Raznolikost religioznega izkustva, klasika ameriškega pragmatizma, psihologije in filozofije religije, v pričujoči izdaji znese nekaj več kot 450 strani. Velik del teh strani je zaseden s pričevanji, natisnjenimi v manjšem tisku in opombami, v katerih so navadno ravno tako pričevanja ali pa reference na druge filozofe in psihologe v še manjšem tisku. Gre torej za špeh, naphan z mnoštvom različnih diskurzov, in prevajalcu ter uredniku izdaje Sebastjanu Vörösu gre vsa čast, da teče to branje po strugi slovenščine, če se poslužim slabe, a funkcionalne metafore (dobre so navadno nefunckionalne), nadvse tekoče.

V slovenskem kontekstu je religija sistematično obravnavana predvsem na dva načina. V okviru teorije skozi njeno mesto v socialnih formacijah, v katerih denimo nastopa kot njihovo vezivo – tu je religija reducirana na to svojo vlogo, njen vulgarni pedant pa je zaničevanje religije kot reakcionarne tvorbe. Na drugi strani pa imamo teologijo, pogosto sholastično, pri čemer je religija dostikrat zreducirana na nekakšno birokracijo Božjega, ki naj skrbi za posvetno oblast.

Delo Williama Jamesa gre v popolnoma drugo smer; njegov imperativ je vztrajati na ravni individualnega religioznega izkustva in njegovega pomena za individuum, še preden ta dobi svoje socialne učinke ali svojo teološko ubeseditev ali ne. Bolj kot so ta izkustva intenzivna in bolj kot so individuumi “patološki primerki”, raje jih obravnava. Mrzka mu je namreč redukcija na patologijo, saj morebitni patološki izvor nič ne pove o pomenu izkustva za tistega, ki ga doživlja, ravno skrajni primeri pa lastnosti religioznih izkustev najbolj jasno izpričujejo. Omenjeni pomen pa je njegov glavni kriterij – pragmatistični kriterij, skratka.

Njegova metodološka vodila so torej tri: empirija, psihologija in pragmatistično načelo. Psihološki del uspe zarisati mehanizme, na podlagi katerih religija razrešuje sama psihološka protislovja in s tem odpira popolnoma drugačen način vrednotenja religije od tistih, ki smo jih vajeni in ki sem jih navedel zgoraj; s tem religija dobi povsem novo dimenzijo in izgubi svoj implicitni status bodisi infantilne fikcije (v ozirih vulgarne kritike) bodisi status ritualne tvorbe (v ozirih sofisticirane teorije). Religija več ne nastaja po načelu “poklekni in boš molil”, temveč so njeni izviri globoko v področjih intimnega, še preden dobijo kakršenkoli ritualni značaj. Pragmatistično načelo omogoča filtriranje teh novih vrednot, ki se skozi njegovo obravnavo oblikujejo. Gre za nekakšen “darvinizem religij”.

S tem filtrom pa delu uspe obravnavati religijo na podlagi njenih vrednosti za posameznika. Na ta način pride do večje diferenciranosti in večjega števila prepoznanih učinkov, ki jih sproža religija, kot se to navadno dogaja preko zunanje teoretske kritike. Na drugi strani pa zaradi te diferenciranosti in števila možnih učinkov James lahko pride do kritike teologije kot discipline, ki te učinke znatno siromaši.

Skozi vso to dinamično interakcijo pričevanj, referenc in Jamesovih izpeljav se pred nami subtilno, stran za stranjo, predavanje za predavanjem (knjiga je sestavljena iz dvajsetih predavanj) zarisuje veličastni lok polja religije v vsej njeni avtonomiji, pri čemer mnogi njeni “nadnaravni” učinki dobijo svojo teoretsko utemeljitev. Poante se navezujejo druga na drugo in se dopolnjujejo v navezavah na druge poante, enega predavanja ni brez drugega.

Ta polnost, monumentalnost dela, za katero je nujna komplementarna lahkotnost, je nasploh značilna za klasike, in tudi po tem kriteriju Raznolikost religioznega izkustva vsekakor sodi mednje. Obenem pa imajo klasike pogosto tudi nekatera mesta, ki v akademski zavesti dobijo mistificiran značaj in ki jih potem v anekdotični obliki posredujejo profesorji, ki so te knjige “edini” prebrali. Pri pričujočem delu gre za mesto, na katerem James izpriča svoje dojetje Hegla na podlagi omamljenosti z dušikovim oksidom. To James res zapiše, pri tem pa še tudi, da je prepričan, da je Heglov filozofski sistem posledica mističnega izkustva (proti Heglovi filozofiji sami).

Pragmatizem goji do svojih stališč prepričanje, da jih bo verjetno nekoč mogoče nadomestiti z boljšimi. V tem primeru kritika nekaterih mest v knjigi ne bo podobna kritikam, kakršne so te ponavadi, temveč bo v skladu s pričakovanji, ki jih je gojil tudi sam James. Na nekaterih mestih je ravno raba te psihologije, ki je sicer tako plodna, v luči poznejših teoretskih dosežkov problematična. Ko James obravnava primere neproduktivnega svetništva pri posameznikih, ki so izjemno malenkostni pri svojih ritualih, to neproduktivnost pripiše neumnosti njenih nosilcev. Vendar pa v opisih njihovega ravnanja lahko prepoznamo močno prisilno nevrozo, ki jo je le nekaj let pozneje razdelal Freud (Jamesova predavanja so iz let 1901 in 1902).

Obenem pa se zdi, da v delu vztraja nerazrešeno protislovje; James verovanje obravnava kot nekaj, kar ima svojo empirično utemeljitev v dobrodejnih psiholoških učinkih verovanja na posameznika. To verovanje pozneje dobi svojo obliko v nadprepričanjih, ki so intelektualna dopolnila in za katera se vedno zdi, da vsebujejo neko mero dogmatičnosti, kar jih razmejuje od drugih religioznih prepričanj. Raznolikost verovanja James pozdravlja, obenem pa poziva k izluščenju skupnih točk vseh religij. Dve osnovni predlaga – zelo utemeljeno – tudi sam. Vendar projekt ostaja odprt in se bo bržčas moral vedno znova soočati s kompleksnim razmerjem med razmejevanjem in zbliževanjem. Vendar pa ravno te podobnosti in razlike, ki jih subtilno zariše, preprečujejo zdrse v religiozni rasizem in na laž postavljajo religiozno adekvatnost takšnega svetovnega nazora, kot je talibanski, ki je izpostavljen v naslovu.

Gostimo transformaše, ki so Trasformo letos prenesli v Roga.

V uvodu Zgodovine moraleDušana Kosa nam je zagotovljeno, da vsebino te monografije najbolj natančno oriše njen podnaslov – Ljubezen in zakonska zveza na Slovenskem med srednjim vekom in meščansko dobo.

Po knjigi se je, ker gre za knjižno velikanko, težko dostojno razgledati. Težko je pokazati na vse elegantne interpretativne igrivosti, opozoriti na avtorjeve najbolj produktivne arhivske najdbe in včasih težko zasledljive naprednosti njegovih tez. Zato bom, vedoč za morebitno šepavost takšnega pristopa, izbral dve vprašanji, na katera, po mojem mnenju, odgovori pričujoče zgodovinsko delo.

Prvo je vprašanje: Ali sploh, in če ja, kako, lahko avtor v zgodovinski diskurz vnaša svoje zaznave in emocije? Kos v uvodu tako grešnost z veseljem prizna in pravi, da se mu v nekaterih primerih ne zdi, da bi šlo za hudo napako. Pravi tudi takole: Morda se mi je vzročni prislov (ali veznik v sklepalnih priredjih in vzročnih odvisnikih) “zato” zapisal prepogosto in “morda” preredko.

Povsem jasno namreč je, da je njegova analiza polna pogumnih sklepanj na podlagi pomanjkljivih in težko razložljivih arhivskih virov, da se pogosto opraviči za morebitno zmoto, da se znajde v zadregi in je na to celo ponosen. Kos je zato, če poenostavim, zgodovinar zmot in zadreg. In to pravim z največjim občudovanjem, ki ga premorem. Kljub temu, da to zanika v prej omenjenem citatu, piše v večnem “morda”. Na morebitno spekulativnost tez pa je vedno, ko je to potrebno, jasno opozorjeno. Še več, vsaka spekulacija je rigorozno obranjena in v logiki časovnega obdobja, v katerega je postavljena, odlično deluje.

Vrednost takšnega pristopa, s tem ciljam na Kosovo eruditsko oranje arhivskega gradiva, postane najbolj jasna na posameznih primerih. V podpoglavju Vzpostavljanje morale se avtor naše knjige postavi proti tistim zgodovinarjem, ki so trdili, da so družine uspešno izigravale cerkvene poročne zadržke ali pa se nanje sploh niso ozirale. Ti zgodovinarji – Bouchard, Duby, Bumke, Barthelemy, Ranke Heinemann in Freed – naj bi bili odlični poznavalci kanonske teorije, nikoli pa niso spoznali kaotične izpovednosti primarnih virov, zlasti ne v zgodnjem novem veku.

Tu vstopi v igro Kos, ki postavi tezo, da vsaj od 17. stoletja naprej, ko poznamo sklenjene vrste cerkvenih protokolov, izigravanje, na kakršno ciljajo Duby in drugi, ni bilo zelo pogosto. Šlo je za popolnoma drugačno formo izigravanja, drugačno vrednotenje resnicoljubnosti, drugačen strah pred kaznijo in drugačno digniteto, podeljeno spolni časti. Poročne zadržke se je dalo zares izigravati le do utrditve tridentinskih pravil, kasneje pa ne več. Naj dilemo natančneje pojasnim s primerom.

Prej omenjeno poglavje – Vzpostavljanje morale - prispeva takšno zgodbo: Leta 1743 je ljubljanski kapitularni vikar Schilling z zaslišanjem vdovca Jožefa Aumana in Gertrude Tiringer, ki sta prosila za spregled zadržka sorodstva, potrdil sume šmartinskega kaplana Tomaža, da se ženska laže o razlogih. Dekle je namreč trdilo, da je brez dote in je nihče drug ne bo vzel. Njen oče pa je na zaslišanju povedal, da je hčerki vsekakor mislil dati 150 goldinarjev. Pravi razlog poroke je bila Aumanova zadolženost, ki jo je hotel obvladati z njeno doto, toda vmes so se začele širiti govorice o Gertrudinem grešnem življenju. Ko je zanosila, sta si v strahu pred sramoto izmislila umanjek dote. Dispenzo (spregled) sta nato dobila, vendar sta morala domači cerkvi donirati kar 24 gld.

Interpretacija primera pripelje do orisa nove, kompleksnejše dinamike med imperativi sodne oblasti in njihovimi naslovniki. Noseča Gertruda je namreč s poroko želela ohraniti svojo čast. Zamenjala je argumentacijo za pridobitev spregleda, ker se ji resnični razlog – nosečnost – ni zdel dovolj primeren. Tvegala bi vikarjevo zavrnitev. Izmišljeni razlog o doti se ji je zdel, in je v kanonskih shemah tudi dejansko bil, tehtnejši. Vprašanje je, za kakšno izigravanje tu sploh gre. Kosova interpretacija sloni na tem, da bi se za pravo izigravanje poročnih zadržkov štela le namerna utajitev grehov, torej popolna molčečnost, ki v cerkvenosodnih virih sploh ne bi bila zaznavna. Prikrojitev greha tako morda pomeni, da je institut poročnega zadržka z lažjo zaživel močneje, kot če bi Gertruda greh svoje nosečnosti direktno priznala ali če bi ga popolnoma zamolčala.

Institut se namreč izigrava le zato, ker ima absolutno veljavo, ker se ga spoštuje in ker njegovo kršenje proizvede realne slabe učinke. Kršilce so potencialno lahko celo izobčili. Institut poročnega zadržka se je lahko obdržal in utrdil le z dovoljevanjem malih ilegalnosti. Ne pozabimo, da je Gertruda sama zaprosila za spregled poročnega zadržka, česar morda, če bi se ji njena laž zdela preveč nespodobna ali če navsezadnje zadržka ne bi dojemala kot relevantnega, sploh ne bi storila.

Nova forma izigravanja in nov odnos do izrekanje resnice in laži, katerih poznavanje očitno postane možno šele ob prebiranju sodnih spisov, priča o pomembnosti in lucidnosti Kosove Zgodovine morale. Fragmenti podatkov in kaotična gomazečnost življenja pod velikimi formalnimi strukturami, komaj opazna grbančenja čela, molk in jok, ki jih ujame avtor, na koncu vedno prispevajo k poenostavitvi, k tej večni viziji zgodovinarjev, k tistemu, česar si zaželi Wilhelm von Humboldt v svojem tekstu O nalogi zgodovinopiscev.

Manifestacije dogodka so namreč raztresene, nepovezane in izolirane, pravi von Humboldt. Dogodeno – der Geschehene – je le redko popolnoma vidno – sichtbar. Zgodovinarjeva naloga je, da raztresene elemente med seboj spozna. Zgodovinar zaznava in ugiba – erraten [eratn]. In prav takšne vrste zgodovinar je Kos - zgodovinar, ki ugiba dovolj premišljeno, da dogodenemu podeli jasnost, ki sicer nikoli ne bi postala vidna.

Kosova zgodovina morale ni dobra samo, kadar je učbeniška, v resnici je, ko nujnost učbeniške razlage pusti ob strani, še veliko boljša. In tu lahko obelodanim še drugo izmed tistih dveh vprašanj, katerih razrešitev sem na začetku pripisal obravnavani knjigi.

Vprašanje številka dve. Kako daleč lahko zgodovinar odtava v objekt svoje raziskave? Tu ne ciljam na splošno poglobljenost, delavnost ali kaj podobnega. Temveč na tole: kdaj je množica zgodb, še vedno glavnih gradnikov vsake zgodovine, prevelika, da bi zgodovinska analiza izgubila svoj osnovni razlagalni moment, svojo humboldtsko jasnost in teoretsko usmeritev. Enostavneje, kdaj narativnost postane moteča?

Na ta problem Kos opozori že na začetku, ko pravi, da pričujoče delo temelji na konkretnih zgodbah in se bo ljubiteljem teoretičnih in strukturalnih del zdela anahronistična, celo pozitivistična. Morda se lahko samo za to priložnost okličem za ljubitelja teoretičnih in strukturalnih zgodovinskih del in zatrdim, da se mi Zgodovina morale ni zdela niti anahronistična niti pozitivistična.

Če zgodovinar konkretne zgodbe opremi z interpretativno shemo, če lahko konkretna zgodba privede do kratkega in jedrnatega orisa dinamike posvetnih in cerkvenih sodišč v zgodnjem novem veku, to pomeni, da zgodovinarjev pristop, četudi je njegovo anahronističnost morda mogoče kvalitetno zagovarjati, dobro deluje.

Recimo, da imamo osebi A in B, ki imata “izjavljalni poziciji” a1 in b1. A proti B usmeri argument a2. Ko prispe do B, ga ta pripusti v obdelavo b1 (ta izjavljalna pozicija predpostavlja neko verovanjsko, socialno, zgodovinsko in politično ozadje) ter po obdelavi usmeri proti A neko izjavo b2, ki se ne nanaša na izjavo a2, temveč na izjavljalno pozicijo a1. Vendar pa je ta izjavljalna pozicija produkt fikcijske obdelave na ozadju b1 in se lahko, ali pa ne, sklada z a1; zato mu bomo rekli a3. Ta a3 je tisti diskurzivni presežek, ki omogoča asimetrijo B v odnosu do A in tako predstavlja orodje neke diskurzivne moči.

Predstavljajmo si, da je to idealna shema politične korektnosti. Ameriški belec reče, da ameriški črnec ni dobro opravil svoje delovne naloge. Črnec to interpretira skozi svoj b1, torej socialno, zgodovinsko, politično ozadje ... In konstruira neki a3, ki belcu pripisuje pristranskost zaradi rasističnega verovanjskega ozadja. Ta a3 lahko dejansko ustreza a2 ali pa tudi ne, torej je belec lahko dejansko pristranski zaradi svojega rasizma ali pa tudi ne. Glede na to, da pa je a3 tu razumljen v ozirih oblastne diskurzivne strategije, da gre torej za neko igro moči, lahko rečemo, da a3 v tem primeru predstavlja rasno karto. Črnec je igral na rasno karto in je zmagal v igri politične korektnosti.

Ampak, ampak ne mudimo se prehitro v obsojanju le-te! Vzemimo drug primer. Recimo, da je A nerasist in B rasist. A pošlje proti B argument, ki ga obtožuje rasizma. B na podlagi svojega verovanjskega ozadja, ki vključuje prepričanje, da je navadno poraženec v igri politične korektnosti, izdela projekcijo a3. Ta vključuje recimo naslednje atribute, ki se dotikajo A: je hiperkorekten, naiven liberalec, v igri politične korektnosti dosega cenzuriranje B, je podrejen ideologiji zatiralskega birokratskega razreda itd. Ta a3 se spet lahko ali pa ne sklada z a1. Ker govorimo o sami igri moči, lahko rečemo, da je mehanizem identičen mehanizmu politične korektnosti. B zmaga v igri upora politične korektnosti, s karto, ki ji bom rekel karta tourettovega sindroma.

S tem se seveda ne dotikam dejanskega tourettovega sindroma, ampak satire njegovega izkrivljanja, ki je upodobljena v eni od epizod South Parka. Cartman izve, da obstaja tourettov sindrom, pri katerem bolniki nenadzorovano izrekajo vulgarnosti. Ker Cartman rad izreka vulgarnosti in žali ljudi, meni, da mu bo šlo lažje, če se bo pri tem izgovarjal na tourettov sindrom. Sčasoma postane pravi monstrum, ker ga pri njegovem početju nihče ne ovira, saj verjamejo, da je bolan in da se bolnim ne sme očitati posledic, simptomov njihovih bolezni in tako naprej. V nasprotnem primeru obveljajo za okrutne bedake. Ker ne gre za dejanski tourettov sindrom, bom ime karte dopolnil v cartman-tourettovo karto.

Razmah rasističnega govora v tem trenutku vidim kot strukturno podoben opisani situaciji. Imamo, prvič, maso ljudi, ki spušča neartikulirane rasistične buzzworde in cathphraseje, ob, drugič, popolnoma neustreznih priložnostih; na javnih mestih, v javnih, artikuliranih debatah, pri temah, ki nimajo nič opraviti z vprašanjem rase ali religije in podobno. Kadar tej masi očitaš rasizem, si, ne glede na vsebino argumenta obtožbe in ne glede na svojo dejansko “izjavljano pozicijo”, obtožen omenjenega naivnega liberalizma, politične korektnosti, nedemokratičnosti in podobno. Obenem pa številni levičarji pričakujejo, da tega ne boš počel, saj je rasizem na poseben način upravičen recimo s politično odtujitvijo in razrednim položajem njegovih nosilcev.

Na tem mestu bi najprej poudaril, da se je izkazalo, da je omenjena idealna shema skupna tako politični korektnosti kot boju proti njej, kar pomeni, da je ne smemo več enačiti s politično korektnostjo. Torej ji moramo najti drugo ime. Obstoj te sheme pa nas opominja, da boja proti rasizmu res ne moremo dobiti samo na ravni diskurza, saj se oblast znotraj njega preslikava z ene na drugo stran. Treba je iskati druge materialne vzroke rasizma, kot so politični, produkcijski, zgodovinski in tako naprej, če ga hočemo premagati. Obenem pa je treba ločiti boj proti rasizmu na eni strani ter intelektualno in etično avtonomijo na drugi strani.

Čeprav rasizma ne moremo premagati z besedami, smo upravičeni, da nanj pokažemo, da ga imenujemo rasizem, tako z intelektualnega kot z etičnega stališča. Rasizem je namreč neumen – bolj ali manj in ponavadi zelo – zato je upravičeno deležen intelektualne kritike. Rasizem je obenem neetičen, zato je upravičeno deležen etične kritike. Obenem je igranje na cartman-tourettovo karto antiintelektualno, saj spregleda svoje izvendiskurzivne pogoje ter se ne drži osnovnih pravil sklepanja (dasiravno, kot lahko vidimo pri inovacijah tipa hermenevtični krog ali dialektika, ta niso ultimativni horizont mišljenja), zato je upravičeno deležno intelektualne kritike tudi s tega vidika. Obenem pa mislim, da morajo biti rasizmi cartman-tourettovega tipa deležni tudi cenzure, saj se, kot smo videli, ne držijo teme, ampak sistematično pretepajo slamnatega moža politične korektnosti (dosledno s tem pa mislim, da bi morale biti deležne cenzure tudi politično korektne izjave).

Torej, ko vam bo naslednjič prišla naproti neumna, neartikulirana, neinformirana rasistična izjava, ki bo vlekla svojo cartman-tourettovo karto, se ne ustrašite – brezkompromisno jo zabijte kot neumno, neartikulirano, neinformirano in rasistično.

Današnja bolj kot ne glasbena oddaja bo namenjena pregledu aktualnih (poletnih) hitov na skoraj vseh čikaških radijskih postajah (gl. sliko).

Ste bili že kdaj v Indiji? Jaz sem bil, slab mesec sem se šetal od zahoda do njenega vzhoda in nazaj. Precej bizarna dežela se mi je zdela. Posiljujoča prijaznost, v bistvu bolj prijazno posiljevanje, buljenje vame, moje buljenje nazaj, promet brez formalnih ali eksplicitnih pravil, najbolj jebivetrski vojaki, precej oboroženi in vsepovsod nameščeni, barantanje, v bistvu nujno podkupovanje, nekateri ti celo predlagajo, da jih podkupiš in podobno.

Človek bi težko rekel, da je to »največja demokracija na svetu«, kot ji pravijo; da je eno izmed vzpenjajočih se BRICS držav, da je torej neka postajajoča kapitalistična velesila; težko bi jo opisali s takšnimi oznakami. Arundhati Roy, ki z mano deli moje začudenje tako glede politike kot ekonomije, se loti takšnega podviga. Ampak po vrsti: kdo sploh je Arundhati Roy?

Indijka, ženska, izobraženka, srednji razred, pisateljica. Sama se tako mimogrede opisuje, to se ji zdi pomembno za izpostavit. Čeprav tega ne pove, je aktivistka, kar je v celoti vpisano v njeno razmišljanje in v njeno pisanje. Sprva je bila osredotočena na študij arhitekture, nato je napisala veliko mednarodno literarno uspešnico The God of Small Things, kasneje pa postala aktivistka in začela pisati družbeno kritične tekste. Recimo Capitalism, a Ghost Story, sedaj v slovenskem prevodu Grozljivka, imenovana kapitalizem, česar se tu danes lotevamo.

Kakšna aktivistka? Težko reči, ker se bori na različne načine, deluje na različne načine, kritizira različne stvari. Recimo problem mizoginije in posilstev v Indiji, problem revščine, velikega prepada med bogatimi in revnimi, politični makiavelizem, korupcija in še kaj bi lahko našli. Toda težko bi rekli, kaj točno jo moti: ali je problem zamejen na Indijo, na to bizarno deželo?, je problem kapitalizem?, se osredotoča na korupcijo in neupoštevanje zakona?, na manko demokracije? Dejansko je to problem Arundhati Roy, ne le nje, zdi se mi, da aktivističnega mišljenja kot takega. Vse preveč tarč na eni muhi, pri tem pa se mešajo različni problemi.

Roy kritizira predvsem kapitalizem v Indiji. Nič ne bo s »trickle down ecomony«, nič ne kaplja od bogatašev k revnim. Indija ima kar nekaj noro bogatih mogotcev, svetovno gledano, ampak v razmerju do revežev jih ni skoraj nič: Indija, pravi Roy, naj bi imela po številu več revežev kot vse države Afrike skupaj. Kaj je revež? Nekdo, ki preživi s 50 centi na dan ali manj. Ne vprašajte, katera valuta, pri teh zneskih to res ni pomembno. Okej, ampak kako to? Kako pride do tega? Roy ne pove. Pove le to, da bogati lahko postanejo še bogatejši, se razpasejo čez različna področja družbenega, postanejo lastniki tako medijev kot vojnih podjetij ter tudi dobrodelnih fundacij in podobno. Navzkrižje interesov: kako bi lahko bili mediji objektivni, ko pa je njihov lastnik tudi lastnik tega, o čemer se poroča?

Dilema, zagotovo. Ampak ali je res nujno tako, ali je res vsak primer tak? Kaj pa, če je nekdo tako bogat, da mu je tako dolgčas, da sam sebe začne spodkopavati, da prek svojega medija objektivno poroča o svojih problematičnih dejanjih? Še drug primer: kaj, če nekdo misli, da je kapitalizem dober in fura neko res uspešno podjetje, ob tem pa misli, da so reveži, vsaj nekateri, žrtve usode, da je sam pač tako zelo privilegiran, zato jim pomaga pred dobrodelne fundacije? Za Arundhati Roy je tak svet preveč kompleksen. Za njo je dovolj, da pogleda, s kom si povezan in kdo te financira, da opravi s tabo. Napačno ime poleg tvojega, napačen denar na tvojem računu, in konec.

Nikakršne možnosti za kakšno leninistično taktiko, ni šans, da bi lahko kakega bogatuna, ki daje keš, nekdo nategnil tako, da bi ga obrnil proti njemu. Za njo kakšen Noam Chomsky ne bi smel obstajati: eden izmed glasnejših kritikov nedemokratičnosti demokracije, ki bolj ali manj izvaja imperializem, kritik, ki je zaposlen na slovitem MITu, ki dejansko omogoča takšen imperializem. Mika me, da bi Arundhati Roy dal za izpolniti kakšen »zahodnjaški« razpis: da bo videla, kakšne nebuloze zahtevajo in kako se da abstraktno pofilozofirati, da svoje ideje dobesedno zapakiraš v njim všečen paket nebulz in prav prek njihovega keša delaš svoje. Da bi se lahko ujeli v razpisno "govorico", bi ta morala biti malo manj nebulozasta. Skratka, velika imena in velik keš ni nekaj vsemogočnega.

To je tudi razlog, zakaj lahko Roy enači kapitalizem, korupcijo, šovinizem in še kaj. Ker je ves problem problem razporeditve bogastva med ljudmi in njihova označena in označujoča imena; podjetja, korupcija, vojska so pa le različni načini realiziranja teh razmerij. To je način mišljenja - ne dobri aktivizem, pač pa slabo aktivistično mišljenje -, ki po svoji strukturi in funkciji onemogoča prakso, ki jo zahteva, torej revolucionarni aktivizem. Ko imamo enkrat mapirana imena in financiranja, nam je vse jasno. Ti delaš pri kapitalistu, tebe financira Soroš, ti si kapitalist ali sin kapitalista - gotovo je.

Vsak hoče uveljaviti svoje, rešiti svoje probleme. Ne probleme, ki jih ima sam ali sama, pač pa probleme, na katere pristaja. Na te probleme se prilima mapo imen in financiranj - finančno ali politično, vi niste neodvisni institucij, stran! Cel svet so zmapirali. Ampak kaj, če so izpustili Ameriko? Drugi pred njimi so jo, pa niso bili idioti. Kaj, če obstajajo onkraj napačnih imen in napačnega keša drugačne taktike? In predvsem kaj, če onkraj teh napačnih imen in napačnega keša obstajajo še drugi problemi, drugačni problemi? Če ima vsak svoj problem, če vsak pristaja le na svojega, potem je vsak le na svojem. Čemu potem služijo veliki megafon-govori na protestih?

Tanz im August je mednarodni festival sodobnega plesa, ki od leta 1999 v nemško prestolnico privablja mnoge uveljavljene koreografe, plesalce in plesne skupine, obenem pa ponuja nekaj prostora tudi eksperimentom, manj prepoznanim, negotovim in marginaliziranim sodobnim plesnim praksam. Več kot tritedensko festivalsko dogajanje na osmih prizoriščih gosti prek petindvajset predstav, kar omogoča povečana finančna podpora na večletni ravni, ki je kot nekaj neobičajnega za naše regionalne kontekste zgolj formalna omemba uvodnega nagovora.

Prvi trije dnevi festivala, ki smo jih imeli priložnost obiskati, so pokazali programsko širino, saj so ob petih predstavah do izraza prišle raznorodnost koreografskih pristopov, različne problemsko-tematske opredelitve in estetike, ki tvorijo krajino sodobnih plesnih praks. Ker smo dve od teh predstav že lahko videli v Ljubljani, hkrati pa sta bili recenzirani tudi na RŠ-u, bomo MDLSX kolektiva MOTUS v režiji Enrica Casagrandeja in Daniele Nicolò ter dramaturgiji in izvedbi Silvie Calderoni z lanskoletnih Mladih levov pustili ob strani. Tako kot tudi predstavo 32 rue Vandenbranden skupine Peeping Tom, ki je šest let nazaj gostovala v Cankarjevem domu.

Predstava Sunny, ki je premiero doživela na letošnjem beneškem plesnem bienalu, zatem pa se je predstavila še pri koproducentu na festivalu v Montpellieru [monpeljeju], je toliko plesna, kolikor je hkrati tudi koncert. Živa glasbena izvedba - od priredbe naslovne pesmi do avtorskih večinoma vnaprej pripravljenih komadov - Awirja Leona poganja plesno kolektivno telo. Slednje se v koreografiji Emanuela Gata veriži in raztaplja v mnogotere singularnosti, včasih prepoznavne v ponavljajočih gestah, naslednjič modulirane v kolektivnem gibanju, vseskozi pa organizirane okrog binarnih relacij, ki prebadajo druga drugo. V tem pogledu je bila odsotnost člana, ki je v Montpellieru še zaokrožal deseterico teles, opazna.

Temeljna predpostavka o sinhronosti glasbenega in plesnega, sinesteziji slušne kompozicije in vidne koreografije, v praksi telesa in gibanje podredi glasbenemu diktatu. Kot ritmična podlaga ali pa oblikovalec emotivnega izhodišča koreografije glasbeni del ostaja avtonomen in zakonodajen, v njega koreografirano gibanje ne posega, transfer ostaja enosmeren. Tudi na scenski postavitvi je ustvarjalcu glasbe dodeljena opazna pozicija ob zadnji steni, tako da njegov doživeti mixing ples moteče vrta v paralelne dodelane gibalne svetove. Tako koreografirano gibanje najbolje učinkuje takrat, ko se uspe izviti glasbenemu diktatu, v primeru Sunnyja, ko plesna telesa postanejo tudi vir glasu, v trenutkih svoje izčrpanosti in frustrirajočega ponavljanja.

Čeprav se na prvi pogled ne zdi tako, ima tudi predstava Monument 0.1: Valda & Gus dosti z izčrpanim plesnim telesom. Gre za drugi del serije o odnosu koreografije in zgodovine, ki je bila premierno izvedena lani, medtem ko je bil prvi del monumet 0 – haunted by wars (1913-2013) uprizorjen leta 2014. Koreografinja Eszter Salamon in Christophe Wavelet sta pripravila tudi tretji del serije, ki bo na festivalu doživel svojo premiero ravno danes zvečer. Če se je prvi del osredotočil na stoletno zgodovino vojne skozi različne ljudske in plemenske plese konfliktnih območij, pa drugi del ni tako koreografski, temveč razgrajuje gledališki dispozitiv na personaliziran in narativen način.

Nekaj minut popolne teme, nato svetlobni okvir z iztegajočo se roko. Zopet tema in zatem sklonjena glava z obrazom v dlaneh. Nekaj šumov in naposled glas. Najprej iz teme, nato delno osvetljen oder. Valda Setterfield in Gus Solomons Jr., ostareli legendi plesne scene dvajsetega stoletja, se iščeta in sproti pripovedujeta svojo plesno zgodovino, s katero prikrito odgovarjata na vprašanje zgodovine in koreografije. Kam se vpiše ples? Valda se težko spominja preteklosti, medtem ko njeno telo še vedno pomni zahtevne gibe, Gus pa po številnih operacijah hodi s pomočjo oporne palice. Je telo tista podlaga in mesto zgodovinskega spomina plesa? Po tekmovalnem bahanju z dosežki v zaključku Gus in Valda družno odplešeta v ritmu izgovarjanja naslednjega stavka: “I shall always remember, I shall always remember, I shall always remember how I learned to do this step.” Tako kot se bomo mi spominjali zabavnih dialogov lutk Marthe Graham, Johna Cagea in Mercea Cunninghama.

Tretja predstava je prav tako del večletnega projekta: x/groove space izhaja iz raziskave javnih prostorov, v katerih skupina, zbrana okrog koreografa Sebastiana Matthiasa, išče tista mesta interakcije, ki kolektivno oblikujejo nevidno mrežo metropole. Tri leta delajo na iskanju stalne urbane koreografije in utripu mesta - od Berlina, Züricha, Freiburga, Džakarte, Tokia do Düsseldorfa, kjer bila junija tudi premiera. Gre za participativen in interaktiven pristop k prevpraševanju kolektivnosti plesnega dogodka in oblikovanja skupnosti.

Že ob vstopu v dvorano kot tudi med samim dogodkom je zanimivo spremljati gibanje obiskovalcev, saj nikjer ni nobenih sedežev ali kakršnegakoli označenega posebnega prostora za vstopajoče, tako da so njihovi premiki čisto naključni. Ljudje hodijo naokrog, sedijo ob stenah, se premikajo glede na fokus ostalih. Tudi to, kdo je gledalec in kdo nastopajoči, ni povsem jasno, dokler se iz množice ne izvije nekaj plesalcev, kar ostro poseže v dinamiko ostalih v dvorani. Nekaj časa varno točko opazovanja predstavlja Atsuhiro Ito z nastopom na Optronu - inštrumentu iz predelane neonske luči, spet drugič se opazovanje lahko transformira v pasivno dejavnost rekvizita, ob katerem plesalci izvajajo katerega od več kot stotih potencialnih scoreov. Vse je odvisno od posameznikove odločitve, se bom obrnil stran, se nasmehnil ob očesnem kontaktu, se dotaknil koga, le opazoval kinetične sculpture, podobne vetrnicam Yoko Seyame, bil opora preznojenemu telesu, odšel na drugi konec dvorane, kjer se je zbrala gruča ljudi, ne vidim in ne vem, kaj počnejo?

In ko celotno dvorano prekrije gora razrezanega papirja, s katerim smo se poigrali in deloma pozabili na nelagodje in zadržanost, vsi družno poprimemo za metle in pomagamo pospraviti čistilcu, ki je medtem vstopil v dvorano in prižgal vse luči, ne vedoč, da bomo ob izstopu lahko gledali projekcijo naše akcije Masaruja Iwaia. O skupnostnem momentu dogodka tako ne pričajo efekti, temveč posredovanost digitalizacije. Kaj nam potlej govorijo festivali, ki jim ne gre tako slabo? Ko hišnik ugasne luči, je čas, da odidemo? Vedno se bomo namreč spominjali, kako smo se naučili teh korakov.

Za neformalni uvod v Mlade leve je poskrbel Borov.

Foto: Katja Illner

Reportaža s pogovora o Stripu kot literaturi.

Poslovil se je Richard Thompson.

Recenzija slovenskega prevoda stripa Angry birds: Operacija omleta.

_____________________________________________

POVEZAVE:

http://www.arcamax.com/comics

DOGODKI

1.9. ob 19:00 v Vodnikovi domačiji otvoritev razstave TO JE OROŽJE!: Angažirani strip XX. stoletja na Slovenskem . Ob razstavi bo izšel galerijski katalog, ki ga je napisal Iztok Sitar, o tem kaj več v prihodnji Stripofiliji septembra. Razstavljeni bodo: Marjan Amalietti, Srečko Bajda, Milko Bambič, Matjaž Bertoncelj, Primož Bertoncelj, Marjan Bregar, Branko Drekonja, Andrej Flumiani, Kostja Gatnik, Andrej Habič, Ciril Horjak, Boris Jukić, Jure Kalan, Dušan Kastelic, Dani Kavaš, Marko Kociper, Božo Kos, Tomaž Lavrič, Samo Ljubešić, Željko Lordanić, Izar Lunaček, Grega Mastnak, Milan Maver, Miki Muster, Jure Perpar, Igor Ribič, Bine Rogelj, Jernej Rovšek, Andrej Savski, Matjaž Schmidt, Iztok Sitar, Zoran Smiljanić, Hinko Smrekar, Damijan Sovec, Romeo Štrakl, Andrej Štular, Ive Šubic, Maks Toboljevič Akim, Gorazd Vahen, Melita Vovk, Bori Zupančič. Na razstavi bo na ogled Smrekarjev strip iz leta 1914, ki se norčuje iz avstrijskega malomeščanstva in lažne morale, Bambičeva parodija na Mussolinija iz leta 1927 in propagandni partizanski strip Iveta Šubica iz leta 1944. V petdesetih letih so bili zelo popularni kratki satirični stripi, ki so z blago kritiko takratne države in družbe udejanjali sintagmo o socializmu s človeškim obrazom. Med najbolj znanimi promotorji novega sistema je bil vsekakor Jaka Sulc Milana Mavra. Turbulentno leto 1968 je pustilo pečat tudi v slovenskem stripu, saj je takrat Kostja Gatnik risal nekonformistične stripe v slogu ameriškega undergrounda, ki jih je leta 1977 izdal v legendarni Magni Purgi, s katero smo Slovenci dobili primat na izredno močni jugoslovanski stripovski sceni in se enakovredno kosali z evropskim in ameriškim stripom tistega časa. Z Magno Purgo je slovenski strip izgubil svojo nedolžnost in postal odrasel ter polnopraven član urbane (sub)kulture. Pravi boom je družbeno angažirani strip dosegel v drugi polovici osemdesetih in v devetdesetih letih, ko so Mladinini avtorji ustvarjali svoja dela brez kakršnega koli spoštovanja do države, cerkve in spolnosti. Eden najbolj znanih produktov tistega časa, ki izhaja še danes, je Diareja Tomaža Lavriča, slaba vest slovenske politike in družbe, iz katere se lahko naučimo več o naši polpretekli zgodovini kot iz vseh zgodovinskih učbenikov skupaj. Galerija je odprta od torka do petka od 10 do 18:00, čez vikend od 10ih do 14:00.

NATEČAJI

- V sklopu 4. festivala stripa Stripolisfest, ki se bo zgodil med 5. in 8. oktobrom 2016 v Ljubljani, Zavod Stripolis razpisuje stripovski natečaj z naslovom:
Mehiški inferno
Ob izdaji zadnjega dela Meksikajnarjev in prevodu dela Marcela Rujitersa - Inferno, vas vabimo h udeležbi na stripovskem natečaju. Potopite se v temna prostranstva Mehike, kjer se dogajajo vroče in destruktivne peripetije. V kratkem, ne nujno grozljivem stripu, razvijte zgodbo, ki bi bila vredna tudi zapisa na stene majevskih piramid. Od vročih puščav do bujnih tropov in od otroškega veselja do peklenskih nožev, ki režejo v brazde zgodovinskega trpljenja, se prepletajo labirinti misterijev. Pokažite pravi obraz Guadalupske dame ali vsakdanje življenje prodajalca spominkov iz Cancuna. Kje se začne inferno?
Strip naj zajema največ štiri stripovske table v velikosti A3 in se drži predpisane tematike. Tehnika in uporaba barv nista omejena. Dela morajo biti v angleškem ali slovenskem jeziku.
Prijavite se lahko preko elektronske pošte na naslov: pia.nikolic@gmail.com ali dela oddate v Striparni Pritličje na Mestnem trgu 2, od ponedeljka do petka med 13:00 in 18:00.
Dela morajo biti poslana najkasneje do 18. septembra 2016 do polnoči. Lahko so oddana tudi anonimno in pod vzdevkom, vendar morajo imeti priloženo tudi kontaktno telefonsko številko in naslov elektronske pošte.Žirijo bo sestavljal programski odbor Stripolisfesa v sestavi: Izar Lunaček (avtor), Tanja Skale (Stripburger) in Pia Nikolič (Stripolis). Glavna nagrada bo enomesečna razstava v Pritličju. Nagradi za drugo in tretje mesto bosta stripa iz Stripolisove striparne Pritličje. Nagrajenci bodo razglašeni na Stripolisfestu po okrogli mizi o migrantskem stripu in pred stripovsko dražbo v Pritličju.

- Prejeli pa smo tudi sledeče sporočilo striparskega kolektiva iz Grčije za sodelovanje: "We want to gather one picture for each person who lost his life in the Mediterranean (34.000 people since year 2000!) We have participants from 15 countries till now, and are organizing exhibitions for giving visibility in different countries! Visit our FB page and get in touch with me for any further questions. Thank you in advance!"
https://www.facebook.com/Μediterranean-FACES-Rostres-de-la-mediterrània-Πρόσωπα-της-Μεσογείου-104409936571696/

- V sklopu 14. Comic Showrooma v Velesu 2016 pa prav tako organizirajo natečaj za vse stripovske ustvarjalce. Prijavljena dela morajo biti dolga od 1 do 6 stripovskih tabel. Če je prijavljeno delo dolgo le eno stran, mora imeti vsaj 5 panelov. Poslani morajo biti v A4 format (21x29,7cm) in poslane kopije morajo biti kvalitetne, ne bojo pa vrnjene. Zastavljena ni nobena tema, strip je lahko v kateremkoli od uradnih jezikov. Vsak od ustvarjalcev-umetnikov, torej risar, kolorist, inker ali letterer lahko nastopi samo z enim delom, scenaristi pa z večimi. Isti strip je lahko prijavljen s strnai večih umetnikov. Vsak od sodelujočih mora stripu priložiti še fotografijo, kratko biografijo, domač naslov, telefonsko številko, e-mail in dodatne informacije o letu nastanka stripa. Vsi prejeti stripi bojo razstavljeni na razstavi v Velesu. S pristopom h tekmovanju avtorji dovoljujejo tudi objavo v katerikoli obliki stripovskemu centru Makedonije. Mednarodna žirija bo nagradila tri najboljše. Prva nagrada Zlati strip bo zajemala še diplomo in 200€. 2. in 3. nagrada prejmeta diplomo, prav tako najboljši scenarij, najmlajš avtor in tisti v kategoriji do 18 let. Dela morajo biti vložena do 20. septembra 2016 preko pošte ali elektronskega naslova. Comic centre of Macedonia, “For the comic competition”, Vasil Gjorgov Street 78, 1400 Veles,oz. na: stripkonkurs@gmail.com

- Še en natečaj je: The Stribefeber comics festival in Kristiansand, Norway is happy to announce our comics competition. The topic for this year's competition is MIGRATION. Please read more about the competition on our web pages. The deadline is 10 September 2016. http://stribefeber.no/competition

THE JOURNEY OF THE EARTHWORM (RR)
by GABI SCHAFFNER

The earthworm travels on radio frequencies, earthy hacks and conglomerates of audio matter. S/he passes through mosquito clouds (yes, this earthworm can fly!), bird songs, thunderstorms, attends a Finnish summer theatre show, listens to a boy and his mother singing, visits the acoustic remnants of a German garden show, finds happiness in the ringing of porcelain bells and, finally, merges into silence and is gone.

Voices by:
Teuri Haarla, on occasion of his exhibition at Galerie Hilbertraum, January 16, 2016, Berlin, Germany – Unknown but stunningly convincing actors of a “kesäteatteri” in Mid Finland, 2010 – Gibrain and Virpi Nurmi in their garden in Gießen, Germany, 2014.
Teuri Haarla is a Finnish self-taught artist who works with drawings, performance and architecture. For his performances he goes into a state he calls “bio drunk”. He also built the “Plantheon” tower, 17 metres high and based on the geometry of nature.
During the opening we had a talk in which he explained some of this work and philosophy. Find out more at biodrunk.com

Field recordings by raw audio/Gabi Schaffner with snippets and remixes taken from:
momoscas1 by galeko, freesound.org – vartioh__loud-transmissions, freesound.org – spectrm__radio-interference, freesound.org – noisecollector__magnetorcradio, freesound.org – singing saw “fake birds” by Mimosa Pale, Berlin, Germany, 2011 – guitar in “Birdcage” and flute improvisation by FX Schroeder, Hamburg, Germany 2011 – kompost20140711_2047.0.25s, programmed by Pit Schultz, 2014.

RR = RADIA RAW = This piece is a special pre-edit for radia by raw audio.

GABI SCHAFFNER
is an interdisciplinary sound artist, curator, writer and photographer based in Berlin.
Travelling forms a vital part of her work – as a source for sound and language recordings but also as “a rite of passage” enabling the artist to explore alternative narrative structures. Her works in the field of radio art have been broadcast internationally, including commissions for Deutschlandradio, SWR, ABC Australia and many more. In 2012 and 2014, she staged in collaboration with Pit Schultz/reboot.fm a garden radio station in Berlin and in Giessen, Hessia, both featuring international as well as local artists and gardeners. Since 2011 she has been creating several shows for radia.fm. .

Find out more about her projects at rawaudio.de and at www.datscharadio.de.

metadata:
THE JOURNEY OF THE EARTHWORM (RR)
by GABI SCHAFFNER
radia production: miss.gunst [GUNST + radiator x]
production date: july 2016
station: radio x, frankfurt am main (germany)
length: 28 min.
licence: (cc-by-nc) GABI SCHAFFNER
www.radiox.de– www.gunst.info– rawaudio.de – www.datscharadio.de

credits:
great many thanks to GABI SCHAFFNER
and to all artists and sound collectors who contributed to the journey of the earthworm!

additional info:
includes radia jingles (in/out), station and program info/intro (english)

links:
radio x & radiator x: www.radiox.de– www.radiox.de/radiator-x
GUNSTradio & radiator x: www.gunst.info– www.gunst.info/radiator
Gabi Schaffner: rawaudio.de – www.schaffnerin.net

a patch of nettles: a selection of works for radio
compiled by The Audio Foundation and Artbank

—

emerging from a collaborative project seeking the development of new short works of radio art within the far flung breadth of New Zealand’s artistic communities and networks, this program compiles some of the submissions to an open call for works (all under 7min) by Auckland based sound art organisation The Audio Foundation, in collaboration with the programme Artbank on independent radio station bFM, Auckland, and radia partner Radio One 91FM, in Dunedin.

the original call asked for submissions which, in a reflection of the aims of the radia network, “need not adhere to any specific theme, however preference will be given to works which attend to the various histories of radio, or engage it as a medium for artistic creation/presentation.” the works subsequently chosen for inclusion in this ‘radio art compilation’ display such aims via a generous diversity of approaches, genres, proclivities and obsessions, but all arguably share a singular focus, as well as a finely honed understanding of radio as a specific form, medium or set of conditions.

after individual works’ initial appearances as part of the programming of Artbank, the curated compilation of works which make up this programme for radia was first broadcast as a discrete, unannounced programme on the evening of Wednesday 3 August 2016, by Sam Longmore over the airwaves of the Audio Foundation radio station AFM, located at the Audio Foundation’s premises in the old Parisian tie factory in central Auckland. this programme was intercepted and recorded by Sally Ann McIntyre in a domestic room in Dunedin, and the recording was then ‘packaged’ as the radia show you are about to listen to. this relay down the length of New Zealand added an extra dimension to the work by causing it to pick up extra sounds related to its roaming, and extra sonic materiality, while traversing the geographical distance and the particular transmitting and receiving sites / rooms between participating NZ partners. maybe this extra information / degradation can be considered as a form of ‘transmission artefact’, via a transmitting / receiving / re-recording process enacted on the local level before the show heads to various parts of the world to become a programme for the multiple stations that comprise the radia network, with all their varied geographic locales, and associated sets of cultural contexts & conditions. which is another way of saying that both noise and signal are equally important in this listening experience: while we are quite far away from many of you, in New Zealand, the radio can paradoxically bring us together, while at the same time emphasising the untranslatability of distance.

—

playlist:

00.00 – 03.36: A Patch of Nettles: ‘One Stoch 4 at 950m’
03.20 – 04.28: Bernard Clarke: ‘It’s Not True I Had Nothing On, I had the Radio On’
04.19 – 06.21: Brittany Covich: Samples from ‘Yes-ter-day’
06.15 – 11.16: Celeste Oram: ‘Vera Wyse Munro’
10.44 – 16.19: Daniel Beban: ‘Big Ben Tape Improvisation #1’
16.19 – 17.19: Lefa Wilson: ‘A Small Lineage’, ‘Devo List’, ‘Family’
17.19 – 22.22: Mark Williams: ‘1956’, ‘Taking Sips’, ‘Singers’, ‘Buck Clayton’,
‘A Trombone on Drums’, ‘Inferno’, ‘Sorry’, all from ‘Particles’
22.20 – 25.50: Paul Timings: ‘AMAF’
24.40 – 28.25: Susanne Kahlich: ‘Caesura’

—

artists and works:

1.

One Stoch 4 at 950m 

This track was recorded live near Tantawangalo on the ranges of the NSW South Coast, in remote National Park area. The location features a historical hut, and is surrounded by a natural amphitheatre formation. (-36.719463, 149.463257). The track reflects  the immersion of sound occuring in this environment, from the immediate predawn, through the sunrise. The recording was made with a single stereo microphone and portable recording equipment. Natural sounds were balanced by distance and reverberation against sounds produced by an unattended stochastic drone machine running from battery power. No mix level adjustments were made during recording, nor changes to the controls of the drone device. The recording setup was left to run unattended. At regular time intervals, the equipment was moved along the course of a stream, then finally onto an ascending bush track. Each time, the recording balance was again established by open air positioning, and the drone machine was set to complement the immediate ambient sounds. The result is a dramatic interpretation of a naturalist ‘sound walk’. The final collection of tracks has been presented here with simple fade in/out layering of the discreet recordings; without additional multitracking or effects based manipulation.

a patch of nettles is an experimental sound project originating from Australia, in a small rural town on the New South Wales south coast. Actively experimenting since 2012, A Patch Of Nettles has developed techniques in adapting field recordings to acousmatic arrangement styles, constructed numerous unique electronic instruments, found collaborators around the world and participated in local installations, shows and workshops, along with regularly contributing to the SoundCloud Disquiet Junto group of artists. A representative portfolio of work can be found at : https://apatchofnettles.bandcamp.com/

2.

It’s not true I had nothing on, I had the radio on 

The great Australian radio artist Colin Black is administrator on an excellent Radio Art page on Facebook. Alas, despite repeated pleas from Colin to keep the page about Radio, many continue to post links to my band, my song, my concert, these sunglasses –and so on. One day Colin put up an illustration of six radios in different colours and his repeated plea for the page to deal in Radio and nothing else. I was struck by the similartiy to Andy Warhol’s paintings and decied to make a piece that drew on Marilyn Monroe and briefly, Elvis Presley, or rather an Elvis imitator. So we have Monroe’s voice: “Why, I’d go anywhere in the world with you now…” -in different ambiences, the same spoken sentence eleven times but in six different radio treatments (AM, FM, MW, LW etc.,) a la Warhol multiple times in a grid of radio statics and tunings -just like our radio societies the world over; where personas are manufactured, commodified, make noise to pass the time and can be downloaded and consumed like products, repeatedly. For me Marilyn Monroe sums up radio today and especially in the light of digital technologies-an invitation to go anywhere anytime.

bernard clarke (b. 1967) is an award-winning radio broadcaster with RTÉ lyric fm, Ireland. His new music programme, Nova, has won five consecutive PPI Radio Awards (National Irish Radio Awards) and one New York Festival’s award; he’s also won prizes for documentaries on Patrick Kavanagh, Glenn Gould, The Doors, and Jimi Hendrix. Clarke has also been shortlisted for the Prix Italia (Cagliari, 2008), the Prix Europa (Berlin, 2011), the Prix Phonurgia Nova (Paris, 2012); and the Black &White International Audio Festival (Porto, 2013). In 2014 he won Best Audio at the Black &White International Audio Festival (Porto, 2014); and also the Grand Prix at the 26th International URTI Radio Grand Prix, (Turin). In 2015 he was tied-second at Prix Phonurgia Nova (Paris); was a headliner at the VI Norient Music Film Festival in Bern, Switzerland; made the Top 5 in the Grand Prix Radio Drama Awards (Bucharest); was shortlisted for the Prix Europa (Radio Drama); made the last 9 in the Prix Italia (Radio, New Formats) and won Best Audio at the Black &White International Audio Festival (Porto, 2015) for the second year in a row. This year he was a headliner at the CTM Festival in Radio Art, in Berlin; and was narrator with the Ergodos players at Café OTO, London. Though he has extensive radio experience, his work in radio art is still fairly new with his radio art pieces being broadcast in Ireland, Germany, France, Austria, Czech Republic, The Netherlands, Spain, USA and Australia. He is a member of the EBU Ars Acustica Group and his interests include sound, sound, and sound. Link to work on SoundCloud: https://soundcloud.com/bernard-clarke Link to work webpage : http://www.rte.ie/lyricfm/nova/

3.

Yes-ter-day

is a project that is focused on modes of translation between different formal languages. It focuses on an algorithmic transference between graphic design and musical languages, using the frequently covered Beatles song Yesterday as a common point of reference for ‘reading’ the work from the point of view of either discipline. In each track, the original song has been deconstructed, and recreated in a way that solely focuses on that specific music fundamental. The Form, showing the AABABA structure. The Dynamics, showing the loudness. The Texture, showing the introduction and interaction of instruments. The work submitted is a sample of original work from the project Yes-ter-day, 2015. 3/7 tracks submitted, each at 02:02min. Complete album 00:14:14min. Stream all tracks on Soundcloud: https://soundcloud.com/brittneecovich/sets/yesterday2015bfagraduate

brittnee covich is a multidisciplinary designer based in Auckland, New Zealand. She recently graduated from Whitecliffe College of Arts & Design with a Bachelor of Fine Arts, majoring in Graphic Design, where her yearlong graduate research project initiated her explorations into sound design. Her interest lies in the algorithmic transferences between sound and design. She now works at a multidisciplinary design studio in Auckland, whilst she also continues on collaborating in sound based design projects. www.brittneecovich.com

4.

Vera Wyse Munro

The piece is a mini-radio-documentary about a little-known microhistory of sound in New Zealand: the life and creative practice of experimental amateur radio broadcaster Vera Wyse Munro (1897-1966). More information about Munro can be found at http://cargocollective.com/verawysemunro

celeste oram is a New Zealand composer presently based in San Diego, California, where I’m pursuing a PhD in music composition at the University of California San Diego. I completed by BMus(Hons) in composition at the University of Auckland in 2012. My own recent work investigates new media and new strategies with which to create musical scores for instrumental performers, namely video scores and audio scores. I’m also very involved at present with re-enacting the work of Vera Wyse Munro; in the pursuit of that, I’m building historically authentic radio circuits that can function as instruments in improvisatory, live electronics contexts. More info and recent work is at http://celesteoram.com

5.

Big Ben Tape Improvisation #1 (5’30”)

recorded 2010, London by daniel beban

The Elizabeth Tower houses one of the most famous clocks in the world, whose biggest bell, Big Ben, has tolled through London’s streets from more than 150 years. For many decades the BBC World Service has played the chimes of Big Ben on their radio broadcasts at the top of every hour. To do this, a microphone was placed high up in the bell tower, and through a long copper wire it was connected to the World Service studios at Bush House, a few kilometers away. Every mixing desk at the World Service studios had one fader named “BEN”. You simply push the fader volume up at the right time and you would hear the sound of the bells in real time. For the rest of the hour you could hear the sound of London traffic far below. From 2002 – 2011 I worked for the BBC World Service as a Studio Manager. On long night shifts I would spend many hours listening to the bells and the street sounds through the Big Ben microphone. I developed a practice of setting up several reel-to-reel tape machines with long loops just before midnight, in time to record and manipulate the midnight chimes of Big Ben. Sometimes these tape improvisations would go on for a full hour, distorting the pitch of the bells through the tapes, and using EQs in combination with tape delay to make heavy psychedelic feedback. This piece is a short edit of one of those tape improvisations. I like the way the variable tape speed plays with the pitch of the bell, in a sense warping time and turning the solid clock tower into a fluid structure.

6.

‘A Small Lineage’, ‘Devo List’, ‘Family’

These works were made in 2014. These relate to other video performances spoken works such as ‘Denny’s Eyes’ from the joint spatial intervention with Ayesha Green at OLGA early in 2016, in Kirikiriroa Hamilton.

Leafa Wilson (b. 1966, in Tokoroa – villages in Samoa: Vaimoso & Siumu) is an accomplished artist, curator and writer based in Waikato, New Zealand. Her commitment to art spans twenty-eight years where she has become a pioneer for curatorial practices. In 2004, Wilson was appointed the role of Curator of Contemporary Art at Waikato Museum Te Whare Taonga o Waikato, making her the first person of Pacific descent to hold an institutional role as an art curator. Wilson’s primary practice is performance-based art multimedia installation art. She was recently invited as one of the international group of performance artists to participate in the inaugural ‘Morning Hills Performance Art Residency’ in Haryana, India, February 2016. Other key works in her practice have been collaborative works with Faith Wilson, Olive Wilson and George Watson. 

7.

Particles

“The year is 1956. I’m sorry”. Particles is a collection of re-worked jazz and voice recordings from the estate of deceased Wellington radio announcer Cavell Nicholl, who for many years in the 1970s presented a show on radio station 2YC entitled ‘Cavell Nichol’s Cavalcade of Jazz’. Nichol’s career as a radio broadcaster fueled his participation in the Worldwide Record Club, an international network of Jazz enthusiasts who exchanged recordings on 1/4″ reel to reel tape. Williams purchased a house lot of Nicholl’s tapes (plus a 1/4″ Akai reel to reel tape machine) at Nicholl’s estate auction in 1999 with the intention of using the tape for his own original recordings. Upon listening to the reels he discovered a series of recordings by jazz enthusiasts from Finland, New Zealand and elsewhere. Amongst Nicholl’s collection were not only Jazz standards by Thelonius Monk, Billie Holliday and others, but home-made performances of classic tunes by members of the group, tirades against technology and surreal musings on what makes a good jazz performer. Particles is a series of seven minute episodes for radio which rework the original material to reveal the strangeness at the heart of the the jazz standard lyric, and the loneliness of the home taper indulging their passion inbetween domestic frustrations. Lena Horne’s ‘Honeysuckle Rose’ is overlaid with the sound of a barking dog; Buck Clayton’s ‘Nobody’s Business’ is undercut by a half-speed recording from the other channel of the stereo field which, next to the cheering of the audience brings out the maudlin heart of the lyric. Interspersed between the music a Finnish announcers halting English is subtly reworked as a series of Haiku poems musing on ‘the Lion’, ‘singers’ and strange messages to another group member – ‘A lot of things have been said about you, Tony’.

Mark Williams is a musician based in Wellington and is a member of Cookie Brooklyn and the Crumbs, MarineVille, Bad Statistics. He also runs the soon-to-be-launched tape label Burning Log. He purchased Nicholl’s collection for $16 in 1999. Recorded in the pre-digital age and distributed amongst group members via post, Nichol’s collection is a labour of love that Williams found hard to tape over or throw away. Over the past 17 years Williams curiosity about the tapes and question of what to do with them has been balanced with the slog of carting the tapes from house to house, and his basic disinterest in Jazz standards. By revealing the essential strangeness of these recordings, Particles both pays tribute to Nicholl and his cohorts and simultaneously frees himself from the responsibility of Nicholl’s archive.

8.

AMAF by Paul Timings

I am a New Zealand sound artist who performs experimental music, and makes field recordings and electroacoustic recordings. I enjoy using hand-held portable devices to engage with roaming or dynamic environments. More recently I’ve been developing compositions and installations via algorithmic soundscapes, using source material primarily derived from field recordings. When I was a kid I really enjoyed the using the radio. I liked how the soft noise between stations sounded on AM. I liked how you could use the dial to swing back and fourth through the spectrum to create this peculiar, pluralistic marriage of popular music over a range of decades, classical music, the horse races, advertisements for lawn mowing companies, etc, each second. I thought I’d submit a something that reminded me of this feeling of using the radio when I was a kid. I really enjoy using granular synthesis at the moment, and have found that using large grains on an input with multiple sources, with the grains occurring over a random duration, can have this effect similar to using the radio, where each discreet source blends around the next to generate a new, unexpected single source. Sources for the submitted piece include electric guitar, string duet, radio, Steve Reich recording, field recordings.

9.

Caesura by Susanne Kahlich

the first movement from the project The Beautiful Now, an opera electronica for electronic music and acoustic vocals in response to the Works for Radio open call for expressions of interest. It is 5:35:28, music composed by Jack McNeill, text composed by Susie Kahlich.  Recorded by Jennifer Hutt in Paris with Eric Lucrezia, Mhairi Wilson, Igor Bedrinov and Amina Zoubir, mastered in Berlin.  The movement is the first movement of the opera, titled CAESURA, The Beautiful Now is an Opera Electronica that follows the journey of life through 7 movements. Based on texts written for a 4-part spoken word chorus, live performance incorporating vocals and ambient sounds, and interactive video creates auditory effects that are captured, manipulated and fed back through digital software, computers and electronica elements to create an immersive musical experience in real time that affects performers and audience members alike. Through each of these three elements — words, art, music — all of life, the cycle of life, is represented on stage to bring us into the moment: You Are Here. Now. And it’s beautiful. The Beautiful Now is being designed for large venue performance spaces to premiere in Autumn 2016.

Tisti dan, ko sem prišel na radio, smo bili sredi velikega škandala, ki ga je sprožil moj članek. Pripravljali smo se na pogovor v Odprtem terminu v živo, ko je urednik Mendiževec potisnil k meni Gozdič, z vprašanjem, ali ga bom recenziral, in z referenco na kolega Tomažina, ki da je malo prebral in rekel, da je dobro. Odprl sem knjigo, prebral kakšne pol strani. Povedi so bile močne, sklop jasnega ritma in blagih arhaizmov me je takoj potegnil “not” in odločil sem se, da bom knjigo vzel s sabo. Pogledam na prve liste v njej, iščoč založnika, in vidim, da je zadeva izšla v samozaložbi. Toliko bolje, morda pa odkrijem literarno senzacijo. Izkazalo se je, da nisem bil dosti daleč od resnice ... Le da bi izraz senzacija delal tem zgodbam krivico.

Najlažje jih opišem z dvema primerjavama. Predstavljajte si, da imate nočno moro; začnejo se odvijati nedomačne stvari, soočite se z mizernostjo in absurdnostjo svojega bitja ter ste tik pred tem, da se v svoji nemočnosti in protislovnosti raztopite v čisti nič. Stopnja tesnobe narašča, vendar vas tik pred to razpustitvijo notranji mehanizem prebudi. Mislite si, oh, saj so bile samo sanje, v resnici nisem tako mizeren, brezmočen. No, v pričujočih zgodbah se ta zbuditev ne zgodi. Raziskujejo, kaj se zgodi po tem trenutku, v katerem bi se morali zbuditi, pa se ne, po razpustitvi. Tu bom uporabil drugo primerjavo. Znajdete se v svetu oživljenih nadrealističnih podob. Predstavljajte si nadrealistično sliko, ki postane film, sredi katerega se znajdete, ne da bi v njem hoteli biti. Morda veste, da je film, morda veste, da so sanje, a veste tudi, da se iz njega ali njih ne boste izkopali.

Protagonisti se obnašajo kot nekakšni pionirji tega sveta. Njihovo plovilo je njihova samota. Ne gre za psihološko samoto, ampak za filozofično. Junaki nimajo osebne zgodovine, nimajo niti imen. V svet so kar najbolj kruto vrženi. Ta jim je čisto tuj na tri načine. Najprej skozi okolja, v katerih živijo unheimliche bitja, s katerimi ni mogoče vzpostaviti nobenega stika, ki predstavljajo samo prežečo grožnjo; recimo gigantska polžja hiša z vrati in okni, v kateri živijo trije polži v enem samem sluzastem telesu, ogromni insekti, ki parazitirajo na kravah, mesta s teleskopi, ki dostopajo do meglic, v katerih se razkriva nalik koncentracijskemu taborišču nepojmljivo človeško trpljenje. Ta grožnja ni nujno realizirana; njena moč se kaže v njenem potencialu ali v njeni postopnosti. Postopoma jim denimo odtujujejo lastna telesa. Potem skozi okolja, naravne krajine, v katerih so – po lastni volji – čisto sami, v katerih se zaradi absolutne odsotnosti kakega drugega subjekta začnejo sami cepiti. In tretjič, skozi tujost v vsakdanjem življenju, v družini ali šoli. V tem primeru se filozofičnost – in ne psihološkost – samote najjasneje kaže; za razliko od nuklearne dosade sodobne književnosti, ki prevladuje, tudi družine nimajo svoje preteklosti, ampak so zvedene na čiste relacije in rituale, ki proizvajajo samoto. Ti trije elementi se včasih tudi prepletajo. V vseh teh situacijah se samota izkaže za osrednji dejavnik nedomačnosti in za dejstvo, ki je močnejše od samega izničenja (v nekaterih zgodbah tudi eksplicitno). Samota je brezpogojna. Intenzivirana je tako zelo, da razgrinja temeljne ontološke kategorije: eno in dvoje, bivanje in nebivanje, simbolno in realno.

Zgodbe gredo praktično onkraj literature. Požar je imel name učinek, nekoliko podoben mističnemu izkustvu. Kljub vsemu pa so, zanimivo, izpisane z večinoma precej spretnim zgodbarjenjem. Tisto, kar se kot onkrajliterarno zarezuje v samo fabulativnost, pa je repeticija. Zaklinjanje pripovedi, ki uhaja obvladovanju, podobno kot pri pravljicah. Ponavljajo se male nemoči, ki so gradniki velike moči protagonistov, njihovi poskusi rešitve, v repeticiji se stopnjujejo obleganja od zunaj in tako dalje. Ta kot da kvari ugodja, v katerega bi lahko zapadel bralec, ugodja pripovedovanja, kot bi ga metal iz zgodbe, ga tu in tam ošamaril, da bi se lahko osredotočil na tisto, kar je v njih sublimnega. Kar zna spet biti v protislovju s čaščenjem zgodbice, ki se goji v domačih literarnih svetiščih, kjer je mediokritetnost v smislu sloga, obrtništva in ne-mišljenja ali odsotnosti sublimnega povzdignjena v edini kriterij. To zaklinjanje je v jeziku, ki dobiva pesniške poteze, in morda ravno v tej zarezi, ki se subjektu zdi neprehodna, prebivajo pošasti; zato ni naključje, da se knjiga konča s Pošastino počitniško pesmijo.

Kakor pesniški jezik ali svet pošasti tudi ta zareza literarno-sublimno proizvaja nezajemljivost zgodb, morda tudi dejstvo objave v samozaložbi, in ob njej moram začepiti svoja kritiška usta. Podam lahko le še neko napotilo. Uvodnega odstavka te recenzije nisem napisal zaradi gole anekdotičnosti, temveč zato, ker se moje srečanje z Gozdičem ujema z nedomačnim značajem zgodb; kar lahko nikoli ne bi prišle do mene, tako tihe, sredi vsesplošnega trušča. Zdaj ko pa so, lahko rečem, da se je knjiga uspela uvrstiti v moj osebni kanon, da bodo nekatere zgodbe zame referenčne za zvrst kratke zgodbe in da so me pretresle ter pustile v meni neko sled in da je bilo to eno mojih najlepših literarnih srečanj. Senzacionalne so morda okoliščine, ki omogočajo, da je takšna knjiga spregledana, same zgodbe pa so na strani čiste antisenzacije; na strani neizrekljivega, nemega, sublimnega, trajnega.

Philippe Quesne: Noč krtov (Welcome to Caveland!). 19. Mednarodni festival Mladi levi, Stara elektrarna, Ljubljana, 19. 8. 2016. Foto: Martin Argyroglo.

Noč krtov ubira metodo obrnjene perspektive. Predstava nas namreč takoj na začetku spravi v tisto dimenzijo, ki je običajno očem skrita, in v njej ostanemo do konca. Krti kakopak živijo in delajo pod zemljo; "k nam"– v narekovajih – pridejo vidno utrujeni, drug za drugim, skozi predor, ki ga skopljejo, vendar se nikoli ne ustavijo, kopljejo in rinejo naprej.

Scenografija vzpostavlja votel in razgiban prostor podzemlja na eni strani, na drugi pa zamejen, uokvirjen prostor nekakšne puste bele sobe. Njene ravne koordinate so v kontrastu z divjino undergrounda. Sčasoma krti porušijo to prvotno geometrično zasnovo, prispodobo naših bivališč, s čimer simbolično dekonstruirajo diktat urbane urejenosti. Civilizacija je relativen pojem, beremo.

Welcome to Caveland! je moto predstave, ki v obliki velikega napisa visi nad odrom. Razumemo ga večplastno: kot nekakšen klic Nazaj k naravi!, kot prispodobo apokalipse, kot ironični komentar obstoječega, ki temelji na neenakosti, se na njej vzdržuje in nenehno reproducira.

Igralci so oblečeni v precej veristične kostume, tako da praktično postanejo oziroma kar so krti. Kljub antropomorfnosti teh bitij, ki se sčasoma – morda po nepotrebnem – vzpostavi, stopnjuje in ne nazadnje tudi omogoči formo predstave-basni, so v performativnem smislu najdragocenejše ravno tiste geste z začetka predstave, ko je človeška osebnost nastopajočih zelo zabrisana.

Igralec-krt koplje hodnike pod zemljo, da bi se lahko prehranjeval, preživljal, se reproduciral, kdaj pa kdaj tudi užival. Nenehno koplje, da bi bil na tem svetu. Masivna scenografska rešitev omogoča ustrezno podlago za variacije na temo nenehnega delovanja, za preigravanje utrinkov iz življenja krtov, a pravzaprav ljudi, dostikrat s humorno noto. Glasba, ki jo med tem ustvarjajo sami igralci-krti, podpira celostno zastavljeno vzdušje, predvsem pa ga dramatizira. Vsekakor bi šlo tudi brez scenografske in tehnološke navlake; morda bi tako bila bolj poudarjena dragocena rudimentarnost početja protagonistov, ki že na ravni giba izvajajo dovolj zgovorne ali pa potencialno obetavne poteze.

Če odvržemo odvečen, pa četudi za trenutek ali dva ironično upravičen balast spektakla, ki se kaže kot jama z zabavnim potencialom, kot aluzija na zabaviščni park, ima Noč krtov neko dosledno idejo, ki naredi določen prelom. Ideja se kristalizira v sami formi izvajanja, v vztrajanju pri počasnosti, postopnosti, banalnosti, vsakdanjosti in rutini akcije v podzemnem svetu oziroma tudi v rutini početja na odru. Čeprav se na odru stalno nekaj dogaja, se dejansko ne zgodi nič, in čeprav se ne zgodi nič, se pravzaprav zgodi vse. Učinek preloma izhaja ravno iz dejstva, da dramskega preloma ni.

Pri tem je zelo pomembno dejstvo, da so vsi nastopajoči nemi liki ali vsaj pogojno nemi, če upoštevamo, da se oglašajo z onomatopejami. Molčečnost krtov le poudari rutino protokolov in neizogibnost smrti, hkrati pa podčrta namero, da se nam dobesedno prikaže, kar sicer ostaja precej skrito za podobami in zvoki spektakla: rojevanje, umiranje, boj za preživetje, užitek. Nemost protagonistov poudari banalnost mehanizma obstoječega, ki smo mu vsi podvrženi. Za vso tehnološko navlako stoji potreba po zatočišču, preživetju, po medsebojnih odnosih. Obstoječe potrjuje, da je modernistična vera v stalni civilizacijski napredek zgrešena. Nemost likov tu odpira pomensko zev, ki kliče po premisleku o vsem, kar je še povsem običajno, pa bi moralo biti preteklost civilizacije: vojna, izkoriščanje, banalna tekmovalnost.

Noč krtov ravno s tem, da med nepretencioznim in natančno izpeljanim potekom dogajanja poudari običajnost reči, ki jih rutinsko počnemo, naredi določen prelom v običajnem. Predstava, ki računa na učinek basenskega spektakla, pokaže, da smo pogosto v nekih votlinah, kjer smo prepričani o pravilnosti ali neizogibnosti lastnega početja, pa četudi gre za kompromitirano dejavnost, opravičeno le s potrebo po golem preživetju. To je tudi očitna slika današnjega liberalizma in nas samih v njegovih čedalje bolj srednjeveških razmerah. Po katerih luknjah splezamo ven - in kaj sploh pomeni ta ven - si bomo morali odgovoriti v lastnem performansu, imenovanem življenje. Pri tem se lahko tolažimo z besedami Gillesa Deleuza: "Delo se razvija izhajajoč iz oziroma okoli neke razpoke, ki je nikoli ne more zapolniti."

o u r t i m e t o g e t h e r
an audio collage / a radio piece / a sound diary/an impression / a perception of this very time/July 2016

“What is the chance to meet through experiences, events, etc. ? It seems that time is what will ensure that we can meet.”

Gibus in Le Jardin, Radio Brume – Grenoble, 1998

with field recordings and voice by Isabelle Stragliati, a few vinyl rareties, and excerpts from the following tapes archives and pieces:

DJ Sprinkles ‎– Sloppy 42nds (IS Orlando Tribute Version)
Sloppy 42nds is A Tribute to the 42nd Street Transsexual Clubs Destroyed by Walt Disney’s Buyout of Times Square
http://www.comatonse.com/releases/c006.html
On IS Orlando Tribute Version, Sloppy 42nds is stretched 12.0616 times
Ultra Red – Cruise Control
Ultra-red defends the LA park gay cruising scene on their vinyl debut, ‘Ode to Johnny Rio’
http://www.comatonse.com/releases/c005.html
Le Jardin (Radio Brume, Grenoble, 1998) with the voices and works from Sophie Decoret, E.N.O.S., Emmanuelle, Gibus
Julian Beck – Je n’ai pas le droit de voyager sans passeport
Gongs of Cambodia and Laos, recorded by Laurent Jeanneau – Kink Gong
Suaves Figures – Nouveaux Gymnastes
Augusto de Campos – Cidade City Cité
Ultra-Red – Movement for Airports-Single Version
Chang Fo Ji, recorded by Laurent Jeanneau – Kink Gong
Square Dance – Jerome Tillié à L’Eurovision : Luxembourg 2001 Instrumix

And extracts from the following texts:
Voisins / Neigbors by Dorothy Allison
Chez moi by Philippe Corbé
https://medium.com/@corbephilippe/chez-moi-12fd6c92d561#.an21ybz0r
Don Quichotte / Don Quixote by Kathy Acker
Vision myope depuis la Baie des Anges by Charles Danzig

Extra snippet from lasonotheque.org

Isabelle Stragliati is a sound artist, field recordist, radio producer, musician and dj living in Grenoble (France).
Coming from the visual arts, she turned to the medium of sound in 2002 through DJing, as an extension of her approach to film editing (under the moniker Rescue). She then practiced numerous aspects of radio production ( radio host, producer, music programmer, technician and program director) before reconciling it with her creative work. Her productions use field recording, documentary, musique concrète or techno, and have been broadcast on national radios (France Culture, Radio Campus France), in festivals and events in Europe (Longueur d’Ondes, Futura, Brouillage, Take You There in France, Radiophrenia in Scotland, CinemaInYourHead in Luxembourg) and in contemporary art centers (CNAC de Grenoble, La Criée à Rennes, Casino Luxembourg).
More on noearnosound.net

V tokratnem HA-ju bomo namenili pozornost eseju Nuše Zupanc De Scientia in ga povsem v celoti mogoče prebrati v publikaciji Prebijanje inercije realnosti, ki jo je letos izdala Fakulteta za arhitekturo.

Eseju posvečamo pozornost saj oblikuje kritičen odnos do ustroja poučevanja na Fakulteti za arhitekturo, o čemer smo v sklopu naših oddaj govorili v triptihu Arhitektura, disciplina in zunanjost, govori pa tudi o problemu teorije v arhitekturni stroki, o čemer smo v naših oddajah govorili v sedmem HA - Poskus o teoriji arhitekture. Pričujoči esej razumemo kot dopolnilo k dosedanjemu razvoju mišljenja v okviru HA, hkrati pa ga evidentiramo predvsem kot protest, protest kot odsev prizadetosti, prizadetost pa kot odraz problema.

19. mednarodni festival Mladi levi

Skupne sanje, polurni trip vzdolž Ljubljanice, v ideji in izvedbi Portugalke Marie Lucie Cruz Correia, je kratka participatorna izkušnja na botaničnem pedalinu. Izbor pedalina v sklopu koncepta sporoča dvoje: najprej, da za razliko od motornih vodnih plovil ne onesnažuje okolja, in nadalje, da nam vrača toliko hitrosti, kolikor energije vanj investiramo. Old school, torej. To rustikalno oziroma analogno prevozno sredstvo se tokrat simbolizira v mobilni otoček, ki nas za hip izolira od ritma civilizacije in skupaj s pomočjo avtorice projekta vpelje v nov imaginarni prostor. V njem so »ready made« nutrije soizvajalke in občinstvo obenem. Skozi zvočno kuliso na slušalkah se najprej izriše podoba morebitne apokalipse, to je uvodni moment, ko smo še dokaj pasivno prepuščeni samim sebi, nato pa nadaljnji dialog z avtorico postane osrednja komponenta gradnje nekega novega fantazijskega sveta. Ki pa je, kolikor je fantazijski in morda vizionarski, toliko tudi povsem realen, saj Correia nenehno v nas vrta z vprašanji ne le preživetja ekosistema kot takega, temveč tudi našega lastnega, potem ko bi se znašli odvrženi na kakšnem osamelem otoku – brez vsega.

Njene iztočnice niso prisilno angažirane in ne delujejo kot vsiljevanje njenih lastnih naravovarstvenih stališč, so drobna, bistra in hkrati docela enostavna vprašanja, ki prav s tem dosežejo toliko večji angažma pri našem razmisleku. Ob njem med drugim ugotovimo, da bi večino nas  – zaradi ekstremno  tehniciranega sodobnega časa – soočenje s preživetjem v morebitni postapokaliptični sliki sveta verjetno požagalo v izredno kratkem času.

V galerijskem (projektnem) prostoru DUM je poljski ustvarjalec Ludomir Franczak nemo uprizoril dogodek Ponovno pridobljeni, ki je bil v razstavni prostor lociran namenoma. Pravzaprav je od perspektive pogleda odvisno marsikaj: če projekt razumemo kot podaljšek razstave ali instalacije, potem osnova pridobi nove razsežnosti; v kolikor ga opazujemo kot gledališko uprizoritev, pa je ta precej dogodkovno pusta in semiotično poljubna. Izvajalec molči in ta molk sproža kup pomenljivih interpretacij. Franczakova inspiracija je zgodovinska epizoda Nemcev, ki so bili po povojni novi mejni delitvi med Nemčijo in Poljsko večinoma prisiljeni zapustiti svoje domove in oditi v Nemčijo.

Njegove monologe beremo na projekcijah, prav tako izseke (verjetno konstruirane) vojne dokumentacije in pa množična zasebna pisma v obliki stenske lepljenke. Dodatni vdor realnega predstavlja tudi uporaba dejanskih reliktov (čevlji, pohištvo, rokopisi), ki naj bi jih avtor v svojem stanovanju našel kot zapuščino deportiranih Nemcev in jih razumel kot klic k ustvarjanju tega projekta. Franczak se po prizorišču z zamolklo svetlobo in mestoma psihedelično zvočno pokrajino – nadrealizem prividov in prisluhov odigra pomembno vlogo – giblje izjemno natančno, pazljivo in z notranjo pieteto, na momente se zdi, da se spopada z nečim docela sakralnim in nedotakljivim. A ta nedotakljivost zaide predaleč, saj se dozdeva, da se avtor z njo otrese tudi želje oziroma dolžnosti do vzpostavitve kakršnega koli stališča do obravnavanega materiala. Ker dogodek želi biti več kot le veriga asociacij o vojnih tesnobah in manj kot racionalna, zaključena zgodba, obtiči v neki vmesni zevi, kjer se politična pasivnost dogodka posledično naseli tudi v občinstvo.

No, nič kaj molčeča, politično korektna in do česarkoli sakralna ni bila legendarna Penny Arcade, ki je v nabito polnem Gleju izvedla svoj performans Hrepenenje traja dlje; senzibilen, aktivističen, kritičen, sarkastičen in zaradi izjemne komunikacijske neposrednosti že kar ekstatičen nastop. Penny Arcade pred nami z besednimi rezili razrezuje sebe in svojo osebnost na številne pod-identitete. Ves čas igra, a ves čas ostaja ona sama. Kompleksna in transparentna. Nemogoče je najti zarezo, ki bi ločevala njeno odrsko prezenco od življenja samega ali preteklost od sedanjosti, saj se utopično zdi, da ne le, da se je zanjo čas ustavil, ampak da ga niti nikoli ni bilo. Njen monolog je deroč, razsekan, in vendar logičen, je »neznosno« cinična, vseskozi na distanci, a obenem sprotno odzivna na zvoke, ambient in ljudi, ki jo obdajajo. Pozorna na male momente, ki so naključni, nezrežirani in njeni vnaprej zastavljeni formi performansa nalagajo nov značaj – kolektivni podpis nje in publike.

Konteksti in posledice avantgardnih tokov, undergrounda in newyorške ikonografije ji pišejo scenarij in jo transformirajo v živo enciklopedijo z empiričnim zaledjem. Kot akterka omenjenih gibanj o njih ne le govori, ampak njih tudi uteleša in jih s tem presega v brezčasnosti. Penny ima striktno stališče o vsem, o kapitalizmu, nostalgiji, slavi, medgeneracijskim razpokam, queer sceni, popkulturi ... Razume njihove zablode, jih inteligentno razčleni, a redko priznava. Vrtinec srečanja z njo, ki je malo stand-up, malo (pop) pridiganje, malo performans in malo dokumentarni potopis lastnega življenja, zvabi publiko v primež neverjetne koncentracije, ki (o, ne) že skoraj meji na kakšno religiozno zamaknjenost.

Vsebinska dvoumnost, ki jo nosi naslov grške dokumentarne predstave Čisto mesto, se veže na pragmatični in ideološki pomen. Čisto mesto kot mesto brez navlake, navlaka pa kot – smet ali tujec. Pet čistilk različnih generacij, ki so v Grčijo pred leti ali celo desetletji prišle kot ekonomske migrantke, razgrne svoje poklicne in osebnostne profile, pri čemer tankočutna in trezna režija Anestis Azas in Prodromos Tsinikoris reprezentacijo njihovih življenjepisov učinkovito razdrobi v niz dinamičnih scen. Prizori so odmerjeni skrajno previdno in so načrtno spodrezani, preden bi postali preveč sentimentalni, stereotipni, moralistični ali očitajoči. Pripovedi in izpovedi nastopajočih so dramatične toliko, kolikor je (bilo) dramatično njihovo življenje in nič več. Predstavi še zdaleč ne gre za senzacionalnost ali aktivistično propagandno nevidnih delavcev, povrhu še žensk, oropanih temeljnih pravic. V kolažnem sistemu se pred nami stopnjevano sestavljajo portreti peterice, ki z integriteto opravljajo isti, za večino nas podcenjujoč poklic. Za nekatere od izvajalk je to sekundarni poklic, saj imajo med drugim tudi univerzitetno izobrazbo, ki pa je »ostala« v izvorni državi (Južnoafriški republiki, Albaniji, Filipinih, Bolgariji in Moldaviji).

Skupni imenovalec je njihovo delo, vse ostalo je širok spekter raznolikih značajev, ki s tem, ko intimno opisujejo svojo ekonomsko pot k boljšemu življenju, spotoma in kakor da nehote in nevede analizirajo tudi katastrofalni gospodarsko-politični položaj Grčije in držo višjega sloja prebivalstva, ki si hišne pomočnice lahko privošči. Izvajalke med svojim pripovedovanjem predvsem (samo)ironično opravljajo svoja rutinska opravila, se izpovedujejo skozi dialog, gib in prepevanje. To je obenem njihov osebni pečat k uprizoritvi, ki naj ne spregovori le skozi tekstualno dokumentarno podstat, ampak tudi prek žanrske raznolikosti, ki se odmakne od linearne naracije, premeša kodni sistem, s tem pa tudi naše receptorje.

Izvedba izvajalk je suverena, preudarna, kolektivno čvrsta, naučena, a še vedno nekako avtentična, naravna, presenetljivo vedra. Zato tudi krhka in ranljiva, saj ne glede na utečenost predstave in zagotovljeno mizanscensko organizacijo nad dogajanjem lebdi teža resničnosti prikazanega. Primoranost zapuščanja družin in otrok, permanentni strah pred organi države, poniževanje, rasistično nadlegovanje in podcenjevanje so glavne sestavine njihovih priseljenskih življenj v mestih, ki jih čistijo. Ampak – ironično – dokler bodo čistile, mesto ne bo čisto.

Še eno glasbeno mašilo, in sicer...

***

Kaj spremljate hype okoli novega albuma Franka Oceana? Se radi pritožujete nad vsebino ali formo glasbenih recenzij na Radiu Študent? Navdušen nad rezultati obsežnih konzultacij s sodelavci in drugimi zainteresiranimi pred pisanjem svojih zadnjih dveh tolp, vas Mike vabi, da prispevate svoje mnenje o albumu Blond... Dobro argumentirana mnenja/izrazi občega sentimenta bojo lahko vplivali na RŠevo "uradno" oceno o naslednji pretirano nahajpani zadevi po Pablotu in Matterju. Mnenja in misli lahko do torka, 30. avgusta, prispevate spodaj, alitu, alitu(privatno sporočilo).

Po mnogo, mnogo letih, desetletjih,

hja, kar stoletjih, ko si se odločil

odgovoriti na ultimativno

vprašanje vseh vprašanj, torej – ne biti.,

tak je vsaj datum tvoje biografije,

mita nad miti, po kateri vemo

le to, da nič ne vemo, ne o tebi

ne tvoji fini fizični prezenci,

kot jo ohranjajo večne beležke

birokracije z davnih, davnih časov,

niti, če si – kot Shakespeare – sploh kdaj bil.

Pa nič zato, saj je prav vsa poanta

tvojega bivanja onstran življenja

in smrti, kajti William Shakespeare, vse,

kar beremo, simbolimo v imenu,

nikoli nisi bil, temveč postal,

obstal in stal. Tako je tvoj teren

čez vsa prozaična živetja iz dneva

v dan, iz leta v leto, tja do groba,

edinole neskončnost. Fantazija.

In v tem je tvoj truimf. Naša resnica.

Avtor, ki se po klasifikacijah nekaterih institucij s področja knjige ne uvršča več med mlade, čeprav je slednjim še vedno blizu, Jure Jakob, je prepoznaven predvsem po svojem pesniškem ustvarjanju. Objavil je tudi nekaj esejev oziroma esejiziranih zapisov, zdaj pa je pred nami njegova šesta samostojna, druga nepesniška knjiga, Hiše in drugi prosti spisi, ki jo platnice opredeljujejo kot serijo esejističnih proznih skic. Če k tej odprti zvrstni opredelitvi dodamo še naslovno napoved, torej da gre za proste spise, nam postane jasno, da ne gre za standardno ukalupljeno pisanje, pač pa, kar spoznamo ob branju, za precej odprto in inventivno ustvarjanje.

Vsi naslovi v knjigi dokaj neposredno napovedujejo glavni predmet obravnave, ki pa ni nujno tudi središčni objekt v smislu prisotnosti. Pogosto gre zgolj za iztočnice, nekakšne spominske sprožilce, kot jih poznamo iz Proustovega ustvarjanja, ali pa gre po drugi strani za objekt, ki je povod za razmišljanje, sam po sebi pa sicer ni pretirano zanimiv. Reprezentativen je v tovrstnem pisanju že v naslovu knjige izpostavljeni zapis z naslovom Hiše. V eseju se namreč pred bralcem zvrsti serija asociativnih povezav s takšnimi in drugačnimi bivališči, ki niti niso nujno hiše v dejanski fizični obliki, pač pa so lahko to tudi ali predvsem v prenesenem oziroma metaforičnem pomenu. Tako se sprehajamo vse od dela Häuser Thomasa Bernharda do avtorjevih siceršnjih bivališč, pa po občutjih ob domačnosti kraja in tako naprej.

A naposled te razprave o bivališčih niso zgolj estetsko popisovanje, čeprav se zdi, da je ta komponenta močno prisotna. Vsi zapisi so namreč izrazito pripovedni, živi in doživeti, verjetno tudi ali predvsem zato, ker se zdi, da jih avtor, kolikor lahko sklepamo iz poznane nam biografije, jemlje iz lastnega življenja. Naj na tem mestu omenimo še Jakobovo monografijo o Lojzetu Kovačiču, saj se zdi, da se vsaj v tej spominski komponenti tudi sam veliko zgleduje po omenjenem pisatelju. A kot rečeno, ti estetski opisni presežki naposled dobivajo tudi druge asociativne povezave, ki bi jih lahko prej in lažje vezali na neko sporočilno komponento.

Prisluhnimo enemu izmed tovrstnih insertov iz zapisa Hiše: »Pesem je sama prebivališče, nekakšna hiša z okni in vrati. Ko pesnik piše, gradi prebivališče tistemu, o čemer piše. In duh tistega, o čemer govori, v hišo ni bil ujet, ampak je, ko jo je pesnik sezidal do te mere, da zmore sama stati, sam vstopil. Je ptičja hišica, ki je nisi postavil zato, da bi si nagrabil čim več ptic, ampak da opazuješ ptičje življenje in ga pokažeš tudi drugemu, svojim bralcem. Ni kletka, v katero si ujel žival, živi duh je neviden. Ko se ti zdi, da si ga ujel, spoznaš, da imaš pred sabo nekaj mrtvega.«

Navedeni zapis ni zgolj eden lepših primerov dekonstruiranja večplastnosti posameznih pojmov, pač pa tudi izjemen insert osmišljanja in premišljevanja lastnega, torej pesniškega ustvarjanja. Na neki način je zavoljo že izpostavljenih momentov v delu prisotno tudi veliko pesniškega. Tudi zato je, kljub na prvi pogled prepoznavni dikciji, težko govoriti o čisti esejistiki, saj zapisano velikokrat ni v celoti racionalno, pač pa so močno in izraziteje kot v esejistiki sicer prisotne druge literarne primesi. Gre za izrazito eklektično ustvarjanje, ki bi ga naposled težko uvrstili tudi h klasičnemu leposlovju ali na primer k memoarom, četudi je spominska komponenta spet močno prisotna.

Knjiga Hiše in drugi prosti spisi je torej pisana kot v celoti odprto miselno potovanje. Iz enega utrinka skačemo v drugega, se gibljemo po svetu nekega premišljevalca in skupaj skušamo osmišljati to, kar se nam postavi naproti. A ravno tisto, kar je postavljeno kot glavno videnje pesniškega ustvarjanja, se prenaša tudi na svet sicer. To je neposiljeno zrenje, ki dopušča kipenje različnih pogledov, ki ne zida hiše z zaprtimi vrati in okni, pač pa je vse postavljeno kot v ptičji hišici, torej s prehodnimi enotami. Na neki način tovrstno pisanje spominja na pastelno slikanje, v kolikor v tej tehniki nič ni gotovega in jasnega. Vse prehaja in se sprehaja od enega do drugega elementa, vsi pa med seboj komunicirajo in tvorijo presežno celoto. In ravno v tem momentu je Jakobovo pisanje dejansko pastelno, saj nam večinoma niza serijo različnih elementov, ki nas mečejo v določena razpoloženja, a nas v slednje ne prepričujejo. Ne gre za argumentiranje v baconovskem pomenu esejistike, pač pa za prosto sprehajanje po tematiki, ki poizkuša ujeti svet, a ga ob vsakem tovrstnem uspehu potem hitro spet izpusti v njegovo prostost. Gre za opazovanje življenja, za gibanje, za svobodo. Jakobovo pisanje je izvrstno ravno po tem, da ni pretenciozno, da daje možnost, da estetsko nagovarja k drugim aspektom skozi lastne principe, v sozvočju, odprto in sproščeno.

Beton Ltd.: Ich kann nicht anders. 19. Mednarodni festival Mladi levi, Dvorana ŠD Tabor, Ljubljana, 26. 8. 2016. Foto: Toni Soprano.

Ali umik v intimo, kot odgovor na permanentno krizno stanje sveta, nujno generira svobodo? Kaj naj bi prinesla preusmeritev naše pozornosti s fenomenov, ki nas obdajajo, na pojave, ki jih proizvajamo sami? Kako se umeščamo v vsakokratni skupnostni kontekst, kako vanj posegamo, kaj smo pripravljeni vložiti v skupnost, koliko smo ob tem zmožni tvegati? Ali je potreba po preživetju opravičilo za našo indiferentnost do dogodkov, ki smo jim priča?

"Mostu med načelnostjo in praktičnostjo rečemo preživetje," beremo v napovedi predstave Ich kann nicht anders, njen naslov pa nam hkrati sporoča: "Ne morem drugače." Te slavne besede Martina Luthra, ki se ni želel odpovedati svojim nazorom ter zato bil razglašen za heretika, naložijo uprizoritvi pomenljivo breme. Že samo vprašanje preživetja je velik izziv, še večji pa je sočasna avantura prakticiranja kritične drže, ki upošteva neenakost kot gonilo revolucioniranja družbenih odnosov. "Ne morem drugače" tu lahko pomeni dvoje: moram se upirati ali pa ne morem drugače, kot da se vdam in sprejmem dane okoliščine za samoumevne. In protagonisti se med celo predstavo nenehno lovijo med napetostjo teh dveh pomenov naslovnega izreka.

Spodkopati strukturne vzroke neenakosti pomeni zavrniti igro po pravilih obstoječega, a ravno to je naloga kritične umetnosti, ki je, z besedami Zygmunta Baumana, "najbolj neusmiljeno kaznovan zločin"; kazen je v končni instanci najpogosteje finančna. Toda uporni posamezniki in skupine niso nemočni, saj lahko dosežejo emancipatorni učinek s tem, da se v nekem samoorganiziranem dejanju opolnomočijo in hkrati spodbudijo širšo socializacijo. Takšen primer so mnoge akcije v podporo beguncem, ki presegajo banalni humanitarizem, potekajo pa horizontalno, onkraj izključevalnih državnih mehanizmov.

A uporna drža, tako kolektivna kot individualna, je v tem svetu marginalizirana, kaznovana in zasmehovana. Ne nazadnje se ji smejijo tudi protagonisti predstave. Upor, kot kaže, poskušajo strukturirati drugače, z zasukom fokusa od "globalnih" tem k povsem osebnim – za živeče v manj udobnih okoliščinah celo minornim – dilemam.

Med kopico nametanih pomenov, konotacij in asociacij ravno ta zasuk nepričakovano razpre ključno vprašanje: vprašanje socializacije. Prispevati k vzpostavitvi žive skupnosti enakih pomeni namreč še vedno velikanski izziv. Z varne pozicije samonanašalnosti, ki zlahka zdrsne v cinizem, je dolga pot do iskrenosti bivanja v skupnosti, ki zlahka konča v obupu.

V tem precepu "nekje vmes" Primož Bezjak, Branko Jordan in Katarina Stegnar spletejo konglomerat kontekstov, v katerem tkejo povezave med lastnimi refleksijami družbenih razmer, ekshibicionizmom, igro in uprizarjanjem samih sebe. Med obsežnim govorjenjem, ki v nekaterih segmentih ponazarja praznost današnje pop govorice, skačejo iz občega v partikularno in nazaj, s čimer se tudi izlušči povezava in kvalitativna razlika med zunanjim in globoko intimnim, čeprav se tako zastavljena napetost do konca predstave ne "razreši". Ta diskurzivni konglomerat se vizualno ujema z zgovornim, če ne tudi zelo atraktivnim "plastičnim" ambientom, ki nakazuje neki distopični prostor-čas, zaznamovan s pomanjkanjem resursov, neko estetizirano zaklonišče, kjer je v ospredju le še golo preživetje.

Avtorji z intenzivnim poglabljanjem v svojo intimo postavijo občinstvo v voajerski položaj, saj ga kljub majhni prostorski distanci namenoma ne opazijo. Na to zaprtost, svojo skoraj popolno izolacijo, dodatno opozarjajo z občasnimi sunkovitimi pobegi – zatekajo se namreč v skrivališča pred neko nevarnostjo, ki jo vidijo kvečjemu samo oni. Ta gesta, kot tudi krvave sledi na njihovih telesih, najbrž odraža neke osebne strahove, morda tudi nerazrešene psihološke stiske in poškodbe, s katerimi živijo/živimo ali morajo/moramo živeti.

Asociacija na temeljni preživetveni nagon je postavljena ob bok komentarjem (malo)meščanskega vsakdanjika, tako imenovanih globalnih vprašanj, in izsekom iz vsakdanjega življenja izvajalcev. Sporočilo je zaradi tega dvoplastno: na ravni tega, kar vidimo, smo v balonu za ohranitev golega življenja, a smo obenem, predvsem na ravni tega, kar slišimo, v prozaični, tako rekoč buržoazni mizansceni.

Potencialnost tako uprizorjene dvoplastnosti, ki učinkuje kot prispodoba stopicanja na mestu, statusa quo, kot anestezirana volja do življenja v dizajnerskih oblačilih, dodatno poudari ključno vprašanje: Kam nas – če sploh kam – videno in slišano odpelje? Oziroma, z besedami, ki jih slišimo iz ust protagonistov: "Bomo kaj naredili ali ne bomo?"

Odgovor na to vprašanje seveda ni enostaven niti enoznačen in avtorji nam to tudi pokažejo, ko iskreno razkrijejo lasten strah, negotovost, značilno nemoč med ujetostjo v paradigmo obstoječega; ta se, z besedami Pierra Bourdieuja, v polju kulturne produkcije, kjer tudi sami delujejo, odraža kot pasivizacija političnega delovanja, samocenzura in sklepanje pragmatičnih kompromisov na račun želje po radikalnejših kritičnih posegih v realno. Posegi v realno so namreč pogosto povezani z določeno nevarnostjo, z odpovedovanjem lastnemu udobju, s tveganjem izgube priborjene pozicije. Da "kaj naredimo", moramo namreč izstopiti z varnega teritorija, ki smo si ga ustvarili sami in ob pomoči drugih.

Narediti nekaj, stopiti čez mejo tako vedno pomeni herezijo. Stopanje čez mejo v umetnosti pa je simbolna herezija, ki je drugo ime za kritiko institucije. Besede "Strašijo me ti posvečeni prostori" v napovedi predstave aludirajo na gledališko institucijo; "[T]akoj ko jih zapustim, sem neodziven in trd. Na koncu nisem vreden ničesar." Priznati si to impotenco, ki izhaja iz vsiljene potrebe po priznanju, ki jo podeljuje nadrejena, oblastniška instanca, je začetni vzgib emancipacije. Odreči instituciji moč pa je vsekakor pogoj uresničitve osebne avtonomije.

Ich kann nicht anders pusti vtis uprizarjanja nekega temeljnega eksistenčnega strahu, nemoči in občutka nelagodja, ki ga po ogledu tudi odnesemo s seboj. Forma je zgrajena na dramskem, temelji na odličnih igralskih zmožnostih treh avtorjev/igralcev/performerjev, fokus izjavljanja pa je razpršen. Zabrisanost ideje je moč razumeti iz podteksta, kot odsev nakopičenih frustracij, ki se ne artikulirajo v specifično (simbolno) akcijo, temveč potencirajo izgubljenost in eskapizem. A tudi kot poskus nepretenciozne izpovedi, ki blebetanje o pomembnih nepomembnostih postavlja v funkcijo agensa gledalčevega počutja in morebitnega angažmaja.

Drži iztočnica avtorjev, da nismo izvzeti iz mašinerije liberalizma, ta obstaja ravno zaradi involviranega človeškega kapitala, a če se odločimo za upor, je ta nedvomno izvedljiv. Izvzeti se, (b)iti onstran obstoječega pa je veliko laže v skupnosti, vendar takšni, ki temelji na samoorganizaciji in nenehni skrbi za odpravo hierarhij. Prispevati h graditvi te skupnosti, sploh v kontekstu produkcije sodobnih umetnosti, je danes velikanski izziv. Čeprav afirmira umik v intimo kot otok svobode, smo začutili, da Beton Ltd. pogreša tovrstno skupnost. Zapiranje v zasebnost je namreč tudi svojevrsten fantom svobode, saj pomeni tudi umik pred izzivom koncepta svobode za vse. To je tudi bilo razvidno na samem koncu predstave, ko smo za trenutek slišali nekoliko zlovešče zvoke "zunanjosti", ki pa so izvrstno podčrtali, da smo bili v gledališču, v svojevrstnem vakuumu. V vakuumu ohranitve golega življenja.

Društvo za uveljavljanje kratkega filma Kraken je s pomočjo slovenske verzije organizacije festivala K3 na ploščadi Slovenske kinoteke dve poletji nazaj že začelo svoje poslanstvo. Potem se je kratki film prikradel tudi v redno rubriko Slovenske kinoteke in preteklo soboto se je končal že drugi Festival kratkega filma v Ljubljani, FeKK.