeka, ki ga še nimamo v slovenskem prevodu, je namreč v celoti napisan v dalmatinskem narečju. Enak pristop smo opazili že v njegovih prejšnjih albumih, pa tudi pri lokalnem mitu, ki ga soustvarja in sliši na ime Lavanderman [lavAndermen]. Nič kaj preveč deviantna dalmatinščina je tam še najmanj razumljiva, zato so na srečo narečju iz mesta Jelsa na zadnjih delih ovitkov dodali tudi prevode v bolj puritansko hrvaščino. Če pa želite natančneje prebrati, kaj so mu odgovorili, lahko vidite skenirano verzijo tudi na zadnji notranji platnici vsakega od albumov.

Lavanderman sicer letos izhaja že sedmo leto in je verjetno ena redkih kontinuiranih stripovskih serij o herojih na Hrvaškem, če ne celo edina. Tudi Lavanderman je posebne vrste junak, oziroma antijunak, ki ga je po nesreči s sodom sivke ta zavila v vijolično oprijeto obleko, ki je ne more sneti. Z rumenim plaščem, ki vihra za njim, pa na beli Vespi rešuje junakinje pred težavami in nesrečami otoka Hvar. Vendar dovolj o Lavandermanu, čeprav letošnjega še težko pričakujemo. Kdo pa je človek iz baroka?

Baročni človek, ki smo ga lahko v dveh epizodah, dodanih tudi temu albumu, že srečali v prejšnjem Paranormalnem čimbeniku, je edini Barićev junak, ki ni s Hrvaške, ampak kratko malo iz Pariza. Središče baročnega razkošja pa je sestavljeno tudi iz mnogo ogabnosti, ki jih simpatično pomeša z zgodbami bolj ali manj izmišljenih gotskih grozljivk. Vidimo lahko vplive raznoraznih znanih del, predvsem literarnih in cinematičnih, kot so FrankensteinMary Shelly ali pa Brezglavi jezdec. Strip tako ostaja žanrski, ampak z veliko mero humorja, s katerim prevprašuje tudi sam žanr in njegove lastnosti.

Tako kot sicer v upodobitvah baroku se srečamo z aristokratom in upodabljanjem njegovega življenja na poti na reševanje raznoraznih pustolovščin. Mojster preobrazbe, predvsem na primer maskiranja v kokoš, pa konča vedno v objemu katere od svojih ljubic, ki jim nosi spominke s potovanj. Natančneje, kot lahko vidimo pri mnogih drugih moških stripovskih avtorjih v zelo različnih stripih, ki morajo ta prizor vključiti na vsak način, konča v njenih - golih nedrjih.

Ko smo že govorili o Lavandermanu, pa dodajmo še to, da v stripu Dogodivštine baroknog čovjeka srečamo tudi njegovega pra-pra-pra-prednika. Sicer pa o domišljiji Vinka Barića ni za dvomiti. Ne glede na to, ali nam pokaže, kako sta lahko dve cipresi, ki ju možak izvleče iz zemlje, v resnici ogromen zajec, ali kako nastane v mestu poplava, ker mora kasnejši velikanski Godzillin prijatelj nekam urinirati. Kar zadeva zajce, moramo omeniti, da je Barić v svoji akademski sferi risal že dva zajčja seriala, zato ni presenetljivo, da jih tudi tu srečamo v različnih oblikah in formah.

Album v velikem formatu b4 [be-štiri] oziroma po ameriško c4 [ce-štiri] šteje nekaj čez šestdeset strani, do konca porisanih z majhnimi kvadratki, s katerimi se lahko zamudimo za precej časa. Glasen hehet pa bo gotovo izvabil iz ust vseh tistih, ki se tej vrsti humorja rajši nasmejijo od srca, kot pa zgražajo nad njim. Na kateri strani ste, preverite sami.

Politika in teorija. To dogaja jutri. Prvi dogodek, ki se od jutri dalje dogaja na Filozofski fakulteti in ga je zagotovo vredno preveriti, če vam je všeč tovrstna tematika, je "Conflicting political ontologies and implications for transformative action". Dolg naslov. Dajmo ga še enkrat, tokrat v slovenščini: Konfliktne politične ontologije in implikacije za transformativno akcijo. Dogodek organizira Critial Political Economy Research Network, ali krajše CPERN, v sodelovanju z Inštitutom za delavske študije, ali krajše IDŠ. Njenega direktorja Miho Andriča smo vprašali po tem dolgem naslovu in vsebini, ki jo implicira.

*Izjava

Na dogodku boste na to temo lahko slišali celo plejado krajših predavanj in okroglih miz. Eden izmed razlogov za to je forma "call for papers" in je tehnične in organizacijske narave. In kakšne so vsebinske posledice?

*Izjava

In še drugi dogodek - Rezistenca: festival teorije, kulture in špasa, ki se prav tako začne jutri v KUDu France Prešeren. V nasprotju s prejšnjim dogodkom bo ta, ki ga organizira študentsko društvo Iskra, malo manj teoretski, bolje rečeno, prepletal bo teorijo s kulturo in špasom, očitno. Okrogle mize, diskusije pa tudi ogromno glasbe. Več o tem pove Romana Biljak Gerjevič.

*Izjava

Miriam Schickler’s audiowalk Echoing Yafa (played here in part) follows Marconi’s thought that sounds never die but grow progressively fainter. Imagine that all the sounds that have ever resonated inthis region, she writes, still reverberate somewhere, however faintly.

Echoing Yafa recovers some of those sounds and relocates them to the place that they originated from, Manshiyyah, once a busy neighbourhood of Jaffa and a place that, except for the remnants of two buildings, today is visually no longer conceivable and is usually considered to be a part of Tel Aviv.

Echoing Yafa tells the stories of some of the former Palestinian residents of Manshiyyah and thereby re-enacts what has been destroyed and irreversibly changed throughout the events leading to, and during the war of 1947/1948, and by current processes of displacement and dispossession of the Palestinian community in today’s Jaffa. Visit echoingyafa.org for the complete audio walk in Arabic, Hebrew and English.

Thanks to the refugees of Manshiyyah and the rest of Yafa, as well as their family members. This work is dedicated to them and all other refugees.

Created by Miriam Schickler

Research: Lubna Massarwa

Sound Design: Binya Reches

Production Assistance: May Jabareen

Music and Sound Art: Boney Fm, Meira Asher, Finkelbert and Eran Sachs.

Actresses and Actors: May Jabareen,Yael Rozanes, Rula Khalayly, Maysa Daw, Eli Rezik, Nimrod Ronen, Oz Marinov, Michal Eytan, Samar Qupty, Roza Wakeem, Anael Hoffmann, Neta Gonen, Abdelkarim Qashqoush, Shaul Robinson Feldman, Roey Marinov, Binya Reches, Yuval Auron, Lymor Goldstein.

Eden bolj znanih pasusov Heglove filozofije je tisti, ki govori o gospodarju in hlapcu. Dialektična igra, ki se na tem mestu odvija pred bralčevimi očmi, je izkaz nenehne težnje in potrebe po dominaciji. Seveda je neizraženi cilj, ki je prisoten v večini današnjih družbeno alternativnih dogajanjih, ravno skozi sorodno dialektiko vzpostaviti egalitarno stanje. Žal procesi dominacije niso preteklost in heglova dialektična misel živi še naprej. V Živku Skvotcu v tovarni Rog bo ob 18-ih predavanje z naslovom Kolektivni molk in vsiljena pozaba: zgodovina žensk in pozabe. Predstavljeni bosta dve knjigi, ki imata pravzaprav sorodno izhodišče, ki nam ga bo predstavila ena od soorganizatork dogodka in sodelujoča pri Rdečih zorah in spol.si Ana Grobler:

Izjava*

Knjigi sicer govorita predvsem o zgodovini, nas pa je zanimalo, kakšno je stanje danes, kako se odvijajo spremembe in kako doseči želene učinek družbenih metamorfoz:

Izjava*

Tudi umetnost je pogost spremljevalec družbenega dogajanja, refleksija stanja in odsev želja utopičnega. Včasih je bila seveda eno od pomembnejših gibal družbe, danes pa se o njenem pomenu nenehno prevprašujemo in tehtamo, na katero polje se premika peza umetniške ustvarjalnosti. O celoti zaobseženega se bodo pogovarjali na posvetu Kako je umetnost pomembna. In kako pomeni. Spremljevalni dogodek se pričenja danes ob 17:15 na AGRFT, kjer bo predaval Jonathan Owen Clark, in sicer na temo Čemu umetniške šole? Jutri se dogajanje seli v Mestni muzej, že omenjenemu predavatelju pa se bo pridružil še Robert Pfaller, čigar predavanju bo sledila diskusija. Več o izhodiščih posveta nam bo povedala soorganizatorka dogodka Mateja Bučar iz Društva umetnikov:

Izjava*

»Pred sedeminosemdesetimi leti so naši očetje na tem kontinentu ustvarili nov narod, spočet v svobodi in posvečen resnici, da so vsi ljudje po rojstvu enaki.«

Tako se začne eden od najpogosteje omenjenih govorov v ameriški zgodovini, gettysburški nagovor. Devetnajstega novembra 1863 je sredi vojne vihre in med kandidaturo za ponovno izvolitev Abraham Lincoln podal dvominutni govor, ki je imel prelomni učinek na ameriško in prek nje tudi na svetovno zavest dojemanja človeka, njegove svobode in neodtujljive pravice do nje. Lincolnova doktrina je prav tako tlakovala pot v postopno odpravljanje razlikovanja med ljudmi različnih ras in fermentirala razvoj kulturne zavesti, ki je kulminirala v govoru o sanjah o enakosti Martina Luther Kinga sto let pozneje prav pred Lincolnovim spomenikom.

Gettysburški nagovor se nadaljuje tako pompozno kot pohlevno:

»Zdaj se bojujemo v veliki državljanski vojni, ki bo odločila, ali lahko ta narod ali katerikoli drug narod, ki je tako spočet in tako posvečen, dolgo obstaja. Srečali smo se na velikem bojišču te vojne. Prišli smo sem, da bi posvetili del tega bojišča kot zadnje počivališče tistih, ki so tukaj dali življenje, da bi narod živel. Res se spodobi in prav je, da tako ravnamo. Toda v širšem smislu mi ne moremo posvetiti − ne moremo posvečevati –, ne moremo blagosloviti te zemlje. Pogumni možje, živi in mrtvi, ki so se tukaj bojevali, so jo posvetili bolj, kakor je v naših ubogih močeh, da bi kaj dodali ali odvzeli. Svet se bo malo brigal in se ne bo dolgo spominjal besed, ki smo jih tukaj izrekli, toda nikoli ne bo mogel pozabiti, kaj so oni tukaj storili. Na nas živih je, da se tukaj posvetimo nedokončanemu delu, ki so ga oni doslej tako plemenito uresničevali. Na nas je, da se tukaj posvetimo veliki nalogi, ki nas še čaka – da se od teh častitljivih mrtvih navzamemo še večje vdanosti stvari, ki so jo oni tukaj v polni meri izkazali, da se tukaj slovesno zaobljubimo, da ti mrtvi niso umrli zaman, da bo ta narod z božjo pomočjo doživel novo rojstvo svobode in da vladanje ljudstva, po ljudstvu in za ljudstvo ne bo izginilo s sveta.«

Abraham Lincoln je bil 16. predsednik Združenih držav Amerike in je zasedal položaj med letoma 1861 in 1865. Lincolnov prvi prednik se je izselili iz Anglije v Massachusetts že leta 1637.  Njegov rod je bil vseskozi reven in preživljali so se s poljedelstvom na odročnih prostranstvih severnoameriške pustinje. Lincolnov oče se je iz Virginije z družino preselil v Kentucky, kjer je bil Abe rojen 12. februarja 1809.

Dejstvo o skromnih začetkih je tudi rad podajal kot dokaz svoje vizije Združenih držav Amerike, kjer lahko vsakdo uspe. Lincoln je v času kandidature za predsednika ZDA dejal o svojem otroštvu: »Kratka in preprosta kronika revežev.« Njegovo celotno otroštvo se bere kot kakšna Cankarjeva povest. Od enajstega do triindvajsetega leta je delal na kmetiji, ko ni bilo treba skrbeti za žetev, pa je vihtel sekiro v severnoameriških gozdovih in za dodaten zaslužek pomagal pri splavarjenju na Mississippiju. Najverjetneje je tudi eden redkih svedtovnih voditeljev, ki je lastnoročno stesal lastno hišo. V domači vasi pa se je proslavil kot prvovrsten rokoborec, ki je nalomil marsikatero rit.

Življenje je bilo težko za vso Lincolnovo družino. Živeli so na meji takratne naselitve, bili so kolonizatorji in se spopadali z divjo naravo srednjega vzhoda ZDA. Pozneje je o tem življenju sestavil pesem: »Ko je oče prvič se naselil tod, meja šla je po sredi, panter v noči renčal je povsod, svinje so napadali medvedi.« Dostopa do kvalitetne izobrazbe ni imel, kar pa se je učil, je hitro razumel. Redno je med počitki pri delu bral knjige, opravljal pa je tudi pisarijo za vso sosesko. Njegov prvi znani rokopis je kratki stih: »Abraham Lincoln, roke in pero, uspel bo, a kdaj, ne ve nikdo.«

Vseskozi je kmečko poreklo vplivalo na njegov stil obnašanja in besednjak. Pri triindvajsetih se je odpravil od doma in postal trgovski vajenec. S tem se je začelo obdobje njegovega samoizobraževanja, ukvarjanja z lokalno politiko in družbenega vzpona. V New Salemu, kjer se je nastanil, je obiskoval debatne krožke in izkoristil priložnost, ki jo je povzročil razpad stare federalistične stranke. Posebno v obmejnih krajih je zazevala politična vrzel, ki so jo izkoristili politični novinci, med njimi Lincoln. Po kratkotrajnem služenju v vojski, ko je območje zahodno od Mississippija ogrožala indijanska nevarnost, je kandidiral na lokalnih volitvah in pogorel. To je bilo tudi prvič in zadnjič, da je izgubil neposredne ljudske volitve.

Do leta 1834 so se že pričele oblikovati stranke, ki so v naslednjih letih obvladovale ameriško politiko. Demokrati predsednika Andrewa Jacksona in njegova opozicija whigovci. Whigovci so se v nasprotju z demokrati zavzemali za večjo vlogo države v gospodarstvu in za vpliv državnih bank. Lincoln je na domačih tleh dobil podporo obeh in bil izvoljen v illinojsko zakonodajno skupščino s podporo whiga Johna Stuarta. Stuart se je z Lincolnom spoprijateljil in mu tudi ponudil mesto v svoji odvetniški pisarni. Lincoln si je od Stuarta sposodil pravoznanstvene knjige in se med delom lokalnega geometra hitro učil.

Kot Stuartova desna roka je iz prve roke spoznaval politične manevre v illinojski zbornici in vpijal sposobnosti plutja med čermi provincionalne politike. Marca 1836 je tudi izpolnil prve pogoje za vstop v advokaturo, nato je opravil pravniški izpit in 9. septembra 1836 postal odvetnik. Stuartovo spoštovanje se je kazalo tudi s tem, da je Lincolnu predlagal skupno vodenje odvetniške prakse. Vseskozi pa so Lincolna  mučili kronični simptomi depresije in mu občasno onemogočali delo.

V ozadju burnega političnega dogajanja je v Illinois iz nekaterih severnih zveznih držav počasi pritekala propaganda za ukinitev suženjstva. To gibanje se je v tistem času na severu močno razraslo in zasejale so se prve klice trenj, ki bodo postavile pod vprašaj obstoj Združenih držav Amerike. Južnjaške zbornice so že obsojale širjenje abolicionizma, podobno so storili tudi v Illinoisu. Lincoln je do suženjstva čutil antipatijo. Izjavil je, da ustanova suženjstva sloni na krivični in slabi politiki, vendar se zaradi političnih strasti ni izjavljal glede njegove ukinitve. Tako je v svojem osemindvajsetem letu postavil enega od temeljev osebne doktrine, stališča pa utemeljeval s moralnimi razlogi.

Ameriška lokalna politika je bila prepredena z demokracijo, vendar omejena na bele moške in podvržena vsakršnim mazaškim in podkupljivim taktikam. Usluga za uslugo je bila utečen sistem in Lincoln se je hitro učil političnih spretnosti. Uspelo pa se mu je izogniti najhujšim napakam tega sveta. Vztrajanje pri pomenu zakona in tradicije mu je prislužil dolgotrajni vzdevek »pošteni Abe«. Ni bil posebno veren človek in v cerkev ni zahajal, kar mu je pozneje nagajalo pri političnih ambicijah. V težave ga je spravljala tudi nagnjenost do norčevanja iz nasprotnikov, njegove javne pisarije so vsebovale nemalo brezobzirne satire. To ga je pozneje, ko je nekega nasprotnika preostro napadel, skoraj zapletlo v dvoboj.

4. novembra 1842 se je poročil z Mary Rodd. Bila sta si močno različna, ona je bila aristokratinja, on pa skromnega porekla. Mary je bila ambiciozna in željna ugleda, na poznejša leta pa je postala značajsko neuravnovešena in izjemno impulzivna, kar je Lincolnu povzročalo težave pri vodenju političnih funkcij. Rodili so se jima štirje otroci, Robert, Edward, William in Thomas. Eddie je umrl že pri štirih letih. Vzgojo je Lincoln prepuščal ženi, zaradi nemarnih življenjskih navad in nagnjenosti k zanikrnemu oblačenju ji je tudi sam povzročal preglavice. Kot odvetnik je bil uspešen in leta 1844 odprl lastno pisarno.

Februarja 1846 je izbruhnila vojna z Mehiko, glede katere je imel Lincoln od začetka pomisleke, ni pa se izražal proti njej. V slogu političnega preračunljivca se je raje javno zavzel za vojno. Medtem ko je na jugu divjala vojna vihra in so trume prostovoljcev romale proti meji, se je Lincoln poleti 1846 podal v boj za kongresni stolček. Izvoljen je bil na whigovski listi. Trideseti kongres je zasedal decembra 1847 in to je bila priložnost za Lincolna, da skoči na državno politično raven. V tem času je Amerika močno zmagala v vojni, general Winfield Scott je septembra 1847 izsilil pot v Mexico City. Predsednik Polk je v zameno za mir zahteval cel kup teritorialnih koncesij.

Mehika je bila primorana odstopiti Kalifornijo in Novo Mehiko, vključno z današnjimi Arizono, Utahom in Nevado. V kongresu pa je Lincoln končno javno izpovedal nasprotovanje vojni in podprl glavnega nasprotnika predsednika Polka, Henryja Claya, ko je ta govoril, da »to ni nikakršna obrambna vojna, temveč nepotrebna in napadalna agresija«. Takšna nasprotja so trajala vse do 30. maja 1848, ko je bila ratificirana mirovna pogodba. S koncem vojne je kongres ponovno začel pretresati stari spor glede upravičenosti suženjstva, tedaj se je namreč odprlo vprašanje, ali bo dovoljeno na novih teritorijih. Lincoln se ni izpostavljal, nasprotja s severnjaki pa so južnjaki pod vodstvom Johna Calhouna ovekovečili z manifestom o nevarnosti, ki jo predstavljajo abolicionisti. Vprašanje suženjstva se je dotikalo več kot le ekonomije, bilo je vprašanje rasnega problema, bele nadvlade in načina življenja, neločljiv del katerega je bilo suženjelastništvo.

Lincoln je končal svoj dvoletni mandat v kongresu in odšel domov v Springfield, kjer je nadaljeval z advokaturo. Medtem pa se je na državni ravni odvijal spopad med jugom in severom. Čeprav so severnjaki verjeli, da je suženjstvo postalo anahronizem in krivica, so južnjaški demokrati uspeli leta 1854 sprejeti osnutek o Kansasu in Nebraski, tako kršili Missourijski kompromis iz leta 1820, ki je ločil dežele na tiste, v katerih je suženjstvo dovoljeno, in tiste, v katerih ni. Ta novica je močno razburila Lincolna in ga spodbudila, da se je po šestih letih odsotnosti vrnil v aktivno politiko. Konec leta 1854 je kandidiral za senat, v tistem času so senatorje še izbirale državne skupščine. Po šestih krogih glasovanja je bil vedno v vodstvu, vendar so glasovi zanj počasi plahneli, zato je s političnim mešetarjenjem poskrbel, da vsaj nasprotnik ni zmagal.

Oktobra 1854 se je spustil v besedne dvoboje z glavnim zagovornikom osnutka o Kansasu in Nebraski, Stephen A. Douglasom. Lincoln je zagovarjal tezo, da so imeli »očetje republike« namen odpraviti suženjstvo, tudi s tem, da so prekinili dotok sužnjev. V nagovoru, ki je postal znan kot govor iz Peorie, je odločanje belega človeka o črnskih sužnjih zavrnil kot despotizem. S tem, ko je obravnaval črnce kot enake, je poudaril načelo ustanoviteljev ZDA, da so vsi ljudje rojeni enako. Istega dne so protisuženjski radikalci ustanovili stranko republikancev. Lincoln, ki je veljal za voditelja whigovcev, je z novonastalo stranko simpatiziral. Medtem sta stari stranki pokali po šivih zaradi omenjenega suženjskega vprašanja.

Whigovska stranka je zaradi trenj razpadla, prav tako pa so se demokrati ločili na severnjake in južnjake. Lincoln se je leta 1856 pridružil republikancem kot njihov kandidat za ameriškega senatorja iz Illinoisa. V sprejemnem govoru je spregovoril znane besede: »Hiša, ki je sama proti sebi razdvojena, ne more obstati. Trdim, da ta vlada ne more obstajati, če je na pol suženjska in na pol svobodna.« Glavni nasprotnik Douglas pa mu je oprekal, da je ameriški sitem osnovan na belem temelju: »Ustvaril ga je belec za belca, da bi ga upravljal belec.« Navkljub svojim egalitarnim besedam pa Lincoln ni polno verjel v enakopravnost med rasama. V debati s Douglasom je izjavil: »Nisem in nikoli nisem bil za to, da bi kadarkoli prišlo do socialne in politične enakopravnosti bele in črne rase. Nisem in nikoli nisem bil za to, da bi črnci volili ali sedeli v poroti ali imeli uradne položaje ali se poročali z belimi ljudmi.«

Lincolnovo stališče glede črncev je bilo v skladu z mišljenjem tistega časa, pozneje se je celo zavzemal, da bi črnce vrnili v Afriko. Čeprav je imel o tem dvome, se je zavzemal le za osebno svobodo, ne pa tudi politično emancipacijo črnske populacije. Za odpravo teh krivic je bilo potrebnih še več kot sto let boja za socialno pravičnost. Volitve za senatorja je Lincoln izgubil, čeprav je dobil največ glasov. Manipuliranje z volilno geometrijo je podobno kot leta 2000 v boju med Georgem Bushem in Alom Gorom dalo moč odločanja elektorskim glasovom. Jeseni 1859 je bil Lincoln omenjan kot malo znani kandidat za predsednika ZDA. 9. in 10. maja 1860 je bil po dramatičnem političnem mešetarjenju na konvenciji republikancev izbran za predsedniškega kandidata. Za izvolitev je imel dobre možnosti, ker so bili nasproti trije kandidati. Demokratska stranka je razpadla na frakcije in jug je počasi grabil strah, da uspe republikanska zmaga vzpostaviti abolicionizem. Prav tako so se širile govorice, da skupaj s črnci zastrupljajo vodnjake in koljejo živino. Težki dolgovi južnjaških farmarjev zaradi hude suše pri severnih bankah pa so še dodatno zastrupili ozračje. Odcepitev se je vedno bolj zdela edini možni izhod za ohranitev starega reda.

Lincoln je bil novembra 1860 izvoljen za predsednika s pluralnostjo, ne pa večino glasov. Vendar je elektorski sistem prinesel močno zmago zanj. Novi predsednik prevzame položaj šele marca naslednje leto, nameni disidentov pa so se pokazali s sklicem Konvencije za odcepitev v Južni Karolini. Južnjaki so imeli namen oditi in vsako zagotovilo je bilo ignorirano. Tudi stari predsednik Buchanan, ki je bil nakonjen južnjakom, ni mogel pomiriti strasti. Južna Karolina, Mississippi, Florida, Alabama, Georgia in Louisiana so se konec leta odcepile. Ko je še Teksas storil enako in se 1. februarja 1861 odpovedal zvezi, je po vseh državah okrog Mehiškega zaliva vzplamtel upor.

Vzpostavila se je zveza juga – Konfederacija ameriških držav. Lincoln se ni mogel strinjati s popuščanjem, ki bi dovolilo suženjstvo ne glede na Missourijski kompromis, ta pot bi ZDA po njegovem mnenju »spet postavile na široko cesto, ki pelje v suženjsko cesarstvo«. Hlepenje južnih držav po ekspanzionizmu je tudi pomenilo, da bi ob kompromisu glede pristojnosti zveznih držav pomenilo širjenje njihove oblasti na Mehiko, Srednjo Ameriko in Kubo. Čeprav je odklanjal kompromis, ni verjel, da bo antagonizem eskaliral v vojno. V pismih je govoril o veri v človeški razum in privrženost južnih držav tradiciji zveze.

Lincoln je poskušal južnjaške dežele prepričati tako z zagotovitvami glede obstanka suženjstva v državah, kjer že obstaja, kot z opozorili, da bo po vsej zvezi uveljavljal oblast, ki mu je podana po ustavi. Lincoln je poudaril nezmožnost enostranske ločitve od zveze in kakršnokoli odgovornost za državljansko vojno naprtil secesionistom: »V vaših rokah, nezadovoljni sorojaki, in ne v mojih leži pomembna odločitev o državljanski vojni. Vlada ne bo napadla vas. Ne boste doživeli spopada, ne da bi bili vi sami napadalci. Ne boste mogli prisegati pri Bogu, da bi uničili vlado, če bo moja slovesna prisega ohraniti, zaščititi in braniti jo.« Zaključil pa je z besedami: »Čeprav so strasti oslabile naše vezi ljubezni, jih ne smejo pretrgati. Skrivnostne strune spomina, ki se širijo z vseh bojnih poljan in iz slehernega roba rodoljuba do vseh živih src in ognjišč po vsej naši širni domovini, se bodo oglasile v mogočnem zboru zveze, ko se jih bodo dotaknile – o čemer ne dvomim – naše najboljše lastnosti.«

Besede o spravi niso zalegle, že dan po inavguraciji so se pričela trenja okoli Fort Sumterja. To je bila najvažnejša trdnjava na ozemlju Konfederacije še v zveznih rokah in simbol zvezne oblasti. Aprila 1861 so konfederacijske čete napadle Fort Sumter in tako se je začela ameriška državljanska vojna. V nadaljnjih letih je vojna vihra prevzela vso pozornost Lincolnovega predsednikovanja. Koordinirati je moral vpoklic več sto tisoč vojakov, postaviti na noge vojno industrijo in preprečiti intervencijo tretjih držav. Zaseg angleške poštne ladje, ki je prevažala dva konfederacijska odposlanca, je skoraj pripeljala do vojne z Veliko Britanijo.

Na eni strani se je Lincoln osredotočil na obrambo Washingtona, ki so ga z druge strani reke Potomac ogrožale konfederacijske čete. Moral pa je tudi biti tisti, ki je izvajal agresijo, saj je Konfederacija branila status quo. Ves čas vojne se je naslanjal na superiorno severno gospodarstvo, ki je bilo industrijsko, medtem ko bile so agrarno usmerjene sužnjelastniške države prikrajšane tako za sredstva kot za orožje.

Nesrečno roko je imel z generali. Lincolnov blagi način delovanja do podrejenih in patos sprejemanja kompromisov sta se izkazala za prednost pri nabiranju zaveznikov, vendar za slabost pri poveljevanju vojski. Oficirji, kot sta bila generala George McClellan in John Frémont, so bili neposlušni, prenagljeni v odločitvah in koruptivni, kar je imelo za posledico nemalo porazov in ogrožen Washington. Vendar so drugi sposobni posamezniki, kot je poznejši predsednik general Ulysses S. Grant, uspeli Konfederaciji preprečiti prevzem pobude. Lincolnu nasproti sta stala predsednik Konfederacije Jefferson Davis in znameniti vojaški poveljnik Robert E. Lee. Lee je unionistom povzročal nemalo težav, vendar je bil sever v vojni izčrpavanja močnejši. 1. julija 1863 se je zgodila bitka pri Gettysburgu v Virginiji. Tu je unionistična vojska odločno porazila Leeja. S to zmago je bila pobuda na strani severnjakov in začeli so prodirati proti osrčju Konfederacije.

Lincolnov primarni cilj je bil ohranitev zveze, želel pa si je tudi uveljaviti doktrino enakosti vseh ljudi. Sredi vojne vihre se je odločil izkoristiti svoj položaj in je 1. januarja 1863 podpisal emancipacijsko proklamacijo. S tem je osvobodil vse sužnje v desetih konfederacijskih deželah. Tako je bilo formalno konec suženjstva v ZDA, vprašanje je bilo le še, ali bo uspela Lincolnova vojska to uveljaviti na jugu. Principe človeške enakosti pod lastno vlado je še potrdil v gettysburškem nagovoru.

Leta 1864 se je Lincoln sredi vojne soočil s koncem mandata. V nasprotju s tradicijo se je odločil za ponovno kandidaturo. Do 22. amandmaja o omejitvi mandatov leta 1947 po Rooseveltovih treh mandatih je predsedniške kandidature omejevalo nenapisano pravilo. Zastoj v vojni je zmago postavil pod vprašaj, vendar so mu bile okoliščine naklonjene. Demokratska stranka je bila močno razdrobljena, uspeh generala Shermana v bitki za Atlanto pa mu je dal zagon v javnem mnenju. Izvoljen je bil z veliko večino in z le tremi izgubljenimi deželami. Jug seveda ni sodeloval. Lincoln je gledal tudi v čas po vojni. Z amnestijo vseh, ki niso bili konfederacijski funkcionarji, in s popustljivim odnosom do premagancev je poskušal zaceliti rane. S tem je tlakoval pot v rekonstrukcijo, krajše obdobje omejenih pristojnosti južnih dežel in obnovo uničenega v vojni.

Leejeva vojska je bila zaradi izgub in dezertacij močno oslabljena, Grantovim četam se je bolj izmikal, kot pa se bojeval z njimi. Zadnji veliki poskus Konfederacije je bila bitka pri Petersburgu v Virginiji, kjer je unionistični general Sheridan odločno zmagal. Prestolnica Konfederacije Richmond je padla in severna vojska je imela prost vstop v osrčje Konfederacije. Lee se je 9. aprila 1865 predal, kmalu zatem, 9. maja 1865 pa je bil ujet predsednik Davis. S tem je bilo tudi konec Konfederacije in sanj o odcepitvi.

Vendar Abraham Lincoln tega ni doživel. Na veliki petek, 14. aprila, se je z ženo in prijatelji odpravil v gledališče. Tam pa je bilo vse pripravljeno na zaroto, ki jo je vodil igralec in južnjaški simpatizer John Wilkes Booth. Ta se je splazil po zatemnjeni loži in predsednika ustrelil v teme na glavi. Zdravniki mu niso mogli več pomagati in zjutraj 15. aprila je Lincoln preminil. Tako se je poslovil »pošteni Abe« in odšel med nesmrtne v anale zgodovine.

Veliko o značaju nekega teksta povedo stavki, ki so napisani mimogrede, ker morajo biti napisani, da bi prešli iz enega sklopa stavkov v drugega. Po avtomatizmu. Iz Fige vzemimo tega: “Miha je z milijoni drugih tehničnih genijev ustvarjal krasni novi svet, Špela pa se je po številnih sporih z Majo odselila v Postojno in je le redko prihajal v Ljubljano.” Krasni novi svet, kaj? Oddaljeni, ironizirani, obstoječ v laboratorijih genijev na Daljnem zahodu.

No, realno gledano ta svet nikakor ni oddaljen, ampak je konstitutiven za to, kako danes izgleda bivša Jugoslavija. Marko Bauer nekje opozarja na farme daljnovzhodnih strežnikov tajnih služb v Cankarjevem domu v obosamosvojitvenem času, ob prehodu iz družbe discipline v družbo nadzora. In kako se družba nadzora jasno kaže danes! Recimo v Obrenovcu, kjer ima kitajsko podjetje MeiTai dostop do 55000 zdravstvenih kartonov lokalnih prebivalcev, na podlagi katerih dela statistične analize in poskuša izluščiti genetsko dobro predispozirano in slabo plačano delovno silo.

S tem želim nakazati, da iz Fige ne bomo izvedeli ne kaj je bivša Jugoslavija danes ne kaj je bila realno obstoječa včeraj. Figa ne gleda iz kozmopolitske perspektive, ki se ji je mogoče malce približati le z regionalnega vidika. Gleda z vidika težko provincialne periferne književnosti, ki je še vedno obsedena s tem, kako bi to – namreč interna književnost s svojimi kanonizacijskimi kanali – sploh postala. Kako bi ubesedila nazore svojega jarega srednjega razreda; kako njegove nazore homogenizirala in vzpostavila kot normo.

Vemo, da srednji razredi (še toliko bolj jari) zaradi svojega strukturnega položaja zelo težko mislijo. To pomeni tudi, da težko sproducirajo zanimivo življenje. Ne morejo niti organizirati, sovražiti, imeti velikih strasti, imeti zanimive patologije in osebnostne motnje. Kaj jim potem ostane? To, kar je neposredno vidno, in to, kar imamo vsi – čustva na sploh. Vojnović v Figi želi združiti oboje. Nekako se približa hibridu (1) malomeščanskega izpovedništva, kakršnega gledamo in se nad njegovo bednostjo čudimo na raznih literarnih portalih, ter (2) totalnega meščanskega romana, ki ubeseduje celoto svetovnega nazora in se geografsko ter časovno razpenja. Na srečo s tem drugim preseže pri mlajših kolegicah in kolegih pogosto ekscesno in banalno osebnoizpovednost prvega.

Razporeditev čustev med nekaj ključnih oseb pripomore k njihovemu diferenciranju. Tako niso skoncentrirana kot spovedniška šifra v eni osebi (ki je pogosto tudi empirični avtor), njihovo dešifriranje pa vsaj na prvi pogled ne pomeni vstopa v nek milje. Paradoksno s tem šele dobijo intersubjektivni značaj, ravno ta intersubjektivna emocionalna dinamika pa je tisto, kar omogoča Figi, da se napleta čez slabih 400 strani.

Posebej prepričljiva sta lika Aleksandra in Safeta, deda in očeta glavnega protagonista Jadranja, ter njuni odnosi – z njune perspektive – s svojimi družinskimi člani (glitch, ki se pojavi pri Safetu, bom opisal kasneje). Izjemno dolgočasna ljubljanska malomeščanska nuklearna intima med Jadranom, njegovo ženo in sinom je popisana kar suvereno, z ležernostjo in nepomembnostjo sporov, ki ji tudi pritiče. Zazdi se mi, da berem nekakšnega Franzena, prenesenega na provinco. To bo nekomu zvenelo kot ultimativna pohvala, drugemu pa kot ultimativna kritika. Meni in zame zveni kot guilty pleasure. Beda ojdipskega problema pobeglega očeta je rešena s tem, da sta njuna pobega prikazana zanimivo, celo pustolovsko. Kljub temu, da Ojdip na žalost predstavlja enega osrednjih problemov v romanu, je oblikovan nekoliko manj enoznačno, Aleksander in Safet nista zgolj kurja tatova, ki ju je treba nekam pribiti, ampak imata celo kanček bad guyšarma. No, potem pa – pozor!

Deli, v katerih se Jadran spominja mladosti v Ljubljani, so polni bad writtinga. Ko imajo s prijatelji iz mladosti intelektualne debate, se dogaja transfer blame, ki je značilen spremljevalni pojav ljubljanske publicistike (recimo takšen, ko Vojnović v intervjuju izjavi za naslovnico, da slovenske desnice ni več mogoče jemati resno, s čimer se zgodi ravno to, da te publicistike ni mogoče jemati resno, nič bolj kot recimo komadov Andreja Šiška).

Ko opisuje poznonajstniško romanco z Anjo, to zveni tako lame kot sedmošolske debate o ljubeznih, ki smo se jim problematični učenci radi posmehovali. Tudi med branjem se mi je sprožil stari impulz po sprožanju nelsonovskih ha-hajev. Safet iz Jadranovih otroških spominov preveč izgleda kot karikatura iz Kajmaka in marmelade, kljub minimalnim poskusom refleksije tega pojava. Kar je spet problematično, ker, tudi ob tem, da je Vojnović avtor s srbskim poreklom, spominja na standardni beograjski elitistični moment, ki se vsiljevanju krivde za vojno upira tako, da Bošnjake kaže kot pajace, vojno pa kot plemenski spor takšnih pajacev. To zgodbo prodaja Zahodu ali pa Sloveniji, kjer smo itak vsi čefurji (they all look the same). S tem ne mislim, da to Vojnović počne zavestno ali škodoželjno, zgolj da je del nekega političnega nezavednega … Tu so še zelo neposrečeni opisi najstniškega seksa. Ponazorimo vso to slabo pisanje z dvema povedma: “Ko se vrneva v hišo, ne seksava, ampak se ljubiva. Božava se in objemava, prvič sva midva pomembnejša od najinih poželenj.”

Obstoj tega glitcha v romanu si razlagam kot strukturnega. Ljubljana je pač res tako izjemno dolgočasna in odraščanje v njej uničujoče za duha, da je o tem težko pisati drugače. Na žalost ta “zaostalost” lame sošolcev postane norma tudi v poznejših letih, zanimive osebnosti, ki se okoli nje razvijejo, pa ostanejo obsojene na podhranjeno podpodje.

A spet pozor – sledi verjetno najmočnejši del romana. V njem ni več nobenih pretenzij po tem, da bi šlo za kaj več kot za popis čustev. Aleksander in žena Jana se soočata z njeno izgubo spomina, popolnoma izolirana od razpada Jugoslavije in klanja. Ta brezkompromisno klišejska poteza, ki je dovolj nesramna, da bi ji lahko rekli zavestno filistrska (nad čemer se vsega hudega vajeni veselimo!), je tako intenzivno malomeščanska in cmerasta, da ji uspe ravno v svoji radikalni klišejskosti in jalovi introvertiranosti subvertirati samo sebe in uspešno zastaviti kakšno filozofično vprašanje o razmerju med svobodo in zvestobo, spominom in identiteto.

Močno poglavje, ki ga nato razveljavi s tipičnim metafikcijskim prijemom, ki je postal še en ljubljanski kliše že nekje sredi devetdesetih. Vendar je potem tudi ta kliše razveljavljen, zgodi se negacija negacije. To neprestano negiranje negacij, ta neprestana negotovost, to franzenovstvo s težkimi glitchi je največji uspeh Fige, ki jo uspešno potrdi tudi zadnji prizor.

Ta želja ubežati iz majhnosti v večjo formo, pa potem strah pred tem samim ubežanjem, je nekaj, kar bi lahko, ironično, morda naredilo slovenski roman za 21. stoletje. Namreč tehnično dovršenega in suvereno zaokroženega velikega slovenskega romana sploh ne more biti. Ker slovenska družba, kultura in država niso tehnično dovršene in suvereno zaokrožene forme, ne glede na to, kako dušbegovske se trudijo biti. Ker tu ni uštimanih dušbegov, so samo, če ponovim, lejmerji. In to za Figo nikakor ni mišljeno kot nenaklonjena vrednostna sodba.

Ob tem vrhuncu pa sem tako uspel zaokrožiti svoje lamentacije o samoetablirani slovenski književnosti. Več je težko povedati. Morda je čas, kot pravijo, za pozitiven program.

Danes si lahko vzamete frej! Se torej odpočijete po napornem vikendu in se pripravite na jutrišnjo porcijo kulture. Očitno bo treba sesti v avto. V Novi Gorici se pričenja Mesto knjige. Štiridnevni festival, ki ga pripravlja Društvo humanistov Goriške, bo obiskovalcem ponudil pogovore z avtorji, knjižni sejem, glasbene in gledališke dogodke, skratka nekakšno kulturno oživitev in prebujejnje. Mesto v mestu namreč clja na pretok raznolikih mnenj in izkušenj, ki se zgostijo ob osrednjem dogodku. Kot smo izvedeli, povezovanja med Staro in Novo gorico ne bo, saj za to ni sredstev, se bo pa o tem vseeno govorilo. Fokus Mesta knjige, je namreč meja. Zakaj se izpostavlja prav meja, ki pa je Mestu knjige na prvi vtis vseeno ni uspelo prečkati, nam je pojasnil Blaž Kosovel, eden izmed soorganizatorjev:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

Vprašanje meja in migracij bodo naslovila znana imena. Torej avtorji, ki se v tem kontekstu pojavljajo skorajda vsakič: Erik Valenčič, N'Toko, naš ereševski Arne Župančič, pa tudi Goran Vojnović, ki je pravkar objavil novo knjižje delo. Je to ponavljanje pojavljanja res na mestu? Komentira Kosovel, Blaž Kosovel:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

Isto tematiko bodo jutri ob 18. uri naslavljali tudi v Ljubljani in sicer v Vodnikovi domačiji. Gostili bodo Marka Stamenkovića, srbskega filozofa in umetnostnega zgodovinarja. Kot pravijo, so migracije postale le  možnost za vajo moči besed in podob (ali njihovega pomanjkanja) o človeštvu nasploh. Marko Stamenkovič bo zato ponujal drug vstop in sicer preko orisa lastnih življenjskih sprememb. Več o predavanju in o avtorju nam je zaupala Petja Grafenauer, vodja Vodnikove domačije.

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

O zaskrbljujočih rezultatih Javnega razpisa za izbor dvoletnih kulturnih projektov in za enkrat še neuradnim rezultatom Javnega razpisa za izbor kulturnih projektov na področjih umetnosti, ki so poleg občinskih največji viri sofinanciranja slovenske nevladne umetniške scene - govorili bomo o področju uprizoritvenih umetnosti.

Takole začne svoj zapis v Dnevniku Pia Brezavšček, ki je prva in zaenkrat edina opozorila na vznikanje specifičnega diskurza znotraj izveninstitucionalne scene uprizoritvenih umetnosti. “Za upad kvalitete kritičnih zapisov v gledališču so krive mlade nepodkovane kritičarke. Kritičarke so zafrustrirane falirane igralke. Mlade kritičarke prodajajo mnenja brez vednosti. Kritičarke niso hodile na AGRFT. Kritičarke v svojih kritikah kopirajo PR sporočila. Kritičarke izkoriščajo delo Umetnikov, da bi same sebe vzpostavljale”.

Diskurzivna strategija, ki bi se je bilo smiselno polotiti, je prav spreobračanje pejorativne rabe skovanke mlade kritičarke. Lahko bi uporabili nadidentifikacijsko tehniko in njeno rabo spremenili v parodijo, trol, ki bi zmogel hkrati spreobračati in se posmehniti, nujno pa ohraniti sled pejorativnosti. Edina smiselna strategija se zatorej zdi, da se same deklariramo za to, s čimer nas želijo - vselej naslavljajoč skozi anonimno homogenizacijo generacijsko-spolne oznake - označiti: tudi v to nismo prepričane, ali želijo označiti prav nas. Nikoli se ne ve, kdo se znajde znotraj in kdo zunaj, je kategorija zamejena le na biološki ženski spol ali gre prej za specifičen tip diskurza, kakršen ta tip diskurza pravzaprav je, in ali prav anonimnost ne zagotavlja ravno nekakšne prehodnosti in prepišnosti te kategorije?

Obenem pa je anonimnost tista, ki ne pripusti h govoru, nikoli namreč ne interpelira ali bolje, interpelira s tišino, tako Bahovec: ki v “nagovorno razsežnost vpotegne tudi sam negativ glasu, odsotnost glasu, tišino”. Tudi če klica, glasu ali direktnega poziva ni, interpelacija vseeno steče - lahko se preoblikujemo v kategorijo mladih kritičark, a vselej z molkom, brez lastnih imen. Smo problem brez imena, ki ima za svojo hrbtno plat presežno in žaljivo nagovarjanje, ki pa je povezano še z pejorativno oznako mladosti. Gre za bistven mehanizem homogenizacije, kakor razvijata Sinanović in Mendiževec, ki zmore poenotiti vse realno obstoječe razlike, proizvede vsakokrat nov glas generacije, znotraj tega totalizirajočega diskurza pa utiša vse ostale individue. Hkrati pa naznačuje še neko specifično miselno orientacijo, ki je nedoletna, po svoji argumentaciji amaterska in nebistvena.

Najbrž bi lahko mirno dejali, da smo mlade kritičarke kljub temu demografsko oprijemljive, res smo ženske in res smo bolj ali manj mlade, le tu in tam se znajde kakšen padalec, a vendar moramo to oznako prej obravnavati kot specifičen tip diskurza (bodisi preveč teoretsko investiran bodisi kopirajoč PR izjave) in kot strukturni problem, v katerem se je kritika znašla. Manko kritiškega diskurza kot posledica abruptne politično-ekonomske situacije, v kateri se je znašel domači medijski prostor, lahko nekako vzajemno mislimo prav s spolno zaznamovanostjo tega polja. Ta povezava potemtakem ni ne naključna ne samoumevna, je posledica nečesa določenega: upada ugleda kritike.

Kakor je na letošnjem Tednu slovenske drame v okviru dogodka “Bog živi ali vzemi kritiko!?”, ki jo je organiziralo Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije povzel Rok Vevar: “Zagate z dnevno kritiko pri nas niso zagate s kritičnostjo, ampak zgolj z umikom določenega medijskega produkta v obliki ocen predstav s ponudbe na medijskem trgu v Sloveniji. Kaj takega je mogoče pričakovati ob privatizaciji medijev, ki so bili nekoč v družbeni lasti in ki so se sprivatizirali v dveh etapah,” najprej v 90-ih, ko so zaposleni v medijih postali lastniki in nato z odprodajo deležev.

Po eni strani mlade kritičarke hrepenimo po zlatih časih – stari kritiki so kajpada že vedeli, kaj s kritiko pravzaprav početi – ko se je bilo mogoče s fiksnega mesta ozirati po produkciji in utemeljevati univerzalno mesto izrekanja, podajati sodbo, razvrščati in hierarhizirati za sorazmerno spodobno plačilo, medtem ko se dandanašnje mlade kritičarke znotraj prekarizirane, dehierarhizirane, deprofesionalizirane (nihče ne more več živeti le od kritike), nefiksirane kritiške krajine sporadično izrekamo o partikularnih umetniških produkcijah. Kritikov ni več, naj (komajda) živimo mlade kritičarke!

Modernistično paradigmo kritike, torej profesionalizirane in institucionalizirane kritike, katere glavni protagonist je kritik, ki razvršča, hierarhizira in še vztraja na nekakšnem univerzalizmu ter predobstoječih kriterijih - je znotraj novih produkcijskih režimov zamenjala nova paradigma. Prekarizirano nomadsko delo brez stabilnosti in kontinuitete, deprofesionalizacija in stapljanje kritike z različnimi institucionalnimi vozlišči (bodisi izobraževalnimi bodisi umetniškimi) so nevralgične točke novega modusa kritike, katere protagonistke smo prav mlade kritičarke.

Zatorej poimenovanje nikakor ni demografsko, vselej je že bilo pejorativno, če imamo v mislih zlasti način rabe, njeno presenetljivo mesto vznika in dejstvo, da je v slovenskem jeziku pač tako, da je moška oblika tista nezaznamovana ter predstavlja nekakšno univerzalno mesto izjavljanja, na kar v svojem tekstu opozori že Pia Brezavšček.

Na videz smo mlade kritičarke naenkrat postale središče “scene”, pomembne akterke v proizvodnem krogu, katerih glas vsaj toliko velja, da se izveninstitucionalna scena obreguje ob nas. Že od nekdaj smo si želele udejstvovanja v kolektivnem-programskem telesu. Prekariziranemu, razpršenemu in atomiziranemu mlademu kritiškemu delu je skozi označevanje na neki način omogočeno vzpostaviti to, kar se mu izmika: misliti lastno prakso kolektivno in jo na nek način ponovno vrniti v skupno rabo, jo pravzaprav profanizirati. Profanacija pa, tako Agamben, vselej vztraja kot nekakšen protidispozitiv.

Potrebno je opozoriti, da mlada kritiška scena soobstaja v nekakšnem ne-vzročnem paralelizmu z novimi diskurzivnimi prostori - ki vznikajo znotraj institucionalnih okvirjev kot platforme -, kjer eno ne določa drugega, obstaja pa kot enosmerna korespondenca med dvema neodvisnima redoma, kjer gre nove diskurzivne platforme razumeti predvsem kot odziv na opustošenje in manko kritike. Po Vevarju, novi diskurzivni prostori, ki jih lahko mislimo tudi kot potencialnosti razširjanja paradigme kritike, ki repozicionirajo kritiko znotraj prostora skupnega, zastavijo bistveno vprašanje zlasti mladi kritiški sceni: kaj naj bi kritika pravzaprav bila, kaj naj bi opravljala in za koga naj bi to opravljala?

In če na neki način diskurzivne platforme pripadajočim institucijam zagotavljajo arhiviranje in reproduciranje lastne prakse, potemtakem odgovor ni enoznačen. Kritiški diskurz se namreč vselej zaplete v lastni temeljni problem, da pravzaprav opravlja hlapčevsko delo, služi umetniku-avtorju in njegovemu konceptu kot njegov komplementarni del. Kot PR strategija, ki zvesto sledi temu, kar bi si avtor želel povedati. Kritika je vselej nizko na lestvici v gledališkem polju, je tisto delo, ki ga pač nekdo mora opraviti in se ga drži neverjetno trdovraten stereotipni očitek, da ga sprejmemo tiste, ki nam v umetniškem produkcijskem ciklu ni uspelo zavzeti kakšnega Drugega mesta.

Zatorej so paradoksalni očitki, ki letijo na mlade kritičarke, da po eni strani zmoremo kopirati le PR sporočila in smo na drugi (istočasno, zaporedno ali kako drugače?) preveč teoretsko investirane, da torej skušamo vzpostaviti sebe skozi parazitiranje na umetniškem geniju, očitki, ki razpirajo nezmožnost mišljenja kritike kot sicer komplementarnega, vendar nujno avtonomnega dela.

Težava teoretskih investicij - ki so v tujini zamejene zlasti z interdisciplinarno oznako “performance philosophy” in predstavljajo predvsem težavno bližanje filozofije in performansa, o tem kdaj drugič - je zlasti težava njihove vmesnosti in ne-zmožnosti oblastnih investicij, da bi jih fiksirali v sholastično matrico enega ali drugega področja in ga neproblematično reproducirali, kot navaja v tekstu Parhessiastični poskusi o literarnem polju Sinanović. Težko se umesti v filozofijo, saj ji kot senca sledi aplikabilnost, težave pa ima tudi z umestitvijo v teatrološko matrico, ki svojo reprodukcijo nasloni zlasti na AGRFT. Akademija skozi vzpostavitev hegemonskega projekta odbira tiste, ki so k vednosti pripuščeni in bodo dokso reproducirali, ter njihove varuhe, ki tako zvesto vpijejo, da mlade kritičarke ne zadostujejo sholastično-akademskim kriterijem. Kar je vredno omembe, je neko zanimivo dejstvo, da so varuhi institucionalne vednosti prav izveninstitucionalni akterji, umetnice in umetniki, moderatorke in moderatorji, ki so izjavljalci in izjavljalke teh najbolj mizoginih in normirajočih izjav. Torej gre za varuhe, ki lastno pozicijo mislijo kot antagonistično, politično in emancipatorno, pri tem pa se zapletajo v šovinizme in jim uhaja prav dejstvo, da so nosilci dokse: kritika je stvar starejšega moškega kritika.

Kritika, kakor jo razumeva dve mladi kritičarki, gre v smeri miselne investicije in reorientacije, ki lahko retroaktivno širi potencialnosti nekega dela, vendar to lahko počne le ob predpostavki transgresiranja modernistične paradigme avtorja-umetnika in kritika kot univerzalnega izjavljalca. Miselna investicija je vselej naddoločena s konkretnim tu in zdaj: historično, ki se vpisuje v ontologijo, zaseda mesto, iz katerega ni mogoče vsega videti in vedeti. Gre torej prej za geopolitično orientiranje, ki je perspektivično in ne zavrača sistema svoje lastne nepravičnosti, rečeno z Nietzschejem.

Tokratne kulturne novice namenjamo stiliriziranemu boju proti trpljenju. Ne skrbite, ne gre še za eno razstavo, pogovor, publikacijo ali performans, ki z zgledom in vsebino profesionalno artikulira svoj položaj. Govorimo o pravem – fotogeničnemu- trpljenju in borbi tretjega, no, pa tudi prvega sveta. V Jakopičevi Galeriji se namreč z razstavo slovitega brazilskega fotoreporterja Sebastiaa Saugada začenja mesec fotografije, v Kranju pa bo otvoritev razstave gverilskega grafiterja Banksya.

Ampak začnimo na začetku. V organizaciji Fotona se začenja mesec fotografije, kjer se bo na različnih lokacijah prikazalo mnogo razstav, kakor tudi drugih dogodkov, namenjenih tovrstnemu mediju ter avtorjem.

Mesec fotografije se torej začenja drevi ob šestih z razstavo Brazilskega fotografa, Sebastiaa Saugada, ki se je proslavil z mojstrskim ovekovečevanjem najbolj kritičnih točk človeštva. Večplastnost družbeno kritične fotografije je tesno povezana z vprašanjem estetizacije trpljenja. To vprašanje se je pojavilo že lani z razstavo Jamesa Nachtwaya, ki je v Cankarjevem domu v približno istem terminu lani prav tako postregel s podobno spektakularno tragičnim izborom del. Družbeno angažirana fotografija tako že drugo leto spada med najbolj visokoproračunske izložbe, ki jo prestolnica da na ogled meščanom in predvsem turistom. Salgado je imenovan kot »fotograf trpljenja«. Avtor pravi, da bi vsak moral videti te fotografije, da bi spoznal, kako strašna vrsta smo ljudje. Vsat ta vprašanja, kakor tudi poglobitev v fotografovo delo in filozofijo, bo mogoča v Kinodvoru ob ogledu filma »Salt of the earth«.

V Layerjevi hiši v Kranji pa bo na ogled razstava slovitega anonimnega grafiterja Banksya. Banksy je morda najbolj znan umetnik, njegovi ikonični grafiti se pojavljajo na marsikaterem perečem kraju. Od slovitega grafita v Gazi, do nedavnega v Begunskem getu v Calaisu v Franciji. Vsa vprašanja, ki se odpirajo pri vprašanju družbeno angažirane fotografije, se pri Banksyu vsaj v okviru njegovega odnosa do trga le še pomnožijo. S svojim delom opozarja na določeno problematiko, ampak grafit postane kulturni, da ne rečemo turistični landmark sam po sebi, grafit postane fokalna točka in ne situacija, ki jo nagovarja. Vse to se le še pomnoži pri Banksyevem verjetno ne tako prostovoljnemu vstopu v institucijo umetnostnega trga.

Banksy je eno izmed največjih umetniških imen. Zato se ob razstavi v Kranju, kjer bo na ogled kar dosti njegovih del, postavi kup vprašajev. Kako so sploh prišli do njegovih del? Kdo je lastnik njegovih del oziroma kdo z njimi razpolaga? Kdo stoji za njimi? Pred tem pa seveda še nerazrešeno vprašanje, če je Banksy res bil v Kranju, kot je napeljevala novica izpred nekaj mesecev. O vsem tem smo se pogovarjali z Zalo Vidali iz Layerjeve hiše v Kranju:

//////////////////////Izjava/////////////////////////////////////

O nenavadnem preobratu pri konstruktu žur v popularni kulturi in morebitnem pomenu opazovanega.

Kako pisati, ne da bi obsojali, kako se kot pisatelj vživeti v nekoga, popolnoma drugačnega od sebe, ne da bi junake ukalupil in jih shematizirali. Pustiti, kakor se je izrazila Gayatri Spivak, subalternu govoriti, je lahko kaj kmalu popolnoma nasprotno etični drži avtorja. Distribucija estetskih besedil mnogokrat ne more ubežati orientalističnemu odru, na katerem se pojavljajo stilizirane, nespreminjajoče se in monotone figure, ki ne dopuščajo, da bi Drugega uzrli kot avtonomnega posameznika, bi dodal Edward Said. Biti pisatelj ali pisateljica vsekakor ni nedolžna stvar in Gabriela Babnik je ena izmed tistih, ki piše romane, osredotočene prav na problem Drugega, natančneje na temnopoltega človeka, ki se znajde v Evropi. Afrikanistka, ki je magistrirala iz nigerijskega modernega romana in ima moža iz Vzhodne Afrike, na nek način lahko razume, kako je biti v Sloveniji drugačen. In prav na to nas njeno literarno ustvarjanje nenehno opozarja. Izjema ni niti njen četrti roman Intimno, ki je bil izdan lansko leto pri Beletrini.

V svojem najobsežnejšemu literarnemu delu doslej pisateljica nadaljuje svoj specifično prepoznavni slog, v katerem se bogat metaforični jezik meša z erotično neposrednostjo. A tokrat uporabi manj motivov magičnega realizma, kot smo ga morda vajeni iz prejšnjih del, celotna zgodba pa je veliko bolj prizemljema ter osredotočena na surov tu in zdaj.

Roman je sestavljen iz treh delov, ki so različno naslovljeni in podprti s citati, kar lahko vidimo že v njenih prejšnjih delih. Tri zgodbe, ki se na koncu pajčevinasto povežejo v celoto, predstavljajo ljubezenska razmerja treh parov: Fadula, migranta, ki prepotuje iz Čada v Pariz, tam spozna Slovenko Janino in v Ljubljani skuša skupaj z njo ustvariti družinsko življenje. Druga zgodba pripoveduje o bosanski priseljenki Amini, ki pusti svoj študij ter delo in se poroči z občutno starejšim pravnikom Tiborjem. Tretja pa se prestavi v New York, kjer spremljamo življenje fotografinje Deane Lawson in njene družine. Na nek način vsa tri poglavja poveže ravno Fadul, ki se po neuspelem razmerju z Janino preseli v Ameriko. Vsi deli romana pa bi se lahko brali tudi kot samostojne zgodbe.

Prvo poglavje pritegne močneje kot ostali. Janina s svojimi ozkoglednimi in pravzaprav že rasističnimi starši kljub svoji uporniški ljubezni le ne more docela ubežati družbenim konvencijam in klasičnim razdelitvam spolnih vlog. Gabriela Babnik tukaj vpelje znani motiv iz prejšnjih dveh romanov, Kože iz bombaža in Sušne dobe. Pod drobnogled postavi ljubezenski odnos med belopolto žensko in temnopoltim moškim. Razmerje trpi, saj Evropejec, tisti, ki je skozi zgodovino poosebljal belega kolonizatorja, ne prenese, da si njegovo belo žensko lasti črni moški. Patriarhat in kolonizator sta pobratena, na vso silo branita svojo žensko, z roko v roki se borita za svoj simbolni kapital. Tako tudi v romanu okolica ne sprejema razmerja med Janino in Fadulom, na koncu pa tega ne sprejmeta niti ona dva sama. Razpoke med njima ne preseže njuna ljubezen, daleč od tega. Fadul se, po tem, ko postane prostitut, odseli v New York, kjer z make-upom poudarja svojo žensko plat in tako, kakor da bi potrdil orientalistično misel o črnem poženščenem moškem, išče svojo spolno identiteto. Če je prej Slovencem očital to, da ga reducirajo le na telo, pa se zdaj ravno skozenj najbolj identificira. Zreduciran na svoj izgled torej sprejme ravno tisto, česar se je prej na vsak način skušal otresti.

Če lahko Fadulovo odločitev razumemo kot pozicijo maščevanja, odnos med njim in Janino pa kot nevsakdanji par, sta v drugem ljubezenskem odnosu Amina in Tibor dokaj konvencionalna. Amina postane gospodinja, žrtvuje svojo kariero in doma hrani svojega bolnega otroka, njen postarani mož pa je ves čas zdoma, ker služi denar. A če je Tibor preprost in izčiščen lik oblastnega moškega, za Amino ne vemo natančno, zakaj počne to, kar počne. Čeprav jo moti, da jo ljudje sodijo po koreninah, ker je hči bosanskih priseljencev, se obnaša točno tako, kar družba od takšne ženske pričakuje. Če Fadula lahko poskušamo razumeti v vlogi, ki jo privzame, se zdi Amina preveč kontradiktoren lik. Pasivno se vda starejšemu moškemu, za katerega ni prepričana, da ga zares ljubi, pristane na otroka, ki ga sicer noče, prekine izobrazbo in delo, čeprav se ji to na začetku upira. Razloge za njeno delovanje bi bilo preveč rokohitrsko iskati kar v njeni narodnosti in ravno zato se zdi, da njeni osebnosti nekaj manjka. Pomanjkljivo pa je tudi razmerje, ki ga naključno zgradi s Fadulom, s katerim se sreča v bolnišnici.

Tretja zgodba svoje dogajanje usmeri v New York, v domovanju Deane Lawson. Z ameriško fotografinjo in umetnico lahko najdemo vzporednice s pisateljico. Tako kot Deana fotografira intimne trenutke tudi Gabriela skuša v odnosih iskati tisto sveto in nedotakljivo, ki pa se med dvema osebama lahko spremeni v silo uničevanja in rušenja. Intimno, ki v romanu prevzema prav to rušilno moč, v zadnjem delu izgubi rdečo nit. Pripoved razpusti svojo prepričljivost, ko se pred Deano pojavi Fadul, tokrat preimenovan v Taya [Taja]. Deani zaupa svojo življenjsko zgodbo. A Fadulov plaz besed se zdi namenjen le temu, da bralec končno ugotovi, kaj se je z njim v resnici zgodilo, s tem pa Deani v romanu zmanjša vlogo in ne uspe problematizirati njene zgodbe. Fadulova pripoved o tem, kako se je prostituiral, pa se nam zdi nadvse bizarna, saj se njegova, na začetku še suverena drža, pretvori v zmedenega transvestita, ki v New Yorku stereotipno išče svoje sanje. Poleg tega je v zadnjem delu nakopičenih preveč dogodkov in osebnih izkušenj obeh oseb, za kar bi si morala avtorica vzeti veliko več strani, da bi jih lahko prepričljivo odstrla. Sicer Babnik v romanu nikogar ne idealizira, jasno pa seveda obsodi rasizem, predvsem tistega, ki se širi med izobraženim srednjim slojem v Sloveniji.

Gabriela Babnik, ko piše o intimnosti, piše tudi o javnem in političnem. Če platnica romana bralca napeljuje na misel, da bo šlo zgolj za erotično-ljubezenski roman, se moti. Roman Intimno je v resnici poln pesimizma, vendar v resigniranih junakih vseeno lahko najdemo močno željo po spremembah. Babnik sicer ima drugačno izkušnjo Slovenje, poleg tega pa je njen roman Intimno zastavljen zelo študijsko. Vendar, kot sem že dejala, biti pisatelj ni nedolžna stvar. In ko Gabriela piše o Drugem, ne more zaobiti reprezentacije, ki od nje navsezadnje terja veliko mero gospostva. In prav to je pri avtoričinem opusu najbolj problematično.

Permanentna, skoraj da že permakulturna je postala kriza. Ekonomske bojda ni več. Stopila se je z normalnostjo. Normalno se pač adaptira na potrebe časa. Pa vseeno nekateri še kar vztrajno razmišljajo o krizi. Kriza skratka ni pozabljena na ravni faktičnega izkaza slabšega stanja v primerjavi s predhodno situacijo, hkrati pa je kriza postala tudi izgovor za politične odločitve. Ravno slednje  predstavlja enega od razlogov, da sta ZRC SAZU in Filozofska fakulteta skupaj s partnerji organizirala konferenco z naslovom Thinking of(f) the Crisis. Slednja je že v teku, saj so se prva predavanja pričela ob 11-ih, a pred nami je še kar nekaj programa. Več o okviru konference nam bo povedal član projektne skupine Tadej Troha:

Izjava*

Pri krizi je zanimivo, kako je postala pravzaprav orodje discipliniranja oziroma mehanizem manipuliranja. Kriza tako trenutno izginja z dnevnega reda političnega razpravljanja, saj sta potihnila tako govor o gospodarski kot o begunski krizi, a je sistem govora o krizi seveda globlji. Zakaj torej ob zatišju govora o krizi na konferenci govoriti ravno o slednji:

Izjava*

V Muzeju sodobne umetnosti Metelkova pa se bo ob 18-ih prav tako odvilo predavanje. A pravzaprav ne gre zgolj za predavanje, pač pa za del širšega dogodka. In pravzaprav ne moremo govoriti o predavatelju, pač pa o raznorodno imenovanem umetniku. Dejansko o govoru filozofa skozi umetnika. Ali tudi obratno? In tudi naslov je skorajda izmuzljiv. Gre skratka za splet in preplet mnogih slojev označevalcev in označencev, ki nam jih bo orisno razjasnila kustosinja Adela Železnik:

Izjava*

Jacques Audiard ustvarja za sodobni francoski film dokaj značilne, temačne in intenzivne melodrame, ki gledalca vsrkajo vase in ga še nekaj časa ne izpustijo. Njegovi filmi so načeloma vpeti v resnično, a ne v vsakdanje, saj prikazujejo predvsem malce odrinjene ljudi, ki svoje boje bijejo na robovih družbe in jim pri tem ni prav nič prihranjeno. Ti liki so pogosto spečani s kriminalom in tako ali drugače hendikepirani, a imajo večinoma dobre namene in gledalec z njimi brez slabe vesti simpatizira.

Audiardove filme tako zaznamuje relativno tipična euro-arthouse osredotočenost na osebne zgodbe in na zgovorne detajle, a jih hkrati od te estetike pogosto oddaljuje skoraj hollywoodski dramaturški lok, ki poskrbi, da so zgodbe lepo zaokrožene in sorazmerno zaprte. Njegovi filmi so vizualno zelo tekoči in predvsem odlično zmontirani, zaradi česar kljub kompleksnosti ne odplavajo in gledalca ne izolirajo. Osebnosti Audiardovih likov se skozi zapletene medosebne odnose in skozi neslutene preizkušnje preoblikujejo pred našimi očmi, pri tem pa se uspe režiser še vedno izogniti preprostemu idealizmu.

Vse te sestavine Audiardove filme delajo za presežke spajanja umetniškega evropskega filma z dostopnejšim načinom pripovedovanja, tu in zdaj pa jih naštevam predvsem zato, ker so v veliki meri prisotne tudi v režiserjevem najnovejšem izdelku, v filmu Dheepan. Gre za lanskega prejemnika canske zlate palme, morda za režiserjev najodmevnejši izdelek in predvsem za film, ki ne bi mogel nastati ob primernejšem času.

Postavljeni smo sicer na konec dolgotrajne šrilanške državljanske vojne, torej v čas pred slabim desetletjem, a kar sledi, je migrantska zgodba, posebna in potencialno tragična, a v osnovi hkrati podobna mnogim, ki se v tem obdobju pišejo dan za dnem. Borec uporniških in poraženih tamilskih tigrov s prej nepoznanima žensko in osirotelo deklico privzame vlogo družine, dobi potni list nekega Dheepana in odpotuje v Francijo. Tam si skušajo skupaj ustvariti novo življenje, a se sčasoma njihov z majhnimi tolpami prepredeni pariški banlieu izkaže za preizkušenj polno bojišče. Boji potekajo med štirimi stenami, kjer se trojica privaja na skupno življenje, hkrati pa tudi v okolici, kjer Dheepan kot hišnik in njegova (ne)žena Yalini kot negovalka delata obkrožena s samimi prestopniki.

Audiard je po odličnem Preroku iz leta 2009 torej v ospredje spet postavil francoskega tujca, a tokrat še z bolj jasnim namenom pretresanja naših idej in predsodkov o migrantih, o njihovih ozadjih in motivih. Dheepan se skuša vključiti v francosko družbo, a tudi očitno trpi za posttravmatsko stresno motnjo, in če tekom filma zaide tudi na kriva pota, je to predvsem posledica njegove preteklosti in okolice, ki ga v to sili. Pri tem prikazovanju življenja drugih nas režiser s srednje bližnjimi kadri spretno postavlja v njihovo bližino, hkrati pa se ne pretvarja, da lahko kdaj zares razumemo njihove najbolj intimne trenutke. Ob tem pa film niti ne privzame pričakovanega socialnega realizma, temveč ostaja temačna in stilizirana, pogosto tudi improvizirana drama.

Improvizacija sestavlja predvsem realistično romanco med kvazizakoncema, ki se učita biti zakonca, s tem pa film skozi detajle ošvrkne družinske odnose nasploh. Njuni pogovori pogosto niso tako zelo drugačni od vsakdanjih družinskih pogovorov, s tem pa se odpira poanta, da se vloge igrajo v vseh, tudi najsrečnejših družinah. Da ni noben odnos samoumeven, da je treba na tem delati vsak dan znova, pri tem pa vsi vedno znova tudi privzemamo vnaprej določene vloge.

Prikazana trojica je že zaradi svojega slabega znanja francoščine pogosto ujeta v sfero tišine, slednje pa jim simbolno preprečuje tudi resno soustvarjanje ali spreminjanje francoske družbe. Zgovoren je kader, v katerem Dheepan ženi razlaga, da ne razume francoskega smisla za humor, s tem pa pravzaprav razodeva raznolikost dveh kultur. Skozi primere Dheepanovega spoznavanja francoskih besed se med zahodno in nezahodno kulturo nasploh razkrije temeljni razloček, po katerem so pri nas pomeni besed že davno prekriti in spremenjeni, v nekaterih kulturah pa imajo besede in imena še vedno stik s svojim izvorom in z naravo. V tem smislu je dojemanje zelo tujih jezikov še toliko težje, ker predvideva spremembo samega dojemanja sveta, pa čeprav se sčasoma ta svet z nesmiselnim nasiljem ne kaže kot tako zelo drugačen.

Poleg nekaterih scenarističnih elementov v filmu izstopa tudi montaža, ki je večino časa precej ritmična, na trenutke tudi intelektualna, v skladu z režiserjevim načinom pripovedovanja pa skrbi, da so trenutki pogosto tihi in mirni, a še zdaleč ne mrtvi. Ob tem film teče z izjemno eleganco, nenadni prehodi pa so še toliko bolj zgovorni. Takšen je na primer zgodnji moment, ko vojne scene s Šrilanke prekine trenutek teme, ki jo nato počasi prebodejo svetleče modre luči. Čez nekaj sekund se ob njih izkristalizira Dheepan, ki v Franciji prodaja neumne spominke in igrače ter ima na glavi utripajoča ušesa, že s tem pa je prikazana absurdnost situacije, v katero so v iskanju hitrega dobička pogosto pahnjeni priseljenci. Po drugi strani pa se na primer mlada deklica izkaže za žrtev montaže, saj bi lahko zgodbi dodala precej več, pa je prikazana skoraj izključno skozi težavne odnose z novimi starši.

Ob tem je v luči uvoda tega zapisa morda torej prav, da izpostavim še tisto, kar ta film najočitneje loči od Audiardovih starejših, saj je to hkrati tisto, kar mu gre očitati. Če je osredotočenost na Dheepana in ženo razumljiva, je toliko bolj moteče torej zanemarjanje zgodb in osebnosti stranskih likov, ki zgodbi dodajo bore malo, s tem pa pripoved tudi ne zaide z ustaljenih tirnic. In če je temačna atmosfera skozi režiserjev stil ustvarjena na podoben način kot poprej, tokrat izostane nepredvidljivost, ki bi dramatskemu trikotniku dodala še kak nenaden vrh in vse napetosti ne bi razrešila z lepó in z nenavadnih zornih kotov posneto, a kljub temu ne preveč zadovoljivo, končno akcijsko odrešitvijo.

Filmu relevantnost v tem času sicer daje že sama obravnavana tematika, a je že na samem francosko govorečem območju pri prikazovanju sodobnih zgodb migrantov težko preseči določene izdelke bratov Dardenne, Abdellatifa Kechicha in še koga. Hkrati Dheepan ni niti najboljši film Jacquesa Audiarda in na mestu so torej dvomi o upravičenosti canske nagrade, ki je v tem primeru morda nagradila aktualnost tematike in pretekle dosežke režiserja. Kljub temu pa naj odlična igra, montaža, občutek za detajle in simboliko ter tudi soundtrack Nicolasa Jaara vsi služijo še trdnejšem ustoličenju Audiarda med peščico najpomembnejših evropskih režiserjev, evropski publiki pa k relativiziranju podobe vzhodnjaških priseljencev.