»Kaj lahko o sebi misli človek, ki o sebi kot otroku ne ve skoraj nič? Človek, ki je o svojem otroštvu slišal samo nekaj čudaških anekdot? Ne dovolj, da bi lahko z gotovostjo sklepal, kako je bilo, četudi bi si bili mati in drugi odrasli ljudje morali misliti, da ga bo ta čas zanimal, in bi si morali zapomniti podrobnosti in mu kasneje vse povedati, da bi si lahko predstvljal čas, ki ga ni. Čas, ki manjka in ga je komaj mogoče slutiti ob zelo bežnih, hipnih trenutkih, ki se tu in tam utrnejo kot ob bliskih med nočno nevihto, ko za hip ugledaš popačene obrise dreves in hiš skozi zaveso iz deževnih kapelj. Čas, ko je čas šele nastajal; ko se je negibnost sprožala v gibanje. Mukoma. Bil je gost kot magma in gibanje v njem je bilo še nezaznavno.« Tako v romanu Usedline piše Tone Peršak, ki ga je včeraj popoldne kot kandidata ministra za kulturo soglasno predlagal izvršni odbor stranke Desus ... Premier Miro se s kandidaturo strinja! Peršakova prednostna naloga: za kulturo več denarja!

Koga vse je bodoči minister s svojim delovnim izhodiščem pozval na dvoboj? Na Dvoboj, ki je tudi naslov predstave, ki si jo bo mogoče danes ogledati v sklopu 2. sezone sodobnih uprizoritvenih umetnosti »Nagib na oder«. »V Dvoboju gre za opolnomočenje, prikrtite sporazume, šifrirana sporočila in pričakovanja,« kar je gotovo del sranja, ki čaka tudi bodočega ministra Peršaka. V čudaškem prepletu hip hopa, performansa in Handkejevega konfontacijskega gledališča bosta Irina Karamarković in Marta Navaridas zavzeli fiktivni položaj moči v odnosu do občinstva in z rimano refleksijo o razlogih za verbalni delikt in užitek v njem poskušali predreti tako imenovano »četrto steno«. Nocoj ob dvajsetih smo torej vabljeni v Narodni dom Maribor na Dvoboj med ljudmi, ki plačujejo, da bi videli, kako drugi delajo, in ljudmi, ki delajo z namenom, da bi jih gledali. Hudičevi advokatki Irina in Marta bosta govorili natanko nasprotno od tega, kar mislita - to pa bo zvenelo nekako takole:

Izjava

Za črn ali še raje rdeči kvadrat na beli podlagi oziroma platnu se imamo zahvaliti Kazimirju Malevichu, katerega osebni slog oziroma filozofija Suprematizem je lani upihnil sto svečk. V skladu z Malevichevo idejo čiste senzibilnosti pa očitno muvajo tudi madžarski fotografi! So v svojem početju isti Malevich ali na poti k razliki z veliko začetnico? Preverimo lahko drevi na otvoritvi razstave z naslovom Fotosuprematisti - v galeriji Photon – centru za sodobno fotografijo.

Končajmo z vprašanjem »Koliko nevednosti še premore umetnost?«, vodilom projekta kuratorja Domna Ograjenška, ki analizira obstoječe pedagoške prakse, umeščene na presek umetniškega, pedagoškega in kuratorskega, ter kritično prevprašuje njihove stave, potenciale in učinke. V okviru projekta bosta Ograjenšek in umetnica Tjaša Pogačar Podgornik danes izvedla intervencijo v prostor Zavoda za sodobno umetnost SCCA – Ljubljana z ozirom na njegovo zgodovino in aktualno pozicioniranje v polju produkcije umetnosti in pedagogike.

O namenu oziroma konceptu intervencije pa več v skupni izjavi Tjaše Pogačar Podgornik in Domna Ograjenška:

Izjava

Poustvarjanja oziroma reenactmenti umetniških dogodkov so navidez razmeroma obskurna praksa, ki se tiče zgolj nekaterih posamičnih umetnikov in drugih akterjev, ki iz ekonomskih vzgibov ponovno uprizarjajo lastne ali tuje performanse. Pogosto se jih drži pečat nostalgije, saj naj bi se s ponovitvijo izvirnega dogodka v sedanjost prenesel del neke zgodovinske in družbene atmosfere, katere pripadnik je z umestitvijo v kanon postal event. Vendar pa so reenactmenti v resnici veliko manj banalni: okoli njih in z njimi se je razvila bogata teoretsko-zgodovinska debata, ki preko analize teh poustvarjanj pristopa k vprašanjem, ki se tičejo samega izhodišča performansa in umetniških dogodkov v splošnem.

Prek reenactmenta se odpira dilema glede razmerja med dogodkom in njegovo reprezentacijo. Dogodek sam po sebi ne more biti artefakt, ker se je zgodil in ostal v preteklosti. Se pa nanj referira diskurz, ki ga obkroža, torej dokumentacija, fotografije, poročila, kritike, debate in drug material. Ob ponovni uprizoritvi je ta diskurz seveda ključen vir informacij za umetnika, ki poustvarja. V njegovi ponovni uprizoritvi se pokaže, katere informacije so zanj relevantne in katere ne, na katere detajle se osredotoča, kaj po njegovem sploh konstituira delo. S tem smo opozorjeni na pomen artefaktov, dokumentov, ki so beležili in še naprej beležijo izvirni dogodek. Ustvari se zavedanje, da so ti artefakti več kot zgolj sopotniki dogodka, so njegov neločljivi del, torej del umetniškega produkta.

Na ta način se razširi domet umetniškega dogodka, saj je diskurz o izvirnem dogodku še vedno trajajoč in se vanj nenazadnje umešča tudi njegov reenactment. Poustvaritev v tem smislu ne more biti replikacija, ki nas vrača v preteklost, temveč je rekontekstualizacija, ustvarjanje novega narativa. Ne obstaja dokončni, edini pravi izvirni pomen dogodka, zato je sekundarno spoprijemanje z eventom bolj kreativni proces sedanjosti kot pa špekulacija o preteklih pomenih ali intencah.

To spoznanje o mnoštvu narativov, ki bazirajo na fragmentih nekega dogodka, je v teoriji performansa in njegovih reenactmentov sprožilo odziv. Predvsem se je uveljavil pogled, da moramo umetniške dogodke umeščati in razumeti širše, kot dogodek v splošnem in ne zgolj kot umetniško dejanje.

Nekateri avtorji pri takšnem preučevanju performansa kot socialne prakse govorijo celo o forenzični analizi, analizi, ki spominja na raziskovanje kraja zločina. Kraj zločina je cona posebnega pomena - vse, kar je znotraj zamejenega prostora, je lahko potencialno pomembno, vsaka sled je lahko potencialno relevantna. Izjave prič, DNK vzorci, posnetki in fotografije so orodje ustvarjanja mnogoterih, tudi nasprotujočih si narativov. Predmeti na kraju zločina pridobivajo pomene, ki jih v osnovi nimajo. Njihov nekdanji pomen pripada preteklosti in je nedosegljiv, aktualnega pa določa odprava razlike med objektom in procesom: objekte sodimo skozi proces (umor, rop), ki ga imamo v mislih, sami zase objekti za nas ne obstajajo. Z veliko mero domišljije posegamo v te povezave med banalnimi detajli in fragmenti in veliko zgodbo, za katero se nam zdi, da stoji za njimi. Tak način rekonstrukcije je veljaven tudi za razmislek o performansih.

Pod videoinštalacijo Incident v avtopralnici, ki je na ogled v Aksiomi, se podpisujeta Jack in Leigh Ruby, bivša zapornika, ki sta v svet umetnosti vstopila šele nedavno. Njuna zgodba se bere kot prava hollywoodska uspešnica. Gospod in gospa sta dolga leta svoje tehnične veščine izrabljala za prirejanja dokumentov in dokazov v zavarovalniških postopkih, dokler ju možje v modrem končno niso prijeli pri poskusu uprizoritve ropa lastne hiše. Za dolgih trinajst let sta pristala v zaporu, kjer sta se za svoja dejanja pokesala, a bila izpuščena šele leta 2013. Že med prestajanjem kazni sta prepoznala svoj potencial za umetniški izraz in se v zadnjih letih hitro uveljavila v svetu umetnosti. Njun prvi večji in na različnih lokacijah predstavljeni projekt pa je prav video Incident v avtopralnici.

Tako kot njuna druga dela se tudi to napaja v dejanjih iz časa, ko so sta delovala na napačni strani zakona. Če smo in kolikor smo glede na dostopne podatke lahko natančni, gre za igran film, ki v video formatu kaže dogajanje, ki sta ga Rubyjeva pred več desetletji umetno uprizorila za potrebe ene od svojih prevar. Osnovo za ponovno uprizoritev predstavlja zgolj ena ohranjena fotografija, ki sta jo kot goljufa priložila k zavarovalniškemu zahtevku.

Morda je ključna opomba, ki se pojavi ob ogledu videa, ta, da bi kot gledalci na prvo žogo pričakovali oziroma si potihem želeli več - več podatkov, sočnih podrobnosti, biografskih poudarkov, morda celo soočenja z moralnimi vprašanji in podobno. Mogoče nas rahlo razburi dejstvo, da se naša umetniška protagonista v svojem delu ne ukvarjata z moralnimi dilemami iz svoje preteklosti, temveč dokumente te svoje "temne" preteklosti celo razvijata naprej. V delu ni nobene katarzičnosti, nobene dramatičnosti, ki bi v formatu niti ne tako kratkega igranega filma gotovo lahko bila izvedena. Publiciteto, kateri, če smo iskreni, Jack in Leigh Ruby dolgujeta velik del gledalčeve intrige in pozornosti, umetnika izrabita za uspešno preigravanje nekaterih svojih teoretskih premislekov.

Ti se v nekaterih točkah zelo približajo našem prej nakazanem pogledu na reenactment oziroma dokumentiranje dogodkov. Kot pravita umetnika sama, sta že v svojih prvotnih falsifikacijah dokumentov počela isto, kar počneta danes, ko te falsificirane dokumente ponovno uprizarjata v obliki videa - zamegljujeta resnico do te mere, da se lahko razvijejo alternativne pripovedi. Zanima ju odnos med dokumentom in resničnim dogodkom, pri čemer posebno pozornost posvečata temu, kako lahko spremenjen detajl ali zgolj preusmerjena pozornost na fotografiji ali videu ustvari nov narativ. Kakšna je vloga tistega, ki ustvarja diskurz o nekem dogodku, in kako lahko ta izrablja svojo moč.

Na dveh videih, ki tvorita inštalacijo, je isti dogodek, torej situacija pred avtopralnico, predstavljen na karseda veliko možnih načinov. Že v osnovi je prezentacija nenavadna, saj nam eden od videev dogodek predstavlja časovno pravilno, v drugem pa si dejanja ljudi sledijo v obratnem vrstnem redu. Položaji in premiki oseb so posneti iz več različnih zornih kotov, plastijo se tudi njihovi dialogi, ki v galerijski prostor nesimultano vstopajo iz več zvočnikov. Dogaja se neka forenzična obravnava, arheologija performansa oziroma v tem primeru dogodka-goljufije. Pripoved se fragmentira in na določenih točkah sestavlja nazaj v celoto, določeni elementi izstopajo iz horizontale izraznih sredstev, stalno se odvija boj za prevlado. Zdi se, da želita avtorja poudariti prav že omenjeno neskončnost možnosti, ki obstajajo pri interpretaciji dogodka-kraja, na katerem ni noben detajl nepomemben. Pred nami se v hermenevtičnem smislu plastijo narativi, ki sta jih ob prevari pred več desetletji sprožila Rubyja in se danes neprekinjeno dopolnjujejo z novim video reenactmentom.

Originalna prirejena fotografija in nov video izdelek sta postavljena v neposredno sosledje, primerjava njunih pomenov, vlog in odnosa do samega realnega dogodka pa odpira zanima vprašanja dokumentarnosti. Morda bi si želeli pri tem premisleku iti še dlje, a je opus avtorjev še premajhen, da bi nam dal več izhodišč in idej. Poleg tega pri tako specifičnem biografskem ozadju umetnikov v zraku ves čas visi večna dilema o morali umetnika, ki bi se morda tudi na primeru Jacka in Leigh Ruby lahko razvila v zanimivo polemiko. Tudi to vprašanje ostaja odprto in čaka na nadaljnje gibanje in delovanje teh dveh protagonistov na umetniški sceni.

Nogometna gonja za naslovom prvaka Lige prvakov je ta teden s polfinalom določila oba finalista iz Madrida. Jutri se bo v Stožicah odvil derbi v nepravem pomenu besede, med Olimpijo in Mariborom. Za vse, ki niste popolnoma prepričani o svojem navijaškem duhu, pa bo Slovenska kinoteka drevi pričela z nogometno-filmskim vikendom z naslovom Kondicijski trening. Danes bojo portretirali Zinedina Zidana, jutri sledi učna ura, kako zadeti kot Beckham.

***

Od fuzbala pa k sodobnim družbenim problematikam, ki trajajo dlje kot 90 minut. V nekdanjem mestu Franca Kanglerja se bo ob 20. uri v galeriji KiBela z video instalacijo predstavila videastka Valerie Wolf Gang. Provokativno bo skombinirala sporočila javnosti, ki vplivajo na razvoj kulture ali družbe. Če želite v predelovanju družbe sodelovati tudi sami, pa vam lahko kakšno idejo dajo tudi češki anarhisti, ki bodo zvečer prav tako ob 20. uri posedali v A-Infoshopu na Metelkovi. Govora bo tudi o Operaciji Fenix, kjer so bili aktivisti prvič soočeni s poskusom policijske mišolovke, izmišljenimi zarotami in prvo obtožbo terorizma v zgodovini. Danes je kaj malo drugače, saj ABC ekipa iz Češke poroča o še rastoči represiji in seveda tudi odgovorih nanjo, ki jih bodo predstavili v današnji diskusiji. Da debata ne bo enostranska, smo za izjavo klicali tudi češko policijo:

Izjava

***

Da pa vaša aktivistična kri ne bo popolnoma počivala čez vikend, se lahko poslužite vsaj nekaterih klikov na spletni strani pravapeticija.com in najdete peticijo proti rušenju Tovarne ROG s strani Mestne občine Ljubljana. Najdete jo pod imenom Neomejen ROG uporabe, ROG z velikimi tiskanimi, oziroma Support Autonomus Tovarna Rog.

***

Slovenski risarji se medtem uspešno mudijo po tujini. Eunice je v New Yorku organiziral drugi festival evropskega kratkega animiranega filma Animated Spirits, na katerem sta bila predstavljena tudi Mitja Manček in Špela Čadež. Že 17. edicijo pa bo letos doživel Mednarodni festival stripa v Stockholmu, na katerem bo sodeloval tudi Stripburger. V kratkem bo na švedskem namreč izšel tudi švedski prevod stripa Tanje Komadine– Fino kolo. Tudi tam pa bo projiciran animiran film Stripburger v gibanju v izvedbi Borisa Dolenca in Andreja Štularja.
***

Nenazadnje se bo ob 18ih v Atriju ZRC odvil še pogovor z Moishejem Postonom o novem marksizmu in težavah sodobne levice. Podal bo tudi svojo teorijo antisemitizma moderne dobe. O poznopopoldanskem pogovoru je bil zgovoren Sašo Furlan, moderator Inštituta za delavske študije.

Izjava

Tujina ...

V prejšnjem pismu sem malodane moledovala, naj vendarle kdo odpiše, v kolikor je sploh še kdo živ. Odpisal ni nihče. Zdaj pa si misli. No, to ni čisto res; nekdo se je vendarle odzval. Namreč, na sestanku kulturne redakcije RŠ je menda neki Jernej komentiral moje nedavne tekste. Rekel naj bi, da so moja pisma o tujini premalo o tujini. Navidez preprost, benigen komentar, je odmeval čez cel kontinent. Da je uspel prebiti trpežno zvočno membrano katalonske prestolnice, je samo po sebi čudež. Ni pa benigen čudež.

Misliti dislociran prostor, pomeni misliti sebe in družbo v dislociranem prostoru. To je ekstra pomembno, ko mislimo Barcelono. S svojimi 1,7 milijona lokalnimi prebivalci in cirka 7,8 milijonov turisti na letni ravni, to ob enakomerni razporeditvi pomeni, da v vsakem trenutku eno tretjino vseh ljudi v mestu zasedajo prav turisti. Dragi Jerneji, to ste lahko tudi vi. Prav gotovo ste že kdaj bili, saj se menda 36 % turistov v Barcelono vrne vsaj še dvakrat od prvega obiska. Zakaj greste tja, se sprašujete? Točno to.

Povedano ima mnogo implikacij. Tudi, če bi RŠ želel biti le še en 'trip advisor' ali 'lonely planet' komentar, bi bil zapis o Barceloni vedno nereflektirana laž. Če bi torej pisala, da so v tisti tujini tisti tuji ljudje prijazni ali arogantni, ali da je njihovo - zame tuje - mesto umazano ali čisto, pa da se nenehno prehranjujejo, bi bila v resnici tretjina njih vedno turistov, ki pa mi, vsaj v geografskem smislu, niti ne bi bili tako tuji. Kaj, torej, sploh je tujina? Kje je? Prebivalka, specifična za neko mesto, več ne obstaja. Ne v eri prisilnega nomadstva. To pismo sem začela pisati v Barceloni, a nadaljujem ga v Rimu. Poslušala ga bom, kot kaže, v Beogradu.

In vendar, kar je specifično za Barcelono, a hkrati skupno družbi, je neizprosna zvočnost. Pred časom smo se na Metelkovi režali, ko se je mimo sprehodila neka mlada mati z jokajočim bitjem v vozičku. Smešno nam je postalo, ko sem rekla: "A veš, da je menda eden najbolj iritantnih zvokov za človeški um prav tisti otroškega joka? And yet vsi rojevajo..." V resnici v tem spoznanju ni prav nič smešnega. V resnici je tako, da vsi govorijo o hrupu, ki da jih blazno moti, a vendar je ta hrup vsepovsod, in ne ustvari se sam od sebe. Na tej točki bo Jernej resnično zblaznel in me prosil, naj izpostavim kaj zanimivega v tej oddaljeni deželi, saj da vendar ne more vsepovsod biti enako.

Tudi trdim ne, da je povsod enako. V Barceloni tako imenovani hrup ne povzročajo ostareli gospodje, ki jutranji časopis prebirajo na klopcah, saj se kavarne odprejo pač enkrat. V tem mestu nevzdržno zvočnost povzročajo gospodovalni turisti, ki s prenatrpanimi kovčki rovarijo po kamenih ploščah in opozarjajo na svojo kupno moč. Njim je prilagojena vsa infrastruktura, vsa ponudba. Kot po kakšni kolektivni lobotomiji ponavljajo tapas tapas tapas in si sposojajo motorje s prikolico, da se potem z njimi vozijo v krogu. Resnično, v krogu se fjakajo in ponavljajo tapas tapas tapas in slina jim prhuta na vse strani. Nato te, na tvoje veliko veselje, srečajo v kavarni in vprašajo, ali imate tam v Jugoslaviji že elektriko. Seveda ne, rečeš, mi že dolgo tavamo v temi. Hrup prav tako povzročajo tridesetletniki iz vseh koncev države, ki morajo turistom nekako parirati. Če nimamo ne služb ne denarja, si mislijo, če torej rinemo v Slovenijo iskat zaposlitev, pa se vrnemo, saj se piktoreskna Ljubljana kmalu pokaže za preživetveni pekel, no, potem bomo pač glasni, si mislijo in rjovejo še dolgo v noč.

Tako živim v meki kakofonije zvokov, v jedru tako imenovanega hrupa, v Barceloni. Pogosto se zbudim pozno in vedno v tole.

Ali pa me pokonci vrže že prej

Ali sredi noči.

Ali ob nedeljah.

Takrat pomislim na svoje stanovanje v Ljubljani.

A to ni Ljubljana, ampak Barcelona.

Ljubljana.

Barcelona.

Ljubljana.

Barcelona.

Prav hrulijo! Aja, ne, čakaj, vse sem pomešala, to hruljenje je bilo na Bavarcu.

Kje je torej ta tujina, o kateri želi poslušati Jernej? Je že, denimo, v Zagrebu, mestu, ki se od nekega plebiscita dalje otepa vsake kulturne paralele z Ljubljano in obratno? Se gre na koncu dneva za zagrebački odrezak in ljubljanski zrezek? Ne, tujina je v poziciji interpretatorke, ki prav zato, ker je druga, bolj posluša. Zato rečem: to pismo piše tako imenovana ženska. Ta je vedno drugi, zato vedno tuja. Vsaka artikulacija misli, pa naj bo spisana na Kongresnem trgu ali Placa Espana, je zato o tujini.

V tretjem delu sodobne indonezijske proze bomo poslušali prevod odlomka iz Toerjevega romana This Earth of Mankind.

Prevod: Natalija Toplišek

Interpretacija: AnaP, David, Lovrenc, Tisa

Intervju z avtorjem:

http://www.progressive.org/news/1999/04/3334/pramoedya-ananta-toer-inter...

Kaj imajo skupnega Mirt Komel, pica s Hollyfooda, higiena romunskega tovornjakarja, Schindlerjev seznam, poceni tajska kurba in vaša mama? They all suck!

Ta slaba šala bi nam lahko služila kot kronski primer tega, kako ne zasnovati lastnega predavanja. Medsebojna navezava bolj ali manj naključnih ter nepovezanih tem prek označevalca, ki se slučajno, sicer z različno semantično vsebino, pojavi v vseh teh tematskih sklopih, pač ni enakovredno rdeči niti premis in sklepov. Če so poleg tega omenjena arbitrarno zvezana tematska polja dvignjena iz bazena intelektualnih referenc, je to lahko zgolj simptom tega, da avtor prispevka z njimi maskira svojo teoretsko ničevost. Točno to je v okviru letošnje prvomajske šole z imenom Religija in kapitalizem v organizaciji Inštituta za delavske študije na panelu Religija kot filozofsko bojno polje storil Mirt Komel. Dotik pri Merleau-Pontyju, dotik pri Malebranchu, pri Stevu Jobsu, Adamu Smithu in v Jobovi knjigi… Vsi so na neki točki govorili o tipu. To je pa bolj ali manj to.

V to bedno obliko obnavljanja nepovezanega pa je na svojevrsten način žal prisiljena tudi današnja Teorema, katere smoter je podaja poročila s prvomajske šole Religija in kapitalizem. Kot si lahko predstavljate, je dogodek ustvarila plejada tematsko popolnoma raznorodnih govorcev. Skupno jim je bilo bolj ali manj zgolj to, da se vsebina njihovih prispevkov tako ali drugače referira na religijo in kapitalizem. Rdeče niti torej ni že zaradi tega, ker konferenca s svojimi različnimi paneli nujno proizvede vsebinsko razdrobljenost.

Nadaljni problem: samo število govorcev dodatno onemogoča strnjenost in na ravni obravnave zahteva izključevanje ter poenostavljanje zavoljo časovne stiske ter želje, da se skonstruira vsaj približek rdeče niti. Posledično bo oddaja po eni strani pogosto spominjala na tematsko nepovezan zapisnik, po drugi pa bo zapisana vsebina že sama po sebi plod subjektivne selekcije. Kdor bo kljub temu pričakoval objektivno poročilo, bo posledično lahko zgolj razočaran. Toliko v začetno pojasnilo, sedaj pa k stvari sami.

V uvodnem panelu se je v kontrastu s poznejšimi filozofsko-teološkimi govorilo predvsem sociološko in zgodovinsko. Čeprav je bil panel naslovljen dokaj splošno: Religija in politika na Bližnjem vzhodu ter v Severni Afriki, vsebina sama ni bila posplošena.

Predstavitve Acconcie, Turka in Mendiževca so se vrtele okoli problematike politike radikalnega islama, njegove vloge v arabski pomladi in zgodovinskih vzrokih za trenutno kilavo stanje. Vsak je predstavljal posamezno dimenzijo tenzij, ki se vzpostavljajo v trikotniku sekularnih političnih strank, vojaških totalitarnih sistemov in islamističnih strank.

Guiseppe Acconcia se je osredotočil na vlogo levičarskih gibanj od socialistov in anarhistov do najrazličnejših sindikalnih in trgovskih združenj, ki so izkoristila zgodovinsko priložnost omajane legitimnosti desetletja starih vojaških despotov. Zlati primer za to je bil egiptovski Tahrir, kjer pa se glavni dogodki niso dogajali na samem trgu, temveč so z najrazličnejšimi akcijami in stavkami na egiptovskih ulicah aktivisti dosegli zlom institucionalnega primeža nad ljudskim imaginarijem. Revolucijo nezadovoljstva, ki se je pričela s samosežigom tunizijskega prodajalca zeljnatih glav, so nato izkoristile sile, ki so jih do tedaj tlačile sekularne, vendar avtokratske oblasti. Zgodovino nasprotja med vero in sekularnim na Bližnjem vzhodu je nato pokazal Miha Turk. V predstavitvi Jihad in sekularizacija se je naslonil na zgodovinski lok protizahodne radikalizacije, ki se napaja iz razdeljenega Bližnjega vzhoda, ki izhaja še iz časa po prvi svetovni vojni, ko so si zahodne kolonialne sile po principu rezanja mastne pice razdelile vplivna območja crknjenega Otomanskega imperija s sporazumom Sykes–Picot.

Sekularizem je bil intimno zvezan s jihadizmom kot nasprotje, s katerim se vzajemno napajata. Že od Ataturka naprej so sekularne, ampak v večini primerov vojaške avtokracije samo v Egiptu od Nasserja, Sadata, Mubaraka in današnjega al-Sisija na religijo gledale kot na spodkopavanje vojaške oblasti. Za podporo pa so se naslonili na zunanje vplive, s čimer pa je fundamentalistična islamistična linija dobila priložnost, da je povezala sekularno s tiranijo zahodnih držav in pokvarjenimi domačimi elitami. S propadom hladnovojne stabilnosti so različne frakcije izkoristile priložnost za upor, Islamska država oziroma ISIS pa je s sklicevanjem na pravico do prevrata sporazuma Sykes–Picot ustanovila pan-sunitski kalifat.

Sicer bolj zmerna linija, a vendar leta zatirana Muslimanska bratovščina je v Egiptu celo uspela postaviti svojega člana za predsednika. Pretenzije pa so se jim sfižile, ko so precenili svoj potencial in s poskusi islamistično navdihnjene ustave ter neoliberalnih ekonomskih ukrepov razjezili začetnike revolucije, levičarsko-sekularne skupine, kar je nato izkoristila vojska, ki se je bala spodkopavanja lastnih privilegijev. Islamisti so bili pometani v ječo, Egipt pa nadaljuje s starim-novim vojaškim predsednikom.

V iraško-sirskem območju pa se je oblikovala teroristična organizacija ISIS, katere moč je dosegla raven, ko še do danes nadzorujejo velika območja, s tem pa so si tudi zadali nalogo kreiranja države. Tukaj je prišel do besede Aleš Mendiževec, ki je s predstavitvijo ISIS: kako zgraditi državo raziskal njihov poskus konsolidacije oblasti skozi vzpostavitev alternativnih državnih struktur, ki bazirajo na njihovi verziji radikalnega islamističnega fundamentalizma.

O kalifatu kot državi govori Aleš Mendiževec.

Iz realpolitičnih analiz se nato pomikamo v filozofsko oblačje, na panel Religija kot filozofsko bojišče. Če se vas Mirt Komel skoraj zagotovo ni uspel dotakniti, pa bi lahko drugo trdili za preostale tri govorce – Jerneja Kalužo, Martina Hergoutha ter Rachell Aumiller.

Zadnja - Rachell Aumiller je pokazala na subverzivni moment smeha v razmerju do krščanske drže, ki v razmerju do Boga ves čas predpostavlja smrtno resnost. V posmehovanju teološkim entitetam, proizvedenim s strani avtorjev, kot sta Marx in Stirner, je prikazala osnovo za posmeh v razmerju do teoloških osnov kapitalizma.

Z levo-heglovsko filozofijo se je prav tako ukvarjal Martin Hergouth, ki je poleg orisa novoheglovskega razvoja kritike religije opozoril na nevarnost vseprisotnih legitimacij političnega delovanja v instanci razuma. Kot indicira slavno geslo Rose Luxemburg»socializem ali barbarstvo«, levica svojo politično umeščenost pogosto opredeli zgolj v razliki do predpostavljene zveze med ravnanji njenega sovražnika in napovedjo apokalipse. Tovrstna negativna legitimacija je nevarna, ker se pogosto izkaže, da logika nasprotnika v svojih učinkih le ni tako apokaliptična, kot bi po tvoji razlagi morala biti. Prav tako je res, da se je sama referiranca na razum pridružila pojmom, kot sta svoboda in razvoj, ter tako postala prazna floskula, rabljena tako na levi in desni strani.

Jernej Kaluža pa je v svojem prispevku »Ekscesna afirmacija Boga« pokazal na obliko kritike religije, ki se za razliko od današnjega postavljanja v absolutno zunanjost ala »Religija je popolna laž, opij za ljudstvo« svete krave loti kritizirati iz notranjosti njihovega mukanja. Za protagnoiste te notranje destrukcije lahko postavimo filozofe 17. stoletja, Huma in predvsem Barucha de Spinozo.

Zakaj Spinoza? Njegova koncepcija Boga kot absolutno popolnega, izraženega v neskončnem številu atributov na neskončno število načinov in tako dalje implicira, da je Bog prisoten v vsem in vseh. Bog ni več transcendenten na svet, temveč je poenostavljeno rečeno ta svet sam. Imanentna spojitev med naravo in Bogom nazadnje implicira, da noben posameznik ali skupina nima privilegiranega odnosa do božje resnice. Bog je preprosto v vseh in vsem enako. S tem odpade možnost verske dogme: predpostavke, da obstaja skupina učenjakov, ki ima privilegiran dostop do božje resnice, iz česar črpa pravico do vsiljevanja svoje interpretacije drugim. Rezultat: legitimnost pluralnosti interpretacij temeljnih načel religije.

Takšno kritiko, ki sloni na imperativu izključitve izključevanja, bi bilo po njegovem potrebno razširiti tudi na vsepožirajočo zasnovo kapitalizma. Povedano drugače: pospešiti bi bilo potrebno njegovo notranjo logiko. Več o tem poslušajmo v izjavi.

Tematiko, ki jo je v svojem prispevku v navezavi na Spinozo obdelal Jernej Kaluža, lahko deloma odkrijemo tudi na panelu z drugega dne – Religija, patriarhalnost, mizoginija. Na njem Muanis Sinanović spregovori o neugodnem srečanju kapitalizma in islama. Pokaže, da je večina lastnosti, zaradi katerih je islam dandanes kritiziran kot skupnost verskih blaznežev, ki v dogmatičnem zanosu s kislino tuširajo žensko prebivalstvo, docela pozen, moderen pojav. Moderen v smislu preobrazbe, nastale iz stika s kapitalizmom in njegovo ontologijo.

Predmoderni islam v nasprotju z zahodnjaškimi predstavami ne pozna linearnega časa in njegove sestre teleologije. Njegov čas je cikličen. V tem oziru reforma socialnega ni mišljena na način oddaljene transformacije družbe, ki bo enkrat in za vselej preuredila razmerja moči, temveč na način stalno ponavljajočega se momenta »zdaj«. Ponavljajoča konstantnost sedanjosti je svoje učinke kazala predvsem v obliki recepcije Korana. Slednji je bil pač interpretiran v skladu s konkretnimi okoliščinami. Rezultat vnovičnega interpretiranja pa je bil v celoti v nasprotju s mizogino podobo islama, razširjeno danes. Kot primer lahko navedemo poligamijo. Slednja je prišla v veljavo v kontekstu vojn, ki so zarezale močno kvantitativno nesorazmerje med moškim in ženskim prebivalstvom. Pa še v tej situaciji je enega od predpogojev poligamne poroke predstavljala zmožnost moškega, da dejansko preživi svoje štiri žene.

Predstavljajte si zdaj, da je možnost reinterpretacije ukinjena, kar se neizogibno zgodi z uvedbo linearnega časa. Poleg tega, recimo da v tem novem ne-reformističnem svetu, pride do ekonomskih katastrof, ki večino moških preprosto naredi ekonomsko nezmožnih za stik z žensko. S Sinanovićevimi besedami.

Imperialistična uvedba linearnega časa je raztopila možnost nenehnega preinterpretiranja ter Koran strdila v vsebinsko nevprašljivo dogmo. Rezultati v kombinacijah z žal ne tako strjenimi konkretnimi političnimi okoliščinami pa so naslednji.

Prav tako drugega dne smo se posvetili teologiji kapitalizma oziroma kapitalistični religiji. Panelisti so se naslonili na in izhajali iz fragmenta Walterja Benjamina Kapitalizem kot Religija, v katerem je kapitalizem okarakteriziran kot ateološka religija.

Sami Khatib je v predstavitvi podrobno preučil religijsko, predvsem protestansko podlago vzpona kapitalističnega sistema ter povezal naravo kapitalizma, ki potrebuje ideološke priveske s poznejšim, dandanašnjim obratom, ko je kapitalizem prevzel najrazličnejša spiritualistična in verska gibanja kot prevodnike prenašanja ekonomske paradigme. Ker kapitalizem za Samija ni le ekonomski sistem, temveč so socialna razmerja njegova hrbtenica, je religijsko vzpostavljanje simbolnega sveta pripraven gostitelj parazitom legitimacije produkcijskih razmerij. Več o tem Sami Khatib.

Nadaljnji dve predstavitvi sta se s strani Elettre Stimilli in Phillipa Homburga orientirali na foucaultovsko kritiko prakticiranja življenja v kapitalistično-religijski družbi in odnos do denarnega fetiša kritično-marxovske navezave. V podrobnosti teh dveh predavanj nima posebnega smisla iti, bila sta foucoualtovsko-marxovska predavanja, ki jih imajo simpoziji očitno precej na zalogi in jih na povprečnem zbirališču slišiš vsaj petkrat. Vsebina je postregla z izpostavljanjem strukturne povezanosti kapitalistične ideologije in njegove psevdoteološke dogme, medtem ko je šlo umovanje o pomenjanju simbolne funkcije denarja v smer vzporednic z abstraktnimi sakralnimi miti.

Govor o religiozni funkciji ekonomije je prav tako predstavljal jedro enega izmed dveh daljših predavanj, ki sta zafiniširali drugi ter tretji dan konference. Jean-Pierre Dupuy se je v njem povprašal, kakšno funkcijo prejme ekonomija v sodobnem svetu, načeloma očiščenem samo-eksplicitne religioznosti. Vloga, ki jo prevzame, je po njem načeloma istovetna starim funkcijam svetega – zamejitev nasilja prek proizvodnje grešnega kozla, ki se ga žrtvuje. A to zdravilo ima, kot se nakaže v nadaljevanju njegovega predavanja, funkcijo derridajevskega pharmakona. Je zdravilo in strup obenem. Zakaj? Po eni strani je ravno nasilje tisto, ki zamejuje nasilje. Po drugi je sam izraz grešni kozel priznanje, da je bil umorjeni nedolžen, kar predpostavlja, da sami pogoji, ki so pripeljali do zahteve po žrtvovanju, nikakor niso odpravljeni. Jamranje o finančnih spekulacijah pač nikakor ne odpravlja pogojev za finančno krizo iz leta 2008…

Nasilje je tako nujno zamejeno z nasiljem in nujno proizvaja nasilje. Vprašanje, ki ostaja, je: mar obstaja možnost nenasilnega političnega delovanja, ki ne bi bilo zgrešeno v razmerju do predpostavljenega smotra ravnanja? Povedano drugače: mar nam gre res za popolno odpravo nasilja in ne zgolj za preobrat razmerij v redu, ki ne more biti nenasilen?

To naj ostane kot tema za kdaj drugič. Premaknimo se k Robertu Pfallerju, ki je v predavanju, naslovljenem »What to do when progress seems to melt away emancipation?«, kontriral verjetno eni najbolj zrabljenih sintagem iz Komunističnega manifesta: »Vsi trdni, zarjaveli odnosi s priveskom starih častitljivih idej in nazorov razpadajo, vsi novi zakoni ostare, še preden lahko okostene; vse, kar je stanovsko in stalno, izpuhteva, vse sveto se oskrunja in ljudje so končno prisiljeni, gledati s treznimi očmi na svoj življenski položaj in svoje medsebojne odnose«.

Gre za razsvetljensko dokso, ki predmoderne čase enači s stanjem naivne neumnosti, zaverovanostjo v Boga in magijo. Nasproti neumni preteklosti seveda zoperstavlja razsvetljeno sedanjost, predsodkov in vraževerij osvobojeni razum. Podobne farse srečamo recimo v teorijah ideologije ala Lukacs, kjer so subjekti srednjega veka do potankosti zraščeni s svojim razrednim položajem, kar jim onemogoča mišljenje izven svojega mehurčka, medtem ko kapitalizem te odnose zrahlja, vpelje razliko med izjavljalno pozicijo in izjavo in tako dalje.

Da je vse to zgolj doksa dejansko zelo verne oblike subjektivnosti, Pfaller pokaže z uvedbo konceptualne razlike med prepričanjem (belief) ter vero (faith). Prepričanje je nekaj zunanjega, ritual do katerega participirajoči subjekt lahko vzdrži določeno distanco. Prepričanje so iluzije brez lastnika, ritualizirane materialne prakse, ki jih izvajaš, brez da bi dejansko verjel v resničnost njihove vsebine. V cerkev hodiš zavoljo običaja, ne pa ker bi si lastil verjetje, da nekje res obstaja nek Bog. Skratka: ker prepričanje ne terja subjektovega verovanja, je možen razcep med javnim in zasebnim jazom.

Pfaller v tem kontekstu pokaže, da je večina oblik svetega v preteklosti ravno prepričanje in ne verovanje. Čemu bi drugače služilo vso bohotenje materialne eksterialnosti? Istočasno zatrdi, da je ravno sedanjost oziroma neoliberalizem s svojim imperativom izničenja javne sfere in proizvodnjo »be yourself« subjektov tisti, ki instanci »vere« podaja takšno moč.

To je razvidno recimo iz gonje proti kajenju. Kadilec se namreč totalno zaveda, da mu kajenje škoduje, pa to vendar počne. Njegovo ravnanje bi lahko povzeli v izjavo.

To zveni podobno kot: »Saj vem, da Bog ne obstaja, pa vendar hodim v cerkev«. Gre torej v celoti za ravnanje v registru prepričanja brez vere. Sovraštvo do dejanj, ki jih je mogoče zvesti na gol ritual in vključujejo distanco med subjektom in njegovo prakso tako pripelje do obrata subjektov v same sebe, v svoje lastne zunanjosti očiščeno razumskost – v abstinenco. Po klasični Nietzschejevi formuli tako nastane asketski posameznik, ki pod zavetjem vitalistične vere do tistih manj asketskih goji resentimentalna občutja in jim poskuša proizvesti slabo vest. »Ne uživam, ker uživa on. Torej mu moram užitek odvzeti«.

Rešitev, ki jo Pfaller navede, je docela bataillevska. Razširitev ekonomije iz asketskega polja samoreprodukcije v občo ekonomijo, ki sama po sebi predpostavlja utrošek, neproduktivno nacejanje, zažiganje premoženja in seveda žrtvovanje ljudi na vrhu piramid. No, morda rahlo pretiravamo.

Pfallerju gre skratka za obuditev svetosti vsakdana. Za možnost občasne prekršitve mej, ki je lahko na užitkonosen način izvedena zgolj v obliki javnih ritualov, torej prepričanj. Narek, ki ga ta sveta vsakdanjosti, se glasi: »Saj vem, da je to popolnoma iracionalno, pa bom to zavoljo uživanja še vedno storil« Z drugimi besedami, kar zahteva Pfaller, je ponovno priznanje bataillovske suverenosti v možni spojitvi s smrtjo. Brechtov citat, s katerim je zaključil svoje predavanje in s katerim se zaključuje tudi naše poročilo, nam lahko služi kot poslednja indikacija.

Poročati z letošnje prvomajske šole sta bolj ali manj koherentno poskušala Matija Jan in Domen Mohorič.

Tisti, ki si dandanes želite pobega v svet vesoljskih bitk, robotov in grandioznih mitologij bitk med dobrim in zlim, boste verjetno prej kot v televizijskih in filmskih izdelkih svoje želje izpolnili ob igranju kake računalniške igre. Kaj je namreč boljšega od spremljanja vaših najljubših vesoljskih bojevnikov? Jasno, to, da lahko točno te bojevnike upravljate. In res, zdi se, da so velikopotezni izdelki tako imenovanega [spejs opera] space operažanra v zadnjih letih prej postali domena igričarskega sveta kot ekranov ali platen. Seveda najdemo tu pa tam kakšno bombastično akcijo ali dramo z elementi cenene refleksije, a vendar lahko popolno potopitev v tuje in bolj vznemirljivo vesolje zagotovi le pestra plejada likov, krajev in, no, robotov z laserji, kozmičnih katastrof ter ostalega vesoljskega kiča. Kako uspešni so pri tem novi poskusi starih franšiz a la Star Wars in Star Trek, lahko izmerimo s tem, kako hitro smo jih pozabili.

Tako smo po koncu Battlestar Galactice, bržkone edinega sci-fi primerka tako imenovane zlate dobe serij, vsemu napredku CGI tehnologije navkljub ostali brez resnega pretendenta za novo titulo favorita geekovskega občestva. Postajalo je neverjetno jasno, da neka niša le čaka na svojo zapolnitev.

SyFy Channel je kanal, ki ga iz domačih televizij poznamo predvsem po svoji obstoja nevredni lokalni franšizni različici, kjer je velik del dnevnega programa razdeljen na ponovitve Xene in Stargata. Toda na svojih verzijah za območja zahodneje od cone poljske Nutelle, nam je v minulem letu ponudil kar tri serije, ki ciljajo na zapolnjevanje manka vesoljskih odisejad. Glede na to, da so si izdelki tematsko in žanrsko dokaj podobni, jih velja na hitro obdelati kar v paketu.

Dark Matter, Killjoys in The Expanse so tako visokoprofilne vizualne poslastice, ki pa nas ogrejejo oziroma pustijo hladne v precej različni meri. Najnižje od naštetih gotovo kotira Killjoys, dogodivščina trojice vesoljskih hibridov med policisti in lovci na glave, ki je nek mišmaš med nadaljevanko in nanizanko. Skratka, stvari se povezujejo, čeprav so, no, precej epizodične narave. Prvoborka trojice beži pred preteklostjo, v kateri so jo pripravljali, da bo neke vrste supermorilka, a preteklost jo, jasno, znova poišče. Serija se dogaja v nekem osončju, na katerem so trije planeti naseljeni, tem trem planetom pa ustreza neke vrste trodelna razredna struktura. Imamo torej veleposestnike, srednji razred in običajne ljudi. Na koncu sezone se začne dogajati pizdarija, ker so ljudem s planeta delavcev obljubili, da se lahko sedma generacija ljudi, ki živijo na planetu, preseli na srednjerazredni planet. To se ne zgodi in naši junaki ugotovijo, da je policijska institucija v porajajočem se konfliktu vse prej kot nevtralna in se na koncu postavijo na pravo stran. Zanimiva, a cenena metafora boste rekli. No, brez skrbi, nič kaj bolj cenena od predvidljivih zapletov, enodimenzionalnih likov in njihovih nezanimivih ljubezenskih trikotnikov.

Drugouvrščena Dark Matter na ravni same izvedbe peša precej manj vidno. Tudi začetna fora tega, da se glavni liki zbudijo brez zavesti o lastni identiteti na neki ladji na poti do planeta, kjer rešijo lokalno prebivalstvo pred zlikovci, nato pa ugotovijo, da so sami bili spočetka poslani eksterminirati svoje varovance, deluje. Vse do trenutka, ko postane pustolovščina iskanja lastnega izvora malce dolgočasna. Poznano vesolje obvladujejo zle megakorporacije in ekipa junakov je prisiljena v politične igrice z njimi, vmes pa rešuje malega človeka. Skratka, veliko spletkarjenja in nič novega na tej strani vesolja.

Gotovi zmagovalec in serija, ki ima šanse postati naš novi najljubši alternativni svet, je The Expanse, televizijska uprizoritev deloma že spisane serije romanov. Deformirani delavci na vesoljskih postajah, ki se nimajo prav dobro zaradi konstantnega izkoriščanja v bednih pogojih vesoljske tlake, predstavljajo veliko bolj prepričljivo socialno tematiko kot katerakoli scena zatiranja v prejšnjih dveh serijah. Mars in Zemlja se medtem igrata lastne politične igrice, Združeni narodi kujejo zaroto, za nameček pa na neki oddaljeni vesoljski postaji spremljamo še mini neo-noir, kjer od odraščanja s premalo gravitacije pohabljeni detektiv Joe Miller, najbolj kul lik v seriji, raziskuje primer pogrešane osebe, za katerega pa se vedno bolj kaže, da je del nečesa večjega. Če je v zapisanem mogoče najti kakšen spoiler za prvi dve seriji, ga bomo za The Expanse spustili, ker je stvar res vredna ogleda.

Kaj lahko rečemo za paket serij skupaj? Saj ne da bi od tovrstnega materiala pričakovali filozofske pomisleke Lemovega kova, a vendar se za tovrstne serije po tradiciji, ki jo je vzpostavil že Star Trek, spodobi, da odslikava del političnih vizij trenutne ideološke konstelacije progresivnejšega dela družbe v najširšem možnem smislu besede.

V tem smislu lahko rečemo, da SyFy serije čutijo pekočino. They feel the Bern. Če je v devetdesetih recimo ideološka vsebina znanstvene fantastike govorila o zatiranju človeških pravic ter multikulturalizmu in so bili vesoljski diktatorji večinoma neke vrste megalomanski blazneži, potem opazimo tu očitni premik. Beda ljudi je v dotičnih serijah predstavljena kot posledica ekonomskega izkoriščanja, skorajda bi že lahko rekli kot strukturen problem. Skoraj, ker nikakor ne gre brez vloge mračnih in konspirativnih sil. A tako kot Donald Trump se te ne pojavijo kar iz niča, temveč lahko nastanejo in preidejo v delovanje samo znotraj že tako gnilega konteksta.

Tisto, kar pa vsaj piscu teh besed ostaja kot nepojasnjena značilnost vseh treh poskusov, je, da so junaki več ali manj spreobrnjenci iz vrst zatiralcev. In s tem ne mislimo kakih birokratov ali kaj podobnega. Junaki so večinoma kar pripadniki sil varovanja in prilaščanja zasebne lastnine gospodarjev. Odkrijejo pač svojo zmoto in se postavijo na pravo stran kozmične zgodovine. Morda je ravno ta ideja heroizma peščice tista, ki je v prvi sezoni vseh serij omejevala domet imaginarija. A vsaj za The Expanse vemo, da se bo obrnila v smer revolucije, ker smo si dovolili poškiliti, kam gre zgodba v knjižni predlogi. Tistim, ki jih morebiti čaka Trumpovska Amerika, bo zato v toliko večjo uteho.

Kot se verjetno marsikdo spomni, so slovenski mediji leta 2001 poročali o svetovnem prvaku v programiranju, kar naj bi postal neki Matjaž Rogelj. In kot se verjetno spomnite, se je kasneje izkazalo, da gre za preprosto potegavščino, ki so jo povezali s prvakom na področju umetnosti potegavščin, Joeyem Skaggsom. Mišo Alkalaj, ki je s Skaggsom nekaj let prej sodeloval pri potegavščini o genetskem manipuliranju, je takrat v Mladini zapisal, da je Skaggs pri potegavščini z Rogljem odigral le vlogo ogledala, v katerem so mediji razbrali sklepe, ki so si jih sami ustvarili ...

Izjava

Vse je torej propaganda in mediji nas vsakodnevno napitajo z drekom! Tako meni Joey Skaggs, medijski umetnik in aktivist, ki se proti manipulaciji kot podstati množičnomedijskega komuniciranja bori – z manipulacijo. Z metodo potegavščine kot metodo manipuliranja medijskega posredovanja realnosti. Z manipulacijo proti manipulaciji torej. Skaggs tako že nekaj desetletij medije vleče za nos, pri čemer skuša pokazati, kako mediji kreirajo realnost, ki ne le da izza njegovih zadimljenih pogledov ne obstaja, temveč si tega dima niti ne prizadevajo razpihati. Kar morda pomeni, da Skaggs ne razkriva neke resnične realnosti, ki jo mediji popačijo, temveč da razkriva, kako ta manipulacija deluje in kako onstran nje nič ni.

Po današnjem predavanju na Fakulteti za družbene vede, ki je pri nas zadolžena za vzgajanje novih medijskih in novinarskih kadrov, je Skaggs za Radio Študent na kratko pojasnil, kako in zakaj delujejo njegove potegavščine.

Izjava

Ker v organizaciji Aksiome in Kina Šiška Skaggs jutri v Kinu Šiška pripravlja še delavnico z naslovom Družbeni aktivizem z manipulacijo medijev, pri čemer naj bi se dotaknil tudi novih medijskih in spletno-socialnih tehnologij, smo ga spraševali tudi o spremembah, ki so jih pri njegovem poslu prinesle medijsko-tehnološke transformacije. Spremembe so – toda, kot pravi, zaveden ali nezaveden mehanizem medijske manipulacije ostaja podoben, njegova intenca pa takisto.

Izjava

Jutri ob 20.00 bo v Kinu Šiška sledila še projekcija dokumentarnega filma Umetnost potegavščine, neke vrste genealoški pregled medijskega aktivizma Joeya Skaggsa.

Davorin Marc pa pri nekem drugačnem manipuliranju z nekim drugim medijem Iz omare ne vleče potegavščin, temveč devet video del iz svojega obdobja eksperimentiranja s formo kratkega filma med letoma 1976 in 1987. Prav tako pa tudi svoje filmsko obdobje po letu 2012, ki ga imenuje In izven. Projekt Iz omare. In izven., ki, kakor pravijo organizatorji, se razteza od »uvodne predalčne animacije, ki jo opredeljuje magičnost oblike, svetlobe in gibanja do okenske instalacije, kjer se v istem kadru srečata svetloba dneva in noči,« se bo dogodil v Projektni sobi SCCA drevi ob 20.00.

Pred stoletjem, natančneje leta 1915, ko je ruski konceptualni slikar Kazimir Malevich predstavil svoja dela na odmevni razstavi »0.10« v Petrogradu, so se izoblikovala načela suprematizma, gibanja, ki je pozivalo k odmiku od klasične figuralike in se obrnilo k čistosti občutka umetniškega dela. Malevicheva razmišljanja so se še isto leto utelesila v Suprematističnem manifestu, ki zahteva odklon sodobne likovne prakse od ustaljenih in že takrat preživetih akademij, ki so učila le klasično umetnost ter nov pogled na koncepcijo in izvedbo umetniškega dela. Njegov emblemični »Črni kvadrat« še vedno predstavlja eno najdrznejših potez sodobne umetnosti, to je radikalno poenostavitev. Poenostavitev v suprematističnem smislu pomeni, da se izniči figuralika, da pridemo do čistosti dela, brez semantike, brez stvarnega sveta, samo občutki naj ostanejo v umetniškem delu.

5. maja se je v sodelovanju Galerije Photon in Balassi inštituta Ljubljana otvorila razstava treh sodobnih madžarskih fotografov, naslovljena Fotosuprematisti, katerih skupna točka je spogledovanje z načeli suprematizma. Razstavljena dela so razdeljena na dva prostora, torej že prej omenjeni Galeriji Photon ter Balassi inštitutu. Po besedah kustosa Dejana Sluge predstavlja omenjena razstava, ki bo ogled do konca maja, sad že več let trajajočega sodelovanja med slovenskimi in madžarskimi fotografi v sklopu obeh inštitucij.

Bálint Szombathy, pobudnik razstave, ki je obenem tudi eden izmed razstavljenih avtorjev, je k sodelovanju povabil dva sodobna konceptualna madžarska fotografa: Károlyja Minyója Szerta in Anikó Robitz. Dela vseh treh omenjenih avtorjev se razlikujejo tako v idejnem kot v tehničnem smislu, a sovpadajo z določenimi načeli suprematizma. Avtorji torej ne nadaljujejo Malevichevega dela, temveč se na suprematizem navezujejo v določenih stičnih točkah: najvidnejša je odsotnost figuralike, saj so za suprematiste vizualni fenomeni objektivnega sveta brez pomena; primarni pomen ima čisti občutek kreativne umetnosti.

Razstavljena dela Bálinta Szombathyja predstavljajo nekakšno ready-made umetnost oziroma ne-prave fotografije, rezultat neke anomalije pri prenosu fotografij preko t.i. telefoto aparata, predhodniku telefaksa. Namenjen je bil prenosu fotografij za pripravo za tisk v dnevnikih v času Jugoslavije v 70-ih in 80-ih letih 20. stoletja. Naj tu omenim, da je avtor rojen v Vojvodini, a se je kasneje selil v Budimpešto. V tistem času je bil urednik manjšega dnevnika in je med delom opazil napake, ki se pojavljajo pri prenosu fotografij. A ni jih videl samo kot napake, temveč so se mu le-te zdele intrigantne. Zgodilo se je namreč to, da so fotografije polne figur izgubile svojo primarno figuraliko, postajale vedno bolj neprepoznavne, dokler niso postale »nič« in s tem »čiste« v nekem suprematističnem pomenu besede.

Z razliko od Szombathyja, ki uporablja ready-made fotografije, Károly Minyó Szert združuje principe slikarstva in fotografije. Fotografije namesto klasičnega postopka razvijanja na srebro-želatinast fotografski papir, razvija z uporabo foto emulzije nanešene na lesene panele. Na fotografijah so tako vidni sledovi nanosov, na primer čopičev ter drugih materialov. Na ta način pride do intervencije v samo fotografijo, do izbrisa elementov ter nenazadnje tudi izničenja celotne fotografije. Torej v suprematističnem smislu prehajamo iz figuralike v njeno odsotnost in s tem do čistosti občutka. Poleg tega pa je s tem vsako njegovo delo, tako kot druga slikarska dela, unikat. S tem se zgubi glavna karakteristika fotografije, to je neskončna reproduktibilnost.

Tretja fotografinja, katere dela si lahko ogledate na razstavi Fotosuprematisti, je Anikó Robitz, predstavnica nekoliko mlajše generacije madžarskih fotografinj. Njena dela predstavljajo izključno mikro detajle arhitekturne fotografije. Avtorica svojih fotografij ne manipulira, temveč v arhitekturi išče grafične pajsaže, črno-bele kompozicije, ki v tako detajlnih fotografijah same izpadejo kot abstraktne suprematistične grafike; dela sestavljena iz linij, krogov, osvetljenih ter senčnih delov neke nam neznane površine. Robitz tako prehaja v področje čistega simbolizma, kot gledalci pa se lahko samo sprašujemo o izvoru teh oblik.

Vsaka razstava konceptualne umetnosti potrebuje predgovor. Tako je bil pred otvoritvijo organiziran pogovor z Bálintom Szombathyjem, kjer je umetnik in pobudnik razstave, spregovoril o svojem življenju, večinoma pa o konceptualni umetnosti in dojemanju razstavljenih fotografij. Take vrste uvodi oziroma predgovori razstavam so po mojem mnenju nuja. Gre za to, da bomo na fotografije drugače gledali z določenim vedenjem o, na primer, okoliščinah nastanka del in same razstave. V kolikor se na razstavo podajamo z namenom, da bomo videli nadaljevanje Malevichevega dela s strani fotografov, bomo razočarani. Če gremo razstavo gledat iščoč figuraliko, prav tako ne bomo zadovoljni. Razstava, sestavljena po večini iz dveh barv, črne in bele, ki so konec koncev »mejne« barve na način, da barve pač niso; takšen grafični element nas nehote spomne na modernizem oziroma druge oblike umetnosti, ki so se pojavile ob istem času kot suprematizem. A mislim, da je to razstavo nujno gledati onkraj fotografije kot medija in jih gledati ter v njih videti prav to, kar bi videl Malevich: čistost ideje, očiščenost nepomembnosti, čisti občutek.

Na rojstni dan Ivana Cankarja ne bomo govorili o prozi, temveč o vizualni umetnosti in najprej o poeziji. Mimogrede se bomo spomnili, da je kot mladenič tudi Cankar izdal pesniško zbirko, jo poimenoval Erotika in s tem razburil ljubljanske klerikalce.

V čast Cankarju ali pa le poeziji se po treh letih zatišja vrača Ljubljanski pesniški festival Trnovski terceti. Festival je poleg imena, ki je zdaj le Terceti, zamenjal tudi lokacijo, ki je zdaj Pritličje. Organizator festivala Dejan Koban je mnenja, da je na področju pesniškega ustvarjanja zazevala praznina in bo festival prispeval k obstanku živega dogajanja pesniške kulture.

Izjava

Trije dnevi branja, kot je v navadi že od začetka festivala leta 1994, se pričnejo danes in trajajo do četrtka. Znamenje številk se nadaljuje pri naboru gostujočih pesnicah in pesnikih – trije pesniki bodo vsak večer od dvajsetih naprej delili izkušnjo poglobljene poezije. Na eni strani izkušnja pisanja, na drugi poslušanja, dihala se bo poezija. Koban pa ima za nadaljevanje projekta Terceti še nove vizije:

Izjava

Jutri bo v sklopu Tercetov v Pritličju slovenske poete s svojo poezijo nadgradilo še 15 ameriških študentov književnosti.

Malce manj poetičen, a vseeno zanimiv, pa bo nocojšnji dogodek v upravni hiši Slovenskega etnografskega muzeja. Tam se bo ob 18:30 predstavila južnoafriška umetnica Bianca Baldi, ki svoja umetniška sporočila posreduje z uporabo fotografije, filma in besedila. Danes se začenja njena dvomesečna rezidenca v Ljubljani, rezultati v tem času ustvarjenega pa bodo predstavljeni jeseni. Več o samem dogodku in rezidenci nam je povedala sodelujoča pri projektu, Tina Palaić:

Izjava

Baldijeva pri popotovanju po Evropi in svetu dobiva različne inspiracije, Palaićeva pa nam je razložila še kaj specifično je umetnico navdihnilo v tem primeru:

Izjava

Za konec pa naj nas navdihne še delček Cankarjeve poezije:

Postoj še! … O kje v tem vrvenju
romantični sen je ostal?
prijatelji, tu smo v življenju —
Applaudite! Zástor je pal.

Poetične kulturne novice sta pripravila Larisa Kramberger in Jernej Trebežnik.

Tokratne Serijske motrilce bomo posvetili ameriškemu komiku Louisu CK-ju, njegovi stand-up karieri in obratu, ki ga je naredil z nanizankama Louie ter še čisto svežim Horace and Pete.

Louis CK je pač junak našega časa: strast do kratkih filmov, komike, masturbacije, predvsem pa nek brezglavi entuziazem, ki meji na snobovsko samodestrukcijo. Ta samodestrukcija je namreč njegovo gonilo. Kariera mu je zares zalaufala, ko se je ločil, postal debel in plešast ginger, ki preveč masturbira. In izkušnjo pač zna deliti, da se z njo poistovetimo tudi tisti, ki nas to še čaka. Njegova serija z naslovom Louie je spremenila tako vsebinske kot produkcijske meje žanra. Sitcom, kjer lahko mine kar nekaj epizod brez »ha ha« trenutka in te večkrat pusti iskreno ganjenega kot nasmejanega. Združitev kratkega filma, sitcoma in masturbacije je tako iz forme naredila art. A pred tem moramo videti, kako je prišlo do tega.

Torej, živimo v zlati dobi televizijske produkcije. Produkcija nanizank in takšnih ali drugačnih serialov je na vrhuncu tako kvanti- kot kvalitativno. Predvsem pa je tu spremenjena paradigma tako gledalca kot ustvarjalca, forma nanizanke pač dovoljuje več, potencialno neskončno časa za razvoj zgodbe karakterjev itd. A paradoksalno - in upamo, da bomo z današnjim avtorjem uspeli to dokazati ali pa vsaj namigniti - je to, da je glavni dosežek zlate dobe televizije pravzaprav njena smrt. Televizija je kot medij mrtva. Televizijske mreže so postale štiriindvajseturni karneval »breaking newsov« in etriranega Twitterja. Televizija je mrtva, hollywoodski film je mrtev oziroma bo umrl z zadnjim režiserjem iz prejšnjega obdobja. Kakorkoli, zacvetela je nanizanka kot najbolj vitalna forma, predvsem zato, ker je tisti del televizije, ki se je najbolj prilagodil - oziroma si upamo trditi - je najbolj zacvetel skozi internet. Istočasno in z istimi razlogi je z zatonom televizije kot medija zacvetela komika.

Po eni strani je tako merilo uspešnosti ali pa vsaj vidnosti, saj je sedaj občestvo internetno, in ne več cenzorsko, včasih moralistično, spet drugič s cehovsko ali profitno naravnanim producentom merilo uspešnosti ali vsaj možnosti biti viden. Po drugi strani pa so v postbushevskem, 24-urnem novinarskem ciklu preobčutljivosti, moralizatorstva, licemerstva in senzacionalizma komiki postali tisti segment ameriške družbe, ki je dejansko postal merodajen, verodostojen. Ne govorimo samo o Daily Showu na Comedy Central, ki je bil več let zapored proglašen za najbolj »trustworthy« medij. Pustimo ob strani dejstvo, da je v ZDA trenutno klima, ko Seinfeld kot najbolj recimo temu vljuden komik zaradi hajpa politične korektnosti noče več nastopati po študentskih kampusih, v istem času pa lahko Louis kot uvod v oddajo Saturday night live naredi morda najbolj premišljen in kakopak kontroverzen premislek o rasizmu, Palestini ter istočasno precej sočutno o pedofiliji. CNN pa medtem poroča o nekih mucah. Kar je spet simptom interneta, ampak okej.

Stand-up komika je v produkcijskem smislu njeno diametralno nasprotje. Tip z mikrofonom in komika kot taka ameriški zabavni industriji služita kot rezervoar idej in kadra. Je pač najlažja izhodiščna točka in mnogo se jih z njo bavi izključno kot s prehodno obrtjo, ki uvaja v pisanje, igranje, vodenje večernih oddaj itn. z lastno nanizanko kot nekakšnim svetim gralom. Tudi Louis je dobil svoj big break pilotno serijo Lucky Luie, kjer je v zlizanem slogu igral neko trikrat prečiščeno verzijo sebe. Lucky Louie ni v ničemer odstopala od raznoraznih sit-comov in je hitro klavrno propadla. Louisu je bilo vseeno. Dobil je nekaj denarja, da je lahko kupil trobento in masturbiral naprej. A istočasno je že začel kovati neko tretjo pot.

Problem tako televizije kot zabavne industrije je seveda denar in istočasno odtujenost od lastnega dela. To je bilo Louisu jasno že takrat, ko je dosegel višjo instanco stand-upa. Takrat moraš promocijo, prodajo kart, produkcijo in distribucijo stand-up »specialov« ter večjih nastopov delegirati na neko obstoječo mrežo. Louis je to zaobšel z lastno spletno stranjo, na kateri je sam skrbel za promocijo in direktno prodajal karte, svoje stand-upe pa prodaja samostojno preko spletne strani. Zveni preprosto, ampak njegova poteza je bila revolucionarna in tudi tvegana. Na ta način je lani rekordno trikrat zapored razprodal Madison Square Garden. Problem je, kako ta model prevesti v produkcijo nanizanke.

To mu je uspelo s temačno pol biografsko pol komično dramsko serijo Louie. Z mrežo FX se je dogovoril za »deal« brez precedensa: v zameno za 300.000 dolarjev na epizodo, kar je smešno nizka cena, bo produciral, režiral, napisal, pokril vse stroške in igral v seriji, ob tem pa ima on vso ustvarjalno svobodo. Seveda je mislil, da bo po prvi epizodi projekt propadel, zato je, še preden je imel scenarij, najel helikopter. Ni vedel, kaj bi, ampak vedno si je želel imeti helikopter in nastala je kultna poetična scena, ko dekle po propadlem zmenku »out of the blue« zbeži s helikopterjem. Kakorkoli, nanizanka je uspela. Seveda je Louis naredil cel kult iz formata, legendarni status pa mu je dovolil, da je rekrutiral igralce, ki ne bi nikdar nastopili za mrežo, kot je FX. Tako denimo nastopajo Rick Gervais, Seinfeld, v kar nekaj epizodah pa nastopa celo David Lynch. Svoj izraz je pilil, kar nekaj epizod zapored je bilo brez enega »ha ha« trenutka, pa mu ni noben zameril. Sredi zadnje, pete sezone je odnehal. Zmanjkalo mu je materiala, verjetno je zaradi neizmernega uspeha postal premalo zagrenjen, zagrenjenost pa je njegov glavna muza. Kakorkoli, klavzula o obojestranski prekinitvi je bila vzajemna.

Potem je tu nanizanka Horace and Pete. Temačna komična drama, ki se preko zagrenjenih karakterjev, ki se v baru s stoletno tradicijo soočajo sami s sabo in hipsterji, ki jim je njihova mizerija ironična, je spet postregla z dozo temačnega humorja, politične satire in eksistencialne tesnobe. Poleg tega je poleg samega Louisa tu mega zvezdniška zaseda: Steve Buscemi, Alan Wright in Alan Alda, ki ga poznamo iz serije M*A*S*H. Louis je spet presegel samega sebe, kot ustvarjalca in kot mit, saj je, kot kaže projekt, po prvi sezoni obsojen na propad, kljub konsenzu, da gre za eno izmed najboljših nanizank vseh časov. Če je za njegov genij kriva produkcija, je ta tu njegov grobar. Vsa promocija je temeljila na mejlu, ki ga je Louis poslal na svoji listi, da si lahko za pet dolarjev kupijo in ogledajo epizodo. Projekt je propadel in Louis se je moral zadolžiti za več milijonov evrov. A vseeno je poskus nakazal možnost neodvisne nanizanke ali pa vsaj drugačnih neustaljenih načinov produkcije.

Jutri in v petek bo v City Hotelu v okviru Evropske zveze za znanost in tehnologijo potekala mednarodna konferenca na temo umorov žensk in nasilja nad ženskami v Evropi. Dogodek z naslovom Culture, Masculinities and Femicide in Europe se začne jutri ob devetih zjutraj. Najprej pa nam bo Mirna Berberović, raziskovalka na Filozofski fakulteti in soorganizatorka, razložila naslov konference, najprej femicid.

Izjava

In še moškost.

Izjava

Zdaj pa še nekaj o Evropski zvezi za znanost in tehnologijo in njihovih akcijah, še zadnjič Mirna.

Izjava

Vzporedno s konferenco bosta na Filozofski fakulteti potekala še dva dogodka, in sicer otvoritev razstave Marinke Radež z naslovom Vojna in Mir: Likovno soočenje s krvavim razpadom Jugoslavije in predavanje dr. Jamesa MesserschmidtaAdolescenti, heteromoškost in spolno nasilje.

Danes ob osmih pa je v galeriji Škuc otvoritev tretje razstave študentov Akademije za likovno umetnost in oblikovanje z naslovom Dvoriščno okno. Kaj študentska razstava sploh pomeni, nam bo povedala kuratorka razstave Yasmin Martin Vodopivec.

Izjava

Dela, predstavljena na razstavi Dvoriščno okno, analizirajo različne vidike tistega, kar ponavadi opredeljujemo kot notranje, da bi prišlo do nujnega dvoma o predstavi zunanjega. Več o delih ponovno kuratorka.

Izjava

Naslednji četrtek pa bo v spremstvu kuratorke in umetnikov organiziran še sprehod po razstavi.

Kulturne novice je pripravil praktikant Janže.

Pozdravljeni v 273. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo poskušali zasilno zarisati konture lokalne 'neoliberalne kulturne politike'. Pri tem bomo združili koncepcijo neoliberalizma kot tehnologije vladanja, kot ga v predavanjih v knjigi Rojstvo biopolitike misli Michel Foucault, nekatere izsledke iz publikacije Kultura! Dejstva: ekonomika slovenske kulturne politike, vse skupaj pa poskušali vsaj do neke mere navezati na debate okoli rušenja in prenove tovarne ROG.

V tej navezavi je zanimivo izpostaviti, da se tako s strani strokovnjakov kot tudi lokalne zainteresirane (strokovne) javnost rado sliši, da v slovenskem kulturnem prostoru naj ne bi imeli kulturne politike, sploh pa ne učinkovite kulturne politike, pri čemer se razlog – praktično iz obeh smeri - najpogosteje pripisuje nesposobnosti in/ali pomanjkanju volje odločevalcev oziroma pristojnih.

Prevladujoče kritike zainteresirane - do neke mere tudi strokovne - javnosti tako potekajo na način psihologizacije, personifikacije in invididualizacije odgovornosti - posredno pa reprodukcije specifične koncepcije oblasti. Po drugi strani pa predvsem strokovnjaki v veliki meri ne počnejo drugega kot od sebe dajejo bodisi 'disciplinarne' bodisi tako poimenovane 'normativne' kritične analize stanja. Pri tem je v primeru slednje tako domnevno nov kulturno-politični model - tj. neoliberalni kulturno-politični model -, praviloma kritično analiziran s stališča nekega drugega, predhodnega.

Neoliberalni kulturno-politični model (posredno pa tudi neoliberalizem v bolj splošnem smislu), je v tej navezavi skratka razumljen s stališča načel in ciljev socialistične ali pač socialdemokratske kulturne politike. Raba 'načela in cilji' tukaj seveda ni podtik ali povsem naključna. Če seveda precej poenostavimo, gre namreč v obeh primerih za kritiko neoliberalnega kulturno-političnega modela s stališča planske (ekonomske) politike. 

V analizah »levičarskega tipa«, je tako neoliberalni kulturno-politični model v največ primerih kritiziran s stališča socialistične, ali splošneje: »socialno odgovorne« kulturne politike. Večina aktualnih anomalij, ki bi jih neoliberalna kulturna politika naj proizvajala - recimo korupcija, klientelizem in nepotizem, poglabljanje družbenih neenakosti itn., pa pripisane kapitalističnemu produkcijskmu načinu ali celo nekemu abstraktnemu »preveč neoliberalizma«.

In če za trenutek vključimo nekatere izsledke kulturnega ekonomista Andreja Srakarja, ki se je v publikaciji Kultura! Dejstva: ekonomika slovenske kulturne politike, v treh člankih z empirično in ekonometrično metodologijo osredotočil na razmerje kulturne politike in kulturne ekonomike, tudi sam izpostavi dve temeljni izhodišči analiz kadar je govora o reformi oziroma modernizaciji javnega sektorja v kulturi.

O reformah je sicer govora že od ministrovanja Majde Širca Ravnikar, ki je tudi prva ministrica od treh sledečih, ki v te namene ustanovi posebno skupino. Predlogi prve skupine strokovnjakov v sestavi Vesne Čopič, Mitje Rotovnika in Boruta Smrekarja, ki so bili v uradno razpravo dani v času ministrovanja Žige Turka, bi naj bili v javnosti raztrgani ter označeni za »stara jajca«. Predvsem zato, ker reforme te skupine ostajajo pri vrednotah javnega interesa za kulturo, skratka socialdemokratskem kulturno-političnem modelu z določenimi izboljšavami v segmentih, kjer ta ne deluje dobro.

Druga skupina strokovnjakov iz časa ministrovanja Uroša Grilca, tako poimenovana Grilc/Kardumova skupina, bi naj bila tudi tista, ki predlog prejšnje označi za »stara jajca«. Za razliko od prve, si prizadeva za celovito prenovo in strokovno ter bolj odzivno poenotenje kulturno-političnega modela. Ključni cilji so seveda večja neodvisnost od države, pri čemer bi se naj določene odgovornosti prenesle na zasebne akterje. Hkrati pa vzpostavitev novih, prožnejših institucij, ki bi naj pristojnosti odločanja v močnejši meri prestavile v roke civilne družbe, trga in strokovnjakov.

Andrej Srakar sicer v publikaciji Kultura! Dejstva analizira financiranje kulture v Sloveniji med leti 1997 in 2014, s posebnim poudarkom na njenih ekonomskih učinkih, prihodkovno učinkovitost slovenskih javnih zavodov v kulturi ter posebno perečo problematiko samozaposlenih v kulturi. Kot že rečeno, analiza seveda bazira na ekonometrični, skratka kvantitativni metodologiji, ki prvenstveno primerja statistične podatke.

Ugotovitve, kot so to, da se celotna proračunska sredstva za kulturo najbolj zmanjšajo med leti 2012 in 2013, da nekako v tem istem času – v primerjavi z javnimi kulturnimi zavodi - največ sredstev izgubijo umetniški programi v NVO, da v področnem smislu med drugim najbolj izgubljajo vizualne umetnosti ter da se kar slaba tretjina samozaposlenih v kulturi približuje splošnemu pragu tveganja revščine, skratka ne predstavljajo nikakršne pretirano nove ali presenetljive informacije.  

Srakarjeva – že zaradi redkosti – vsekakor dobrodošla »analiza« - kot tudi uvodoma navržena krajina lokalnih debat o kulturni politiki, na tem mestu služijo predvsem temu, da poskušamo nakazati na njihovo neizbežno (metodološko, disciplinarno, ideološko) ozkogledost. Analize neoliberalistične (kulturne) politike, ki smo jih ponesrečeno poimenovali za disciplinarne in/ali normativne, namreč prvenstveno 'zajamejo' zgolj ozek segment tega, kako naj bi neoliberalizem, posredno pa tudi neoliberalistična kulturna politika sploh delovala.

Ravno iz tega razloga bomo, kot rečeno, v nadaljevanju poskušali razpreti določene vidike vezane na aktualno lokalno kulturno-umetniško polje izhajajoč iz koncepcije liberalizma kot režima vladanja, kakor ga v predavanjih na College de France med leti 1978 in 1979 izpelje Michel Foucault.

Posredno pa poskušati nakazati tudi na družbeno-produktivne vidike neoliberalne kulturne politike. Pri tem se bomo morali neizbežno vsaj površno dotakniti določenih lokalnih transformacij kulturno-umetniškega polja. Šele v kombinaciji s temi je namreč mogoče vsaj zasilno nakazati te iste vidike, ki segajo od detektiranja tega, kako kulturno-politične reforme reorganizirajo organizacijo kulturno-umetniške produkcije, kakšne so nekatere konsekvence tega istega, v končni fazi pa tudi: kako spremenjeno »okolje« ali okvir kulturno-umetniške produkcije neizbežno transformira teren in horizont njenih »bojev«.

Konture liberalizma in neoliberalizma kot jih v predavanjih med leti 1978 in 1979 zarisuje Foucault, so v temelju zvezane z njegovo koncepcijo oblasti, kot seveda tudi metodologijo njenega preučevanja. V predavanju 'Kako preučevati oblast?' tako – kar je potencialno zanimivo za nas – izpostavi dve oporni točki njenega preučevanja. Na eni strani pravna pravila, ki slednjo formalno omejujejo, na drugi učinki resnice, ki so hkrati produkt oblasti ter jo reproducirajo. Recimo v našem primeru: neoliberalna epistemologija ali kar družbena teorija, ki legitimira pravne reforme.

Vendar v okvirih t. i. mikromehanike oblasti ne gre toliko za fokus na teh skrajnih točkah, skratka točkah 'regularne in legitimne forme oblasti v samem jedru', temveč so pozornosti deležni bolj njeni skrajni konci. Njena kapilarna (lokalna, regionalna, materialna) razširitev ter neizbežno delna reformulacija po posameznih delih »družbenega telesa«, njena mikrosocialna razsežnost.

Liberalizem ali neoliberalizem – glede na pojmovanje Foucault niti ne vzpostavi natančne diferenciacije, v primeru drugega gre pač za modifikacijo - tako zanj ne predstavlja niti teorijo niti ideologijo. Pri tem seveda izpostavi, da oblastne strategije nedvomno spremljajo tudi ideološke produkcije, vendar na kapilarnih ravneh »družbenega telesa«, na točkah »kulminacije omrežij oblasti«, ne deluje ideologija.

Neoliberalizem hkrati ne predstavlja toliko načina, kako si »družba« predstavlja samo sebe, temveč gre za prakso, k ciljem usmerjen, racionaliziran način delovanja oziroma vršenja vladanja. Cilj tega specifičnega načina delovanja ali vršenja vladanja pa je maksimalizacija ekonomičnost, njegova imanentna specifika pa tudi permanentna modifikacije, vezana na širše tehnološke, »politične«, »družbene« itn. spremembe. V tem smislu je recimo tudi mogoče beležiti homologije med liberalizmom in modernostjo, kot seveda tudi kapitalizmom.

»Vsaka racionalizacija vršenja vladanja si prizadeva, da bi maksimalizirala njegove učinke in pri tem čim bolj zmanjšala njegovo ceno (nič manj v političnem kot v ekonomičnem smislu besede), liberalna racionalizacija pa izhaja iz postulata, da vladanje (in seveda ne gre za institucijo »vlada«, temveč za dejavnost, s katero se v okviru in z orodji države vodi ravnanje ljudi) ne bi smelo biti cilj samemu sebi,« v predavanjih izpostavi Foucault.

(Neo)liberalna ekonomičnost vladanja skratka implicira svobodo obnašanja, svoboda služi kot sredstvo (produktivnosti), vendar mora biti (vedno znova) proizvedena in organizirana. Princip računice 'koliko svobode?' bi po Foucaultu naj bil zvezan z varnostjo. Svoboda neizbežno rezultira v razhajanje (posameznih individualnih ali individualnih v razmerju do skupinskega) interesov, njihovo nasprotovanje in konflikt. Iz tega razloga varnost označuje uspešno manevriranje med tem, da si individualni interes ne prilašča skupinskega in obratno. Pri ekonomičnosti vladanja gre skratka za vprašanje 'kako ne vladati preveč?', ekscesno, vendar pri tem sredstvo samoomejitve oblasti naj ne bi predstavljalo pravo, ampak ravno politična ekonomija.

Politična ekonomija v temelju uravnava rast prebivalstva in življenjskih sredstev, pri čemer je cilj znova zagotavljanje dobičkonosnosti preko zagotavljanja konkurence, tako na lokalni kot globalni ravni. Iz tega razloga se – za razliko od prava, ki kot eno od sredstev zavzema zunanjo pozicijo – umešča v »notranjost razloga vladanja«.

Predmet politične ekonomije je skratka ekonomski menedžment, zato sta legitimnost in izvor posameznih ukrepov povsem irelevantna – relevantni so izključno učinki. Pri uravnavanju gre skratka neizbežno za širšo optiko. Uravnavanje med rastjo prebivalstva in življenjskih sredstev skratka zaobjema »družbeno telo« kot populacijo, pri čemer se posameznike dojema kot fleksibilne, prožne entitete, dojemljive za spremembe. Oziroma za to, da v skladu z okoliščinami delujejo po igri preračunavanja izgub in dobičkov.

Na tem mestu oziroma v tej navezavi se je mogoče znova nekoliko dotakniti Srakarjeve analize. Gre za analizo, katere predmet je ekonomika kulturna politika v lokalnem prostoru. Njen fokus skratka v nobenem primeru niso idejno-ideološke, politične in – v strogem smislu - socialne specifike posameznih predlogov reform, fokusirana je izključno na njihovo kvantitativno učinkovitost. Je torej tip analize, ki je po meri »neoliberalne epistemologije«.

Če neoliberalna tehnologija vladanja na področje kulture, v širšem smislu pa socialne sfere, skratka sfere, ki niti v okvirih kapitalističnega produkcijskega sistema ne more biti neposredno, temveč kvečjemu sekundarno ekonomsko profitabilna (razen če seveda izsilimo njeno radikalno reorganizacijo in redefinicijo), – kot bomo videli v nadaljevanju – uvaja oblike neekonomske konkurence, učinkovitosti seveda ni mogoče meriti drugače kot kvantitativno. Preko »pravično« standardiziranih meril vrednotenja, ki recimo procentualno merijo, koliko slovenskih javnih zavodov je od reform dejansko prihodkovno učinkovitih.

In če se znova v večji meri osredotočimo na dodatne razsežnosti (neo)liberalne tehnologije vladanja: od tod tudi strategija tako imenovanega »okoljskega vladanja«. Vse, kar je potrebno narediti, če želimo sprovocirati spremembo na ravni individualnih delovanj, je delovati na tržno okolje, v katerem posamezniki igrajo to »ekonomsko igro«, ki je perceptirana kot srž socialnega. Pri tem – kot izpostavi Foucault – primarni subjekt liberalne družbe ni resnični ekonomski subjekt menjave, ampak podjetje.

Podjetje pa pri tem ni razumljeno kot fizična, empirična institucija, ampak »določen način obnašanja na ekonomskem področju – znotraj konkurence po načrtih in projektih, s cilji, taktikami itd.«. Tudi: 'model ponudbe in povpraševanja, model investicija-strošek-dobiček,' ki postaja model družbenih razmerij, preko tega pa tudi forma posameznikovega odnosa do samega sebe, svojega okolja oziroma resursov (kapitalov), s katerimi razpolaga.

Princip urejanja (neo)liberalne družbe, ki na globalni in kapilarni ravni privzema operacionalno logiko podjetja, tako ni toliko menjava, ampak mehanizem oziroma dinamika konkurence. V tej navezavi Foucault tudi zariše neoliberalno modifikacijo, v veliki meri vezano ravno na premestitve v kontekstu koncepcije principa trga. Premestitve od menjave v okvirih liberalizma 18. stoletja, kjer gre za svobodno menjavo med dvema strankama, ki preko menjave vzpostavljata ekvivalenco med dvema vrednostma, pri čemer igra država vlogo pravno-formalnega okvirja in nadzora, da se ta dejavnost lahko nemoteno odvija, k neoliberalni konkurenci od 19. stoletja naprej.

Pri tem je evidentno, da se igra po novem ne igra po principu neprestanega vzpostavljanja ekvivalence v procesu menjave, temveč – ravno nasprotno – bazira na neenakosti in njenem permanentnem (vendar ekonomičnem!) zagotavljanju. Konkurenca namreč ni neka naravna danost, »ni rezultat naravne igre poželenja, nagonov, obnašanja itd. V resnici dolguje svoje učinke izključno bistvu, ki ga nosi v sebi, ki je značilno zanjo in na katerem je osnovana. Svojih blagodejnih učinkov konkurenca ne dolguje predhodnosti narave, neki naravni danosti, ki bi jo nosila s seboj. Dolguje jih nekemu formalnemu privilegiju. /…/ To je, lahko bi rekli, formalna igra med neenakostmi.«

Ker »ekonomska igra«, ki jo poganja konkurence skratka ni neko naravno stanje, ki bi se vzpostavilo in reproduciralo samo od sebe, je potrebno prežeti vse segmente družbe s principi te igre. Hkrati pa vzpostaviti ustrezen okvir, da bo lahko nemoteno potekala. V tem kontekstu igrata – kot že nakazano – temeljno vlogo pravo in država - navkljub razširjeni koncepciji o slabljenju vpliva in vloge države v neoliberalizmu.

Pravo in država, oziroma pravna država, pa – ravno izhajajoč iz tako imenovanega vladanja preko svobode –, ne predstavljata sredstvi neposredne represije in dominacije, ampak bolj zagotavljanja okoliščin, da hkrati o(b)staja neenakost med deležniki ekonomske igre (zagotavljanje konkurenca), vendar istočasno ni noben segment populacije zares povsem izključen iz nje.

Tako Foucault: »Pravna država, ali drugače, formalna ekonomska zakonodaja je preprosto nasprotje plana. Je nasprotje planskega gospodarstva. Kajti kaj je sploh plan? Gospodarski plan je nekaj, kar ima smotrnost. Izrecno se poskuša doseči na primer rast ali pa se poskuša razviti določena vrsta potrošnje, določena vrsta investicij. Poskuša se zmanjšati razkorak med prihodki različnih družbenih razredov. Skratka, zastavijo se jasni in definirani gospodarski cilji. /…/ Pravna država bo imela možnost, da sprejme določeno število ukrepov splošnega značaja, ki pa bodo morali ostati povsem formalni, kar pomeni, da ne bodo smeli nikoli predlagati kakšnega posebnega cilja. Ni naloga države, da reče: treba je zmanjšati razkorak med prihodki. Ni naloga države, da reče: hočem, da se poveča ta in ta tip potrošnje /…/.«

Po podobnem pristopu kot se skratka model liberalnega vladanja aplicira na ravni posameznika, preko t. i. »okoljskega vladanja«, bo »ekonomsko igro« zagotavljala tudi liberalna pravna država in »vladavina zakona«. Gre za omejitev na pravne posege znotraj pravno-formalnega okvirja, v katerem se odvija »ekonomska igra«, ne pa neposredne posege v ekonomski red in/ali »svobodni trg«. Torej uravnavanje in zagotavljanje »ekonomske igre« - igre gospodarske rasti - preko zagotavljanja ekonomske svobode.

In če na podlagi izpostavitve nekaterih temeljnih principov neoliberalizma kot tehnologije vladanja znova počasi preidemo na neoliberalno kulturno politiko ter lokalno kulturno-umetniško polje. Četudi analize kulturno-političnih modelov izpostavljajo, da bi naj v lokalnem kontekstu soobstajata dva kulturno-politična modela, je zanimivo nakazati, kako ta hibrid, soobstoj – vsaj do določene mere – funkcionira ravno kot orodje vzpostavljanja neenakosti med deležniki kulturno-umetniškega polja.

Medtem ko nacionalni ali socialdemokratski model kulturne politike poudarja državno regulirano »kulturno dostopnost« v funkciji vzpostavljanja družbene enakosti, neoliberalni temu istemu – predvidljivo – nasprotuje. Državni protekcionizem (ali v splošnejšem smislu: planski politični model) se obsoja kot kršenje načel svobodne trgovine. Prehod od enega modela k drugemu se sicer izvaja preko postopnega zmanjševanja in ukinjanja državne podpore kulturnim dejavnostim in institucijam. S tem pa bi se jih naj prisililo, da se obnašajo tržno in najdejo alternativne in inovativne poti do porabnikov in sredstev.

Liberalizacija kulturne dejavnosti v slovenskem kontekstu sicer ne pomeni dejanske privatizacije, saj gre izključno za privatizacijo izvajanja dejavnosti. Skratka bolj za liberalizacijo na nivoju »načinov dela«, ne pa tudi financiranja. Ne glede na to ali gre za financiranje javnih zavodov (Mestne občine, Ministrstvo za kulturo idr.) ali za tako imenovane »neodvisne kulturne producente« (recimo nevladne organizacije, zavodi, društva, posameznike), ki se v veliki meri pravno-formalno perceptirajo kot 'privatni', so namreč sredstva javna.

Razlika med obojim pa se torej vzpostavlja predvsem preko načina pridobivanja - ne pa tudi izvora - teh sredstev. Od 90-tih se namreč v lokalnem prostoru, predvsem preko ostankov tako imenovane neodvisne produkcije 80-tih, ki se takrat začne povezovati z mednarodnimi NVO – »na terenu« začnejo postopoma uvajati reforme v smeri »učinkovitega upravljanja kulturnih organizacij«, uvajanja kulturnega menedžmenta, odpiranja vrat svobodni trgovini ipd. Vzporedno pa se začne uvajati - predvsem pa normalizirati - tudi t. i. programsko-razpisno financiranje, ki ga postopoma privzame tudi država oziroma kulturna politika.

Če poenostavljeno sintetiziramo: v procesu liberalizacije kulturno-umetniškega polja – do neke mere odvisno tudi od tega, na institucijo kakšnega pravno-formalnega tipa se nanašajo - soobstajata dva kulturno-politična modela. Pri tem različne variacije »privatnih akterjev« (recimo samozaposleni, nevladne organizacije, društva) dejansko pravno-formalno nastopajo na »prostem trgu« - vendar prostem trgu za javna sredstva.

Za razliko od tega bi se liberalizacija javnih, nacionalno-reprezentativnih zavodov naj odvijala nekoliko bolj postopoma. Predvsem pa preko zmanjševanja sredstev za programe (pri čemer število zaposlenih praviloma vsaj stagnira). Na tak način so tudi javni zavodi postopoma »prisiljeni« določen delež sredstev za programe poiskati na tem istem »prostem trgu javnih sredstev«, od katerega so povsem odvisni »privatni«. Pri tem pa zaradi privilegijev v obliki lastne infrastrukture, deleža stabilnega državno podprtega financiranja in zaposlenih, v razpisni terminologiji: »lastnih sredstev«, seveda zelo neenakovredno konkurirajo vsem prej naštetim.

Te iste okoliščine lahko (in dejansko tudi) predstavljajo enega od temeljev, preko katerih se odvijajo notranji boji med različnimi akterji sodobno-umetniškega polja. Te pa - vsaj do neke mere – še dodatno podžigajo kakšne dodatne lokalne pravno-formalne pogruntavščine, recimo obveza izplačevanja razstavnin za kulturniške NVO, ne pa tudi javne zavode. Ali zavezanost pravno-formalno 'privatnih' organizacij, da na razne načine in neprestano dokazujejo ter celo kvantificirajo javno dostopnost lastnih programov. Tega istega javnim zavodom načeloma ni potrebno početi zgolj zato, ker so pač pravno-formalno okarakterizirani za 'javne', itn.

Liberalizacija se v kontekstu lokalnega kulturno-umetniškega polja – vsaj za velik del akterjev - skratka odvija preko čudnega hibrida med javnim in privatnim, kar je posebej zanimivo tudi v primeru predlogov MOL glede obstoječe produkcije in začasnih uporabnikov ROG-a. Po podobnem principu kot se morajo »neodvisni« posamezniki in organizacije, ki niso javni nacionalno-reprezentativni ali lokalno-interesni zavodi, pravno-formalno transformirati v institucije, da lahko zaprosijo za javna sredstva, bi se rado podobno storilo tudi z aktualnimi uporabniki javne infrastrukture ROG.

Po možnosti gre argumentacija nekako v smeri izpostavljanja, da je obstoječa razdelitev prostorov javne infrastrukture pač premalo javna, v javnem interesu, oziroma preveč privatizirana. In da je mogoče celotno zadevo narediti bolj pravično, če izvedemo javni razpis ter prostore dejansko ponudimo »celotni javnosti«, ne pa pol-privatiziranim socialnim mrežam obstoječih uporabnikov. Javni razpis – če seveda želi udejanjiti svojo »pravičnost« - seveda predpostavlja aplikacijo omenjenih standardiziranih meril vrednotenja.

Meril vrednotenja torej, ki so v praksi – navkljub vsem strokovnostim strokovnih komisij – v veliki meri osredotočena na logiko kvantificiranja simbolnega kapitala v obliki referenc. Preteklo delovanje pač predstavlja najbolj realno bazo za projekcijo najverjetnejšega v prihodnje Ta »pravično organizirani« svobodni trg, oziroma aplikacija standardiziranih meril vrednotenja, seveda od obstoječih uporabnikov ROG-a predpostavlja formalizacijo. Da postanejo tako imenovani privatni deležniki.

Transformacija pravno-formalnega statusa tukaj med drugim pomeni tudi izbris lastne neformalizirane zgodovine, da enostavno začneš »na novo«. Skratka da si povsem brez tistega ključnega kapitala, na podlagi katerega je mogoče vzpostaviti »prosti trg za javna sredstva« ter na dejavnosti organizacij in posameznikov aplicirati standardizirana merila vrednotenja. Rušenje in prenova pri tem seveda nastopata izključno kot nedolžna varnostna ukrepa.

Podoben paradoksalen hibrid med javnim in zasebnim, je mogoče opazovati tudi na primeru samozaposlenega kulturnega delavca oziroma pravno-formalnih transformacijah njegovega statusa od 90-tih. Nekdaj svobodni umetnik, zdaj pa samozaposleni, je kot kulturni delavec privatni deležnik privatne ekonomije. Če skratka želi postati upravičen do javnih subvencij, mora vsaj v pravno-formalnih okvirjih postati javna oseba ter ustanoviti zavod, društvo ipd., da so transakcije javnih sredstev lahko transparentne. Hkrati pa sama z javnimi sredstvi podprta produkcija začne funkcionirati na način ekonomije dolga – izvajanje zastavljenega programa, izpolnjevanje obljubljenih ciljev in učinkov itn.

Levitev od “neodvisnih” k “samozaposlenim” torej poteka vzporedno z razgradnjo družbene sfere javnega in neodvisnega delovanja, ki je dobro podprto tudi s strani države ob začetku tranzicije. V tej navezavi je mogoče smiselno omeniti še nek temeljni paradoks avtonomnosti umetniške produkcije ali v širšem smislu kulturno-umetniške produkcije, ki se tiče ravno njenega financiranja, do neke mere pa seveda tudi modernega koncepta 'relativne avtonomije' polja kulturne produkcije nasploh.

Kot že nakazano, je dobro javno podprta produkcija avtonomna v smislu, da je kapitalu podrejena zgolj formalno in na nek način sekundarno, posredno. Med drugim skratka »služi« v namene reprodukcije delovne sile ter primarno ni organizirana ali konceptualizirana kot profitabilna dejavnost. Torej je relativna avtonomija po eni strani zvezana s fiksnimi viri financiranja, ki pa – v kolikor se ti zagotavljajo na način tekmovanja na prostem trgu – pomenijo ogrozitev te iste relativne avtonomne, ekonomski logiki domnevno nasprotne, logike delovanja.

Gre skratka za bazično bližino relativne avtonomije kulturno-umetnostnega polja – ali pač katerega koli drugega polja, ki funkcionira v območju 'socialnega' - in njenega statusa ter nekakšnega značaja rezervata. Kot tudi paradoks problematičnega pogojevanja javno podprtega rezervata in njegove nacionalne-reprezentativnosti.

Če se znova nekoliko vrnemo k liberalističnemu modelu vladanja: »ekonomični« model liberalnega vladanja, ki bazira na zagotavljanju in vzdrževanju konkurence kot temelja »ekonomske igre«, pa mora vendarle uravnavati tudi njene (v nevtralnem smislu) negativne, t. i. razdruževalne posledice. Zagotavljanje pogojev nemotene »ekonomske igre« skratka – ravno zato, ker ta ni naravna danost – predpostavlja vzdrževanje ekonomske vezi. Pri tem po Foucaultu ključno vlogo v okvirih neoliberalnega modela vladanja igrata ravno civilna družba in socialna politika.

Če znova povzamemo: neoliberalna logika vladanja mora skratka uspešno uravnavati igro med zagotavljanjem družbene (v končni fazi pa ekonomske) vezi ter konkurenco ki bi naj predstavljala temeljna principa trga. Hkrati pa vzpostavljati pogoje, v kateri bodo vsi deležniki želeli igrati to »ekonomsko igro«, bodo med njimi sicer obstajale konstitutivne razlike, vendar noben ne bo zares izključen (sicer namreč obstaja nevarnost, da si je več ne bi želel igrati).

V temelju gre skratka za uravnavanje med nečim, kar se zdi, da deluje po dveh različnih principih: tip ekonomske vezi znotraj »ekonomske igre« in družbene vezi znotraj – recimo – civilne družbe ali področja socialnega. 

»Drugače rečeno, ekonomska vez se umesti v civilno družbo, možna je zgolj po njeni zaslugi, na neki način jo stiska skupaj, a jo po drugi strani razstavlja. Tako na petdeseti strani prvega zvezka Zgodovine civilne družbe Ferguson pravi: vez med posamezniki ni nikoli tako trdna kot takrat, ko se je, na primer, treba žrtvovati, pomagati prijatelju ali raje ostati v svojem plemenu kakor pa iskati obilje in varnost drugje,« izpostavi Foucault.

Precej očitno je, da tip vezi znotraj »civilne družbe« funkcionira po deloma specifičnih principih. In – po Foucaultu – tukaj nastopi socialna politika (v najširšem smislu) kot uravnavanje te deloma specifične vezi znotraj »civilne družbe«, ki je v funkciji nekakšnega kontrapunkta ekonomskim procesom. Uravnavanje teh vezi skozi socialno politiko je seveda v funkciji, da se tudi deloma drugačni tipi družbenih vezi integrirajo v »ekonomsko igro«, da doprinašajo k njenemu poteku in izkupičku, ne pa toliko, da primarno blažijo njene konsekvence (oziroma: tudi to blaženje bi seveda naj bilo »ekonomično«).

V tej navezavi je mogoče iz nekoliko bližnje perspektive opazovati reorganizacijo dela v okvirih kulturno-umetnostnega polja, in sicer predvsem omenjene t. i. produktivne vidike. Kot že rečeno, se projektno delo v okvirih lokalnega kulturno‑umetniškega polja odvija vzporedno z radikalno transformacijo tradicionalnih kolektivnih podpornih mehanizmov (nacionalna država, socialna država, družina itn.), kar ima ključne konsekvence na organizacijo delovnega ciklusa.

Kolektivna kooperacija v smislu delovnega okolja skratka ni nekaj vzpostavljenega, fiksnega ampak je v primeru fleksibiliziranih kulturnih delavcev nekaj, kar se šele mora - vedno znova, vedno na novo - vzpostavljati. V okviru določenih postoperaističnih prispevkov analiz transformacije dela je recimo v tem kontekstu govora o investiciji subjektivnosti v produkcijski proces.

Tako poimenovani podjetnik samega sebe mora skratka preko lastnih socialnih mrež sprožati začasne procese kooperacije, vzpostavljati določeno »kooperativno okolje«, pri tem pa nihati med razdiralno močjo konkurence kot osrednjim gibalom »ekonomske igre« in ekonomske vezi, ter socialnimi vezmi, ki bi naj bile utemeljene na solidarnosti, ekonomiji daru ipd.

Lahko bi rekli, da gre za ekonomizacijo socialne vezi ali kar solidarnosti. Ta funkcionira kot neprestano taktiziranje in manevriranje med (ekonomičnostjo) solidarnosti s potencialnimi so-delavci v posameznem prihajajočem produkcijskem ciklu ter percepcijo le-teh kot konkurentov na “prostem trgu za javna sredstva”.

Neoliberalni model vladanja torej sicer uvaja konkurenčni boj kot temeljni princip, vendar predpostavlja tudi ekonomizacijo, podvrženje drugih tipov vezi. Iz tega razloga je mogoče socialno politiko tudi razumeti v širšem smislu. Ne le kot distribucijo storitev in socialnih prejemkov z namenom, da nihče zares povsem ne izpade iz »ekonomske igre«, temveč kot disciplinirano solidarnost.

Občasno – recimo v posebej zaostrenih pogojih konkurenčnega boja ob radikalnih rezih v sredstva za dejavnosti ter permanentnega večanja števila njihovih izvajalcev – celo izsiljeno sodelovanje med posamezniki in organizacijami, ki v »ekonomski igri« zavzemajo približno podobno (slabo) pozicijo. Ali pač oblike pokroviteljskega solidariziranja med »neenakimi«, ki – skozi strogo ekonomistična očala – funkcionira sila podobno outsourcingu.

Socialna politika v širšem smislu skratka vključuje vrnitev klasičnih legitimacij tipa javno, skupno dobro, samoorganizirano organiziranje, različice samoupravljanja, horizontalnega povezovanja, organiziranja v obliki skupščin, ki seveda v tem primeru v veliki meri, mestoma celo izključno, funkcionirajo kot ideološko dopolnilo k nemotenemu poteku »ekonomske igre«. Vzporedno s tem istim se kritike drugačnih oblik vedenja seveda psihologizirajo in obsojajo.

Oris liberalne ali pač neoliberalne tehnologije vladanja »preko svobode« s fokusom na kulturni politiki, bi skratka lahko nekako provizorično formulirali preko naslednjih taktik:

- kako vzpostaviti pogoje, da kulturni producenti sami sodelujejo v nadaljnjem procesu krepitve konkurenčnega okolja?,

- kako preko demokratizacije odločanja, ali povsem konkretno: demokratizacije reform kulturno-političnega modela, doseči, da sami so-delujejo v dodatni birokratizaciji in omejevanju lastnih dejavnosti?,

- kako vzpostaviti pogoje, da – z legitimacijo, da so-delujejo v odpravljanju anomalij sistema - aktivno participirajo v uvajanju novih, po možnosti dodatnih, zakonskih omejitev ter bdijo nad njihovimi implementacijami?,

- kako doseči, da v bojih proti neenakostim, pristajajo na 'enako pravične (slabo) fleksibilizirane pogoje dela za vse'?,

- da neprestano legitimirajo lastno dejavnost ter da jo legitimirajo tako, da vzpostavljajo (kulturne, kvalitativne, ideološke, celo moralne) distinkcije?

V navezavi na ta zadnji segment, je do neke mere mogoče umestiti tudi določene legitimacije 'avtonomne produkcije', ki bi naj nastajala v tovarni ROG, in ki so bile izrečene na simpoziju Tovarna ROG med politiko MOL in samoorganizacijo. Recimo legitimacije neformalizirane, prehodne in začasne avtonomne produkcije kot točno tistega dela produkcije, iz katerega dejansko prihajajo inovacije – inovacije, katere si vendarle želimo vsi. (S tem istim bi se nedvomno strinjali tudi kakšni bolj odprti politični ekonomisti.)

Poudarjanje produktivnih vidikov amaterizma, skratka neprofesionalizirane dejavnosti in 'prostorov eksperimentiranja' itn. Legitimacije lastne dejavnosti, ki skratka bazira na klasifikaciji izkupičkov na eni strani ter legitimaciji lastne dejavnosti, ki bazira na zavračanju standardiziranih meril vrednotenja (ki naj ostane rezervirana za tiste, ki so se preko profesionalizacije že domnevno standardizirali) ter zahtevi, da se za ne-profesionalizirano dejavnost enostavno uvedejo drugačna merila vrednotenja.

Vendar: če smo se skratka nekoliko dotaknili načina, kako nekateri deležniki znotraj kulturno-umetniškega polja sami kapilarno reproducirajo neoliberalno tehnologijo vladanja, si je v navezavi na problematiko ROG-a, smiselno zastaviti še vprašanje, na kakšnem terenu vzpostaviti boj za ohranitev njegove domnevne avtonomije, brez da bi pri tem prvenstveno demonizirali, locirali, personificirali in mistificirali?

Domovina, mati, Bog -

Življenje, Mladost, Ljubezen.

Recenzija filma o Joeyju Skaggsu - Umetnost potegavščine (Andrea Marini, 2015).

Večno vračanje enakega. Včasih se zdi, da je prisotno že na tedenski ravni. In ponovitev brez razlike. Pravzaprav opis tragedije. Iz tragedije kot ene glavnih izraznih oblik performativne umetnosti pa se pomaknimo k prepletanju, ki se bo danes odvilo v Španskih borcih. Ob 20. uri se bo namreč zgodila premiera plesne predstave Zamah na robu, ki združuje predstavi Adrienn Hod Pearl in Guya Nadera ter Marie Campos Loop the loop. Loop kot ponovni obrat in loop the loop kot dvojna ponovitev ter loopanje same ponovitve. Ker gre tudi ali predvsem za filozofske pojme, smo umetnostnega vodjo EnKnapGroupeIztoka Kovača vprašali, koliko je pri izpostavljeni predstavi mimo tragičnega in umetniškega prisotnega povezovanja z filozofijo:

Izjava*

Predstava Zamah na robu je torej prepletanje dvojega, zato kar samo vznika vprašanje razlike, specifike differentia dveh posameznih delov in spajanje raznolikega v homogeno enoto:

Izjava*

Prihaja Kino Otok. No, ne še danes, a prav kmalu, torej v začetku prihodnjega meseca bo moč ob morju in na kopnenem otoku oči in misli uperiti v velika platna, ki bodo govorila nove zgodbe. V Kino Dvoru je danes potekala predstavitev festivala in kot kaže bo dobršen del poudarka tudi na nekaterih družbeno aktualnih temah. Več bo povedala programska direktorica Varja Močnik:

Izjava*

Še teaser imen in pristopov, ki znajo po mnenju organizatorjev nemara pritegniti največ pozornosti:

Izjava*

Znameniti ameriški filmski kritik Roger Ebert je pred desetletjem zapisal, da Werner Herzog“nikoli ni ustvaril filma, ki bi sprejemal kompromise, ki bi bil nezanimiv ali narejen iz pragmatičnih razlogov”.

Takrat bi temu res težko oporekali. Vse, česar se je dotaknil Herzog, je imelo potencial za mojstrovino in v najslabšem primeru končalo kot divji, nebrzdan eksperiment, ki ga je treba občudovati, četudi ga nimamo radi. Zadnja leta so ta status le malce zamajala, lani pa je prišla, na kameli prijezdila, bledikava in brezizrazna, Puščavska kraljica. Svet ne bo nikoli več enak.

Sama zasnova je obetala. Herzog seveda slovi po dokumentarcih, a je znal tudi z igranimi filmi malce spregledane zgodovinske osebnosti vedno osvetliti z novih zornih kotov. Primeri Aguirre, Kaspar Hauser in Fitzcarraldo spadajo med vrhunce njegove dolgoletne kariere, zato je bilo verjeti, da bo tudi življenjsko zgodbo pustolovke Gertrude Bell znal obrniti v novo, presenetljivo smer.

Materiala je že v osnovi dovolj. Bellova je bila popotnica, diplomatka, vohunka, pisateljica in arheologinja, ki je s svojim delovanjem na Bližnjem vzhodu igrala eno izmed ključnih vlog pri posredovanju med angleško imperialno vlado in lokalnimi, beduinskimi vladarji. Bila je tudi sodobnica in prijateljica T. E. Lawrenca, zaradi česar smo lahko pričakovali sodobno, feministično verzijo nenadkriljivega epskega filma Lawrence Arabski. Oh, kako smo se motili!

Slabe kritike dotičnega izdelka so se tudi v naših logih šušljale že vse od njegove premiere na lanskoletnem Liffu, a je pri režiserju takšnega renomeja vendarle v vsakem primeru prav, da se prepriča vsak sam. “Herzog ni za vsakega”, si rečeš, in “morda je njegov humor preveč obešenjaški za okus večine”. A da so kritike upravičene in je Herzog tokrat res zamočil, vidiš nemudoma. Praktično že pri fontu uvodnih napisov in pri uvodnem kadru. Slednji nas postavi v čas prve svetovne vojne, ko karikature Churchilla, Lawrenca in ostalih angleških veljakov nenadoma pridejo na idejo, da bi lahko na Bližnjem vzhodu posredovala Bellova.

Od tam naprej sledimo glavni protagonistki, princip pa ostaja enak. Vsak dogodek je skozi film napovedan in razložen vnaprej, kar iz njega vnaprej izsrka tudi element presenečenja in vznemirjenja. Uvodni del skuša zdolgočaseno Bellovo skozi nekaj vrstic dialoga prikazati kot moderno žensko, ki po vrnitvi z Oxforda v primitivnih snubcih in snobovskih starših ne najde prave sreče, zato želi odpotovati. Te scene mestoma spomnijo na Mario AntoinettoSofie Coppola, le da vsebujejo manj humorja in samorefleksivnega cinizma, odtlej pa film zajadra še v slabšo smer.

Gertrude starši omogočijo delo na ambasadi v Teheranu, kjer se na velikem večernem sprejemu pojavi uradnik Henry Cadogan, ki ga je upodobil James Franco. S tem se med Bellovo in Cadoganom napove debilna Disney romanca, začinjena s poceni duhovičenjem, pocukranimi darili in otročjimi triki s kartami. Pri tem bi se lahko obregnil ob igro Nicole Kidman, ki poseduje nekaj gracioznosti Bellove, a v vlogi petindvajsetletnice gledalca težko gane, sploh če ima težave že s premikanjem svojih obraznih mišic. Lahko bi se spotaknil ob Jamesa Franca, ki ves čas, tudi v trenutkih, ko mačistično prevzame pobudo, izgleda kot bi hodil v spanju. Lahko bi se zataknil tudi ob akutno pomanjkanje kemije med obema, ob nemirno, po nepotrebnem plešočo kamero in še ob marsikatero malenkost, a je ob tako klišejskem in melodramatičnem scenariju kriviti igro in omenjati tehnikalije iskreno odveč.

Bellova, zgodnja feministka, ki je kršila konvencije in nosila diplomatske odgovornosti, kakršne so bile v tistih časih ženskam sila redko prepuščene, je v tem primeru prikazana kot zvedava in zaletava razvajenka v konvencionalnem iskanju ljubezni. Prelom se sicer zgodi, ko Bellovi oče ne dovoli poroke z nestanovitnim Cadoganom, zaradi česar se popotnica za kratek čas spet vrne domov. Ob tej nesrečni ljubezni raziskovalni duh Bellove šele resneje oživi. S tem film res prestavi prestavo višje, a v tem primeru to kvečjemu pomeni, da iz vzvratne prestavi v ler. Če je prej divjal, nazaj kot bi skušal zbiti monumentalne spomenike Herzogovega ugleda, se je nato ustavil in postal le še dolgočasen, nepomemben in prazen.

Kompleksna karierna pot Bellove je med jezdenjem skozi lepo puščavo in naključnim odkrivanjem kultur le nejasno prikazana, hkrati pa gledalec nekje na sredini filma tudi izgubi zanimanje. Ob tem Bellova kasneje zapade še v eno romanco, pri čemer sta v prid poetičnim ljubezenskim pismom feminizem in aktivizem spet prevečkrat pahnjena ob stran. Nato se pojavi še Lawrence Arabski, in če je pri tej vlogi nastop in prezenco Petra O'Toola iz leta 1962 nemogoče preseči, bi lahko film pri takšni uprizoritvi vseeno ponudil kaj več kot dejansko ponudi. Robert Pattinson, ki si je z nastopi v nekaj prejšnjih, bolj neodvisnih filmih tudi pri resnih kritikih začel pridobivati sorazmeren ugled, se tokrat na trenutke zdi kot riba v puščavi. Videti je kot britanski princ ali pozerski poet, ki bi si za neumno pustno zabavo na glavo nadel kefijo in se odšel na vzhod slikat. Pri tem pa si pretiranih kritik vseeno ne zasluži, saj tako konvencionalnem in nevznemirljivem scenariju v karieri še ni bil podvržen. In ja, poznam Somrak.

Ob koncu se Herzog vendarle dotakne ključnih tem, med katere spada razmerje Bellove s šejki iz rodbine Hašemitov. Slednje je britanska vlada prav po posredovanju Bellove nastavila za vladarje današnjih Iraka in Jordanije. Film s tem v nas zaneti kanček zanimanja, a problematičen postane Herzogov presenetljivo nekritičen pristop. Če se je nastavljanje vladarjev takrat zdelo smotrno, se lahko po dolgih desetletjih kaosa na območju, povzročenega tudi s strani nastavljenih rodbin, o tem vprašamo še enkrat. Herzog se žal ne.

Konec je srečen onkraj diegetskega sveta, torej v smislu, da je s tem filma pač konec. Herzog nam odčita lekcijo, kako o pustolovski feministki ustvariti dolgočasen in skoraj antifeminističen film. Ob vsem, kar je Bellova v karieri dosegla in ob vsej širini njenega duha, film v središče po neki čudni ali pa le komercialni logiki postavi njeni dve ljubezni.

Tako velja Puščavsko kraljico čim prej pozabiti, se vrniti k Herzogovim starejšim filmom in hkrati verjeti, da bo kmalu spet posnel kaj čudovito čudnega. Govorimo vendar o režiserju, ki je ob izgubi neke stave pojedel lasten čevelj in je bil npr. med nekim intervjujem ustreljen, pa ga to ni preveč zmotilo. Govorimo, konec koncev o režiserju, ki velja za enega največjih filmskih revolucionarjev 20. stoletja. In Puščavska kraljica vendarle ni dovolj slaba, da bi nam lahko vse to izbrisala iz spomina.

Voščilnica ob vstopu v 48. leto delovanja Radia Študent 89,3 MHz.

https://www.facebook.com/events/1553495561610890/

V današnji oddaji preletimo unikanten svet mode, ki se je izoblikoval na anonimnih Twitter računih.

V tokratni Teoremi bom poskušal vrezati nekaj mišljenjskih linij v prevladujoče teorije in historizacije fašizma. Nadejam se, da se bodo na ta način odprla vprašanja in pokazale aporije, ki jih ta obsežni korpus pisanja nosi v sebi. Fašizem in nacizem uporabljamo kot zamenljiva pojma, čeprav je zagotovo potrebno upoštevati zgodovinske specifike obeh, a kljub temu izpostavljam univerzalnejše, obema skupne vidike.

Začnimo z najbolj površnim, a tudi trdovratno vztrajajočim razumevanjem fašizma. Na eni strani demonski voditelj, mojster manipulacije, na drugi zmanipulirana množica. Tiha predpostavka te sheme je, da demagog zgolj aktivira v množici že »vsajene« predsodke, sodbe in »background beliefse«. Teorije, ki se osredotočajo na demonskost fürherja torej priličujejo fašizmu neko enostavno teorijo množične psihologije. Zaskrbljujoče pri takšni zastavitvi je poleg njene predteoretskosti investicija, malce cinično rečeno, lastne fašistične želje v hipostazo iracionalne super-moči, ki prisiljuje v brezpogojno podreditev.

Če smo še malo bolj cinični in »nacional-redukcionistični«, lahko nadaljujemo v slogu s tezo, da je fürher popraskal duševne usedline nemškega človeka. Takšne "nacional-zgodovinske" partikularnosti zagotovo meglijo širši kontekst, a so v publicistiki in medijih prisotne. Zagotovo sta relativno pozna nacionalna združitev Italije in Nemčije skupaj z "znamenito dediščino" nemške avtoritarnosti pomembna dejavnika pri razlagi historičnega nastanka fašizma. A sama po sebi ne povesta veliko. Poglejmo za začetek raje, kako je fašizem opredelil eden najbolj prepoznavnih zgodovinarjev Emilio Gentile. Njegov splošen model fašizma mi bo služil kot empirično izhodišče nadaljnjih teoretskih izpeljav. Kaj je torej fašizem, v treh točkah:

1.) Prvo revolucionarno nacionalistično gibanje, organizirano v stranki – milici, ki se je polastila monopola politične oblasti in porušila parlamentarno demokracijo z namenom, da oblikuje novo državo in prerodi narod.

2.) Prva stranka, ki na oblast pripelje mitično misel in z dogmami, miti, obredjem in simboli ter zapovedmi izključne in integralistične politike sakralizira politiko v uradno vero.

3.) Prvi politični režim, ki so ga označevali za totalitarnega, kasneje pa in po analogiji so to razširili na nacionalsocializem in boljševizem.

Jasna je metoda, ki se je Gentile poslužuje, in na kakšen način je prišel do te nominalne opredelitve. A s takšnim predteoretskim empiričnim opisom ne pridemo daleč. Morda do webrovskih idealnih tipov ali kvečjemu do zelo vprašljivega pojmovnega aparata. Vzemimo primer totalitarizma, ta pojem naj bi imel ultimativno razlagalno moč. A v resnici ne pove nič drugega kot to, da so vsi segmenti družbe pod totalnim ideološkim in represivnim nadzorom oblasti. Ne pustimo se ujeti v vedno nove eksplikacije in pojmovne razjasnitve, ki se jih gredo sociologi in zgodovinarji, še posebej takrat, ko v imenu revizionizma vlečejo analogije med fašizmom in komunizmom prav s pomočjo tega pojma.

Drugi razlagalni model ali skupina teorij o fašizmu je historični materializem. Tukaj se lotevam tistega grobo ekonomskega, ki fašizem zvaja na agenturo finančnega kapitalizma. Fašizem je organizirano nasilje, ki v določeni historični epohi odkrito udari po delavskem razredu. Bojda prav zaradi strahu pred bližajočo se revolucijo, pred zaključkom zgodovine. Fašizem kot nasilna reakcija, ki v svoji destruktivnosti izraža avto-destruktivnost samega kapitalizma. Ta teza, ki jo je v 30. letih zagovarjal marksist Georgi Dimitrov, je vplivala na mnoge marksistične teorije fašizma. A empirija žal ni bila na njegovi strani. Italijanski fašizem je namreč nastopil, ko se je delavsko gibanje lomilo pod lastnimi protislovji. Spomnimo se le na primer spora okoli intervencionizma, predvsem pa usihanja revolucionarnega vala iz Rusije.

Mladen Dolar v knjigi Struktura fašističnega gospostva pravi, da je fašizem nastal, ko je buržuazija bitko z delavskim gibanjem že dobila. Poleg tega ta ostra razredna nasprotja, ki naj bi jih fašizem pritiral do roba odkritega obračuna, v primeru sestave fašizma ne držijo povsem. Množična mobilizacija kot osnova fašizma je segala tudi do proletariata. Potrebno bo torej analizirati to množično osnovo fašizma, kar pa ne pomeni, da nastanka fašizma ne moremo povezovati s strahom pred rdečo Rusijo. Eden očetov neoliberalizma Ludwig von Mises je na fašizem paradoksalno gledal podobno kot njegovi največji sovražniki komunisti, saj je v njem videl prepotreben vojaški škorenj, ki bo pohodil komunistično golazen. Neoliberalci tistega obdobja so v fašizmu videli zdravilo za evropsko civilizacijo.

Če se vrnemo na pot historičnega materializma, se pred nami razgrne analitična dilema: razred ali množica? Imamo torej dva pristopa; nad zgodovino vzvišen ideološki pogled marksizma in/ali tezo o zmanipuliranosti brezoblične gmote množic. Pri slednji nas sili pojasniti psihološke dispozicije in mehanizme, ki omogočajo njeno konstitucijo. Zakaj je neka ideologija uspešna in druga ne? Primat produkcijskih razmerij in vpetost v konkretna razmerja razrednega boja zahteva sočasno analizo mehanizmov reprezentacije, prek katerih se logika produkcije reprezentira kot ideološka in politična. Torej je potrebna neka genealogija konstituiranja ljudstva. In če je fašizem neprikrito gospostvo kapitala, zakaj se mu subjekti podrejajo?

Razumevanju ideologije kot sprevrnjene zavesti je potrebno dodati zunanjost ideologije. Ideologija deluje na križišču subjektove notranjosti in zunanjosti, če sem namenoma plastičen. Vzeti jo je nujno v njeni materialnosti in v primeru fašizma ugotoviti, v kakšnem odnosu je s produkcijskimi razmerji, je z njimi zraščena ali od njih „emancipirana“. Zdi se namreč, da tu deluje politična ideologija neodvisno od ekonomske logike. O tem več kasneje, potreben je še en ovinek.

Mladen Dolar v že omenjeni knjigi lepo pokaže, kako meščanske teorije fašizma zakrivajo ideološko premiso. Fašizem poskušajo vedno razmejiti od normalnega toka meščanske – liberalne družbe. Fašizmu se naprti izkrivljeno podobo sicer zdrave družbe. Fašizem je danes „plavajoči označevalec“, ki je izpraznjen neke koherentne semantične vsebine. S tem postane del dimne zavese, ki zakriva mehanizme, ki v tej domnevno zdravi družbi reproducirajo strukture, iz katerih je nastal historični fašizem. Ali se torej v samem jedru liberalnih demokracij poraja fašizem, je vprašanje, ki me tukaj zanima. Potrebno je iti onkraj abstraktnega ideologiziranja obstoječih fašističnih praks, prav tako ni zadostna stara „frankfurtska“ maksima: da se o fašizmu ne sme govoriti, ne da bi govorili o kapitalizmu.

Bodimo konkretnejši. V zadnjem obdobju se okoli tako imenovane „begunske krize“ spleta očiten državni rasizem, legitimiran z ekonomskimi in kulturnimi vzroki. Očitki o fašistični državi in splošni fašizaciji prebivalstva, ki so leteli s strani „levičarjev“, niso prebili hegemonskega diskurza. Stigmatiziranje s fašisti in parole proti militarizaciji državnega aparata ostajajo v koordinatah bojevanja za cause liberalne demokracije. Naivno pozivanje k odprtju meja je najbolj očiten primer tega. Hkrati je namreč nujno problematizirati oziroma vsaj premisliti celotno ideološko konstelacijo: državne suverenosti, vezane na teritorij, ideologema nacionalne države, razredno pozicijo izjavljalcev itd.

Vprašanje, kako pravzaprav zares odpreti meje, je ključno vprašanje aktualne „begunske krize“. Antifašizem levičarjev se je tako v večini primerov iztekel v pedagoško moralično držo, ki skuša transformirati domnevne fašiste, ali pa v ignoranco. Od kje torej fašizem v srcu liberalne demokracije? In kako izmeriti oziroma kako zapopasti takšen fašizem, ki ni vzniknil kot jasno opredeljena zgodovinska epoha? Rastko Močnik v knjigi Koliko fašizma? odgovarja na vprašanja, ki sem jih odprl zgoraj. Za Močnika obstajata dva vzroka „fašistotvornosti“: to je predvsem njegova strukturna nujnost v obdobjih krize parlamentarne demokracije in legitimacije nasilja za ohranjanje taiste demokracije.

Parlamentarna demokracija strukturno ne izpolnjuje lastnih pogojev. Nemogoča je v razmerah, ko so nacionalni kulturni aparati fašistoidno organizirani. Močnik to demonstrira z analizo slovenskega šolskega sistema, natančneje z analizo šolske književnosti. Čas nastanka knjige je seveda botroval takšni investiciji Rastka Močnika. Takrat je DEMOS blestel s pozivi k lustraciji, ravno se je zgodil izbris ex-sodržavljanov, ekstremna - ulična desnica je bila v vzponu in nacionalne kulturne proslave so mitizirale slovenstvo do triglavskih višav. A tudi aktualni čas je poln primerov, ki potrjujejo Močnikovo analizo. Pri nedavnem „zakonu o vojski“ smo bili priča fašistotvorni legitimaciji nasilja, o kateri je pisal Močnik. Najbolj je morda šokirala nonšalantnost, s katero je vlada le pokazala na tisto, kar je v jedru liberalnih demokracij, in to je velika količina organiziranega nasilja. Sploh nasilja, ki se izmika pravnemu redu. Razglasitev izjemnega stanja pa po Giorgiu Agambenu pomeni glavno določnico suverenosti.

Suveren je opredeljen kot nosilec monopola nad odločitvijo o izrednem stanju. Prav suverenost pa je tudi prag, kjer je življenje obenem zunaj in znotraj prava. To je ena od točk, kjer lahko fašizem povežemo s teorijami biopolitike, a o tem več kasneje. Nasilje, ki se z zakoni o izrednem stanju loči od normalne zakonodaje, je Walter Benjamin poimenoval čisto nasilje. Nasilje v tej zunanjosti izgubi zvezo s pravnim redom, saj ga ne ohranja niti ga ne vzpostavlja. To nasilje ni konstitutirajoče niti konstitutivno, ampak pretrga vez in postane nasilje, ki zgolj deluje in se kaže. Takšno nasilje v povezavi s stalnim stanjem izjeme vodi v fašizem. Pomislite na taborišče kot absolutni kraj izjeme. Nacistična taborišča so bila prostor suspenza prava, kjer so Židje izgubili vsakršno pravno identiteto in ohranili le golo življenje. Izjemno stanje Agamben opredeljuje kot pravni instrument, s katerim se pravo nanaša na življenje in ga vključuje vase, tako da samo sebe suspendira. Begunci bi tako potencialno postali »instrumenti« nasilja nad golim, razpoložljivim »človeškim materialom«.

Vzemimo pod drobnogled še drug Močnikov gradnik fašizma, fašistoidni kulturni aparat, in ga aktualizirajmo. Multikulturalizem v današnji Evropi naj bi zagotavljal kulturno avtonomijo manjšinskih skupnosti in hkrati omogočal enakovredni dostop do javne sfere in institucij večinske države. Kot je pokazal Močnik, je javna sfera zmeraj že kontaminirana s hegemonsko nacionalno kulturo, ki kodira vsa polja javnega delovanja. Multikulturalizmu torej nujno spodleti že na tej začetni točki.

Michel Houellebecq v aktualni knjigi Submmision morda nehote zadene prav to šibko točko nacionalnih držav. V knjigi v ne tako daljni prihodnosti sledimo zmagi zmerne islamske stranke na nacionalnih volitvah. Ta torej končno kapitalizira svojo demografsko dominacijo. Predstavljate si, da začne islamska stranka postopoma spreminjati visoko ritualiziran in elitističen politični milje Francije. Groza in šok ni, kot bi pričakovali, v opolnomočenju pripadnikov islama, večinoma pripadnikov proletariata. Tudi ne gre za odkrito islamizacijo družbenega z uvedbo šeriatskih sodišč. Pisec si z ostalimi francoskimi buržuji deli skrb, da bo islam počasi kontaminiral nacionalni korpus in kulturne aparate države. Paradoksalno lahko to prepreči najbrž le impotentnost strankarske politike. Tudi islamska stranka mora neizogibno sprejeti konsenz, ki šele omogoča delovanje strankarske politike, in ta konsenz je še kako francoski.

Preidimo sedaj na vprašanje, ki je povezano prav z nacionalno kuturo, to je: kako se konstituira ljudstvo in kako je reprezentirano? In nadalje, kako se sploh proizvede vez, ki skupaj drži množico ali ljudstvo kot osnovno kategorijo moderne politične teorije. In nadalje, ali so in kako morda niso vsakdanje mikro–relacije med ljudmi fašistične. Kako se torej premakniti iz scientističnega zgodovinjenja fašizma v močvirje mikro-fašizma.

Pri vprašanju oblikovanja rojaške vezi oziroma konstituiranju ljudstva ali celo javnega mnenja se spet srečujeta liberalizem in fašizem. Vzemimo neoliberalizem v njegovi prevladi ekonomije nad politiko. Rekli smo že, da je lastnost historičnega fašizma morda prav dominanca političnega nad logiko produkcije. Tomaž Mastnak v knjigi Liberalizem, fašizem, neoliberalizem prav v neo različici liberalizma vidi realizacijo tihe želje liberalizma po depolitizaciji ljudstva. Knjiga dobro argumentira tezo, da si liberalizem in demokracija niti približno nista usojena.

Neoliberalizem torej poenostavljeno rečeno reprezentacijo ljudstva, njegovo političnost prepusti spektaklu medijev. Demokracija postane golo upodabljanje. Centri moči upodabljajo politiko, ljudstvo pa je reprezentirano le še skozi medijski „simulker“. Fašizem je prav zato lahko nastopal kot kritika liberalizma v tem oziru. Fašizem naj bi zopet afirmiral političnost ljudstva. Reprezentiral naj bi tisto avtentično ljudstvo, to je nacionalno ljudstvo, torej narod. A ta afirmacija političnega se je zgodila prav skozi depolitizacijo ljudstva, v imenu katerega je zasedla državo. V pamfletu Država, gibanje, ljudstvo CarlSchmitt, eden ideologov nacionalsocializma, na kratko strne vizijo nove politike: „Na državo v ožjem delu lahko gledamo kot na politično statičen del, na gibanje, kot na politično–dinamičen del in na ljudstvo kot na nepolitično plat, ki raste v senci in zavetju političnih odločitev.“ V nacizmu se ljudstvo do konca depolitizira in se zlije z odločitvijo führerja. Izvršilna oblast v nacizmu odpravi zakonodajno. Carl Schmitt se je zavedal razvoja tehnologije in njenega pomena za oblikovanje javnega mnenja oziroma za upodabljanje obče volje.

Mastnakova knjiga se zaključi z namigom, da je prav opisana depolitizacija ljudstva skupna fašizmu in liberalizmu. So ti notranji mehanizmi liberalne demokracije zgolj po svoji logiki pripeljali do te bližine s fašizmom? Kakorkoli stvari vseeno niso tako preproste in vsaj nakazati moramo, kako deluje ideologija na ravni posameznikov. Razložiti subjektivni faktor. In vsaj namigniti na lastno fašistoidnost.

Felix Guattari v članku Notes on Power and Meaning vpelje sintagmo semiotična dominacija, ki pomeni dolgo verigo tehnologij oblasti. Iz nje izhajajo sintaksni, relacijski in drugi smisli ter pomeni. Guattari govori o primatu mikro-politične pragmatike nad fonološkimi, sintaksnimi in semantičnimi komponentami jezika. Formacije oblasti se na ta način „vtiskajo“ v nezavedno. Semiotična podreditev poteka na vseh ravneh: telo-socius-gestikulacija-mimikrija-govor-ples-solze... Nezavedno je strukturirano kot jezik v smislu, da je formirano preko oblasti, Guattari parafrazira Lacana. Gilles Deleuze to pove preprosteje: kako zmoremo govoriti, ne da bi ukazovali, ne da bi reprezentirali nekoga ali nekaj?

Gre torej za jezik oblasti, ki vse moduse semantike podreja temu jeziku, tako je sama produkcija govora v svoji totalnosti vedno izraz semantične podreditve temu jeziku. K temu dodajam: kako ustvarjati nove pomene, nove zgodovine in kako se izogniti scientifičnemu historiziranju fašizma, kako torej subvertirati historične „apriorije“, kot bi rekel Michel Foucault. Takšno semiotično modeliranje se izvaja na telesu. Način, kako plešemo, kakšnih telesnih tehnik se poslužujemo, nenazadnje kako in zakaj jočemo. Vso to semiotično „receptivnost“, ki nas priličuje birokratskemu kapitalističnemu sistemu, vsiljuje par tistih Močnikovih fašistoidnih kulturnih aparatov. Če je telo mesto tega „vpisa“, pa smo blizu biopolitike. Razmerje med telesi je gotovo esenca fašizma.

Spomnimo se, da zgodovinar Emilio Gentile kot eno glavnih prvin fašizma izpostavi preporod naroda. Zdravje, bolezen, smrt so najpogostejše besede nacističnega diskurza. Žid ni zgolj ekonomski parazit, tisti simbol trgovstva, rentnik, ki se masti zgolj v polju cirkulacije kapitala. Je tudi tisti, preko katerega se skupnost nacistov vzpostavi kot prerojena skupnost. Za večno zdravje reicha je bilo potrebo proizvesti takšno enormno količino smrti. Morda imajo na tem mestu teorije biopolitike kakšen pameten odgovor.

Poglejmo si na kratko koncept imunizacije, kot ga zasnuje italijanski filozof Roberto Esposito. Ta z uvedbo imunskega principa na novo začrta razmerje med življenjem in politiko na način, ki je zanimiv posebej za razumevanje fašizma. V biomedicinskem besednjaku je imunost razumljena kot oblika izjeme oziroma zaščite pred boleznijo. Podobno v pravni terminologiji imunost nastopa kot izjema pri upoštevanju splošnega zakona ali plačila dajatev. V obeh primerih imamo torej zaščito pred določenim tveganjem, ki mu je izpostavljena celotna skupnost. Skupnost nosi v sebi vedno svojo negativnost, imunizirana je takrat, kadar v „lastnem“ proizvede zunanjost, drugost. Prav ta razširitev življenja preko svojih meja, prav ta zunanjost približa immunitas njenemu antinomičnemu polu communitas. Razmerje med življenjem in tistim, kar mu je tuje in zunanje, a ga istočasno ohranja. Nacizem je to pritiral do skrajnosti. Antsemitizem je na ravni biopolitične regulacije ras pogoj za vzpostavitev čiste arijske skupnosti in kontinuirane zahteve za njeno samozaščito.

Agamben je, kot smo že videli, prav v izjemnem stanju kot esenci suverenosti prepoznal stik prava in življenja. Politična skupnost je kraj, kjer se golo življenje transformira v dobro življenje, v kvalificirano življenje. To pa se, kot smo videli pri analizi izjemnega stanja, vedno zgodi preko izključitve golega življenja. To produciranje ne–ljudi pa ni zgolj posebnost zgodovinskega fašizma. Marina Gržinič tako izključene imenuje nekropolitični državljani in ilustrira njihov „status“ z grozljivo prigodo. Italijanske oblasti so namreč evropsko državljanstvo podelile stotinam pribežnikov, ki so se leta 2014 utopili v enem samem dnevu. Za italijanske oblasti je seveda bilo bolj ekonomično podeliti državljanstvo mrtvim in jih pokopati kot pa trupla pošiljati svojcem v Afriko ali na Bližnji vzhod.

Eden vodilnih neoliberalnih ekonomistov Gerry Becker resno verjame, da je vsaka smrt istočasno tudi neke vrste samomor, saj je „kandidat“ za smrt premalo vlagal vase in se praktično prostovoljno privedel do brezna smrti. Tržna uspešnost je torej zanj edini regulator življenja in smrti. Ta dva primera skrajnega cinizma nas postavita pred pomislek o „univerzalnsoti“ biopolitike. Je njena rasistična matrica vpisana v številne politične režime ali je specifične narave in torej singularen zgodovinski pojav?

Za konec lahko rečemo, da če je fašizem izšel iz družbenih mehanizmov in struktur, ki so v temelju moderne politične oblasti, potem je bila vojaška zmaga nad fašizmom leta 45 pirova. Odstranili smo vnanjost fašizma, njegove najbolj očitne znake. A problem ostaja. Kako danes torej prepoznavati in govoriti o fašizmu? Kako in kje se ta generira. Upam, da sem uspel vsaj nakazati nekaj miselnih izhodišč za mišljenje fašizma.